Investi de logiques subjectives variables dans le temps et selon les cultures, le corps est le réceptacle privilégié de l’imaginaire. En poésie, ces logiques ont toutefois un dénominateur commun : le corps est l’objet phantasmatique par excellence. Cet article explore la représentation du corps dans la poésie française, en se concentrant sur le genre du blason, une forme poétique qui a connu une grande popularité au XVIe siècle.
Le Corps dans la Poésie : Un Aperçu Historique
La thématique du corps apparaît dès la poésie homérique. Dans l’Iliade, nombreux sont les duels corps à corps, nombreux sont les coups de glaive qui brisent une tête ou une vertèbre cervicale, qui frappent en plein cœur ou répandent les viscères de l’ennemi. Nombreux sont aussi les cas de maltraitance des cadavres, l’exemple le plus connu étant la dépouille d’Hector traînée dans la poussière par le char d’Achille. Si ce poème guerrier regorge d’images sombres, c’est aussi une épopée et, à ce titre, auditeurs de l’Antiquité comme lecteurs d’aujourd’hui assistent à une véritable mise en scène des guerriers et à une exaltation du corps masculin héroïque. Celui-ci est effectivement célébré dans sa force, sa vaillance, sa jeunesse et sa beauté, conformément aux valeurs inhérentes à l’idéal héroïque. Le héros homérique possède une qualité physique qui allie force et agilité : l’arétè est cette qualité par laquelle il excelle ; elle peut être assimilée à la bravoure, à l’ardeur guerrière. Quand le héros lutte et halète dans la plaine de Troie, quand son corps nous est montré en train de défaillir sous le poids de l’adversité, les dieux peuvent lui venir en aide en lui insufflant une nouvelle vigueur appelée ménos ou sthénos : il s’agit d’une force vivifiante, d’une énergie vitale qui emplit le corps sur le point de s’effondrer. C’est ainsi qu’Athéna envoie son soutien agissant à Achille aux prises avec le fleuve Scamandre.
Son occultation constitue le premier fait notable, surtout en comparaison de la sphère masculine héroïque. La beauté des femmes est souvent mise en avant, mais elle est uniquement affirmée, les femmes n’étant jamais décrites : les épithètes dites homériques relèvent telle particularité physique - Hélène est dite aux bras blancs, les Troyennes sont dites aux belles boucles, les captives à la belle ceinture - elles sont formulaires, et comme telles, interchangeables. Pourtant, la guerre de Troie n’a-t-elle pas lieu en raison du corps d’Hélène, de ce corps trop beau qui a séduit Pâris, de ce corps de femme qui est à l’origine de tous les combats meurtriers décrits dans l’épopée ? Nous pouvons aussi remarquer que le corps féminin dans l’épopée est soit un corps à prendre, un butin, une proie - il en va ainsi des captives pour les vainqueurs achéens -, soit un corps à préserver de l’ennemi, l’enjeu à défendre - il en va ainsi d’Andromaque et de Cassandre, momentanément protégées par les Troyens et par le rempart de la citadelle.
L’Iliade met aussi bien en lumière la force que la vulnérabilité du corps humain : dans la sphère masculine, les corps ne réalisent l’exploit héroïque que si les dieux le veulent bien. De même, s’ils tombent au combat, leur corps peut échapper à la corruption pour un temps, toujours avec l’aide des divinités : c’est ainsi que la déesse Thétis, mère d’Achille, « instille au fond des narines (de Patrocle) ambroisie et rouge nectar, afin que sa chair reste inaltérée ». Dans l’Iliade, le corps à corps des guerriers est souvent présenté comme une activité érotique au cours de laquelle il s’agit de posséder le corps ennemi afin d’obtenir sa reddition.
Dans la veine amoureuse, le corps désiré fascine, c’est un corps convoité qui concentre les projections phantasmatiques du poète. La forme poétique constitue une forme esthétique privilégiée pour dire l’obsession, et parfois tenter de la circonscrire : à défaut de pouvoir assouvir le désir de possession du corps convoité, ou afin de prolonger l’éphémère possession, le poète veut créer ou recréer l’émotion du contact charnel à fleur de vers, lui qui ne peut dans l’immédiat le goûter à fleur de peau… Ainsi, Pétrarque, qui vécut le conflit entre la chair et l’esprit, célébra-t-il le corps de Laure dans le Canzoniere : la première partie du recueil illustre ce conflit intérieur, tandis que la seconde, qui contient les pièces écrites après la mort de Laure, survenue en 1348, veut avant tout arracher au néant le corps de la muse. Mais que savons-nous du corps de Laure ? Dans ces vers, le réseau métaphorique est avant tout végétal, la mignardise florale étant d’ailleurs la touche ronsardienne, alors qu’il était essentiellement minéral chez Pétrarque. Mais il est tout aussi difficile de se faire une idée de la beauté corporelle de la dame en question. Comment rendre la singularité du corps aimé ? Ronsard lui-même évoque la difficulté qu’aura Janet, peintre du roi, à portraire Cassandre : il lui envoie un poème qui s’apparente à une notice à suivre. « Hélas ! Janet, pour bien peindre sa bouche,À peine Homère en ses vers te diraitQuel vermillon égaler la pourrait. N’est-ce pas un aveu indirect des difficultés que Ronsard lui-même rencontre quand il chante les beautés de sa belle ? Comment circonscrire la singularité d’un visage, comment verbaliser l’émotion à la vue du corps aimé sans tomber dans les clichés pétrarquisants ?
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L'Essor du Blason au XVIe Siècle
Au XVIe siècle, le corps est également un objet de prédilection pour les poètes appelés blasonneurs : ceux-ci rivalisent de virtuosité et d’adresse rhétorique pour composer leurs blasons. La focalisation sur une partie du corps, renforcée par la structure litanique de la composition (anaphore), est mise à la mode en 1535 par Clément Marot qui écrit le fameux Blason du tétin.
Le terme de blason s'emploie à l'origine avec la signification de : discours, conversation, description, explication, propos. Vers la fin du XVe siècle, c'est aussi une sorte de poésie, qui décrit minutieusement, sur le mode de l'éloge ou de la satire, un être ou un objet. Le genre du blason connut, dans la première moitié du XVIe siècle, une vogue extraordinaire. Clément Marot, réfugié à Ferrare à la cour de la duchesse Renée de France, entreprend de traduire les Psaumes et compose, en 1535, une pièce tout à fait profane : le Blason du beau tétin. Quand le facétieux poème parvient en France, la cour de François Ier l'applaudit, son succès est prodigieux ; à sa suite, une foule d'imitateurs se mettent à blasonner à leur tour. On ne blasonnera toutefois pas n'importe quel sujet, mais presque exclusivement la Dame, les trésors précieux et les charmes infinis de son corps, que les peintres de l'école de Fontainebleau avaient déjà dévoilé ; les poètes rivalisent dans la composition d'un étrange atlas anatomique.
Ainsi, l'œil revient à Antoine Héroët, les cheveux à Jean de Vauzelles, la joue, la langue, le nez à l'abbé Eustorg de Beaulieu, le nombril à Des Périers, le sourcil, le front, la gorge, la larme et le soupir à Maurice Scève, le genou et le pied à l'aumônier de monseigneur le Dauphin, Lancelot de Carle. Et d'autres encore bravent sensuellement l'honnêteté. Appelée à juger cette joute poétique, la cour de Ferrare attribue la palme au Blason du sourcil, de Maurice Scève.
Le Blason du Tétin : Un Exemple Phare
Avec le blason, le corps féminin entre en force en poésie : effeuillé, délectablement énuméré et parfois insolemment détaillé, il s’agit d’un corps parcellisé, scruté par un regard en proie à un fétichisme obsessionnel, comme s’il s’agissait d’épuiser la chose, ou, à défaut, d’en avoir la maîtrise. Inutile de préciser que ce n’est pas dans les blasons anatomiques du corps féminin que nous trouverons un corps intégral, libre et vivant - la crudité du titre est d’ailleurs programmatrice.
Toutefois, Marot signale que le tétin « porte témoignage/Du demeurant du personnage », et proclame « heureux » celui qui fera « d’un tétin de pucelle/Tétin de femme entière et belle ». Ainsi, le détail corporel est ici emblématique du corps tout entier, il fonctionnerait en cela comme une métonymie et l’on voit alors apparaître le rêve d’un corps total et bien vivant.
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Voici un extrait du blason composé par Marot en 1535 :
Tétin plus beau que nulle chose !Que nul ne voit, ne touche aussi.Mais je gage qu'il est ainsi.Soit pour courir, soit pour ballerDu demeurant du personnage.
Dans ce poème, le tétin est idéalisé, devenant un symbole de la beauté féminine. L'utilisation de l'anaphore renforce l'effet d'éloge et souligne la fascination du poète pour cette partie du corps.
Le Contre-Blason : Une Réaction Satirique
Mais le corps inspire aussi bien blason que contreblason : si le blason est une exaltation virtuose d’une parcelle du corps féminin - c’était le cas du Blason du sourcil de Maurice Scève -, le contreblason est une satire féroce. Quand Marot veut relancer la pratique du blason, il n’hésite pas à disséquer le laid tétin et sa verve satirique est alors peu commune. En inversant les caractéristiques de l’objet blasonné, Marot prouve que le tétin est susceptible de produire aussi bien fascination que répulsion. Toutefois, le contreblason est le plus souvent l’œuvre de censeurs chrétiens condamnant le blason et le retournant méthodiquement. Parmi eux, un certain Charles De La Hueterie s’évertue à rappeler que le corps n’est que convoitise et pourriture.
En 1536, Marot lance le premier contre-blason qu'il intitule, de manière significative, Blason du laid tétin. Il invite du même coup les poètes français à s'exercer au contre-blason, chantant à rebours les beautés d'autrefois ; et il recommande d'éviter l'indécence et la grossièreté. Ce dernier conseil sera peine perdue : l'obscénité sans retenue des contre-blasons, que ne relève plus aucun piquant, devient telle qu'elle provoque en réaction une mode laborieuse de nouveaux blasons, ennuyeux et sermonneurs, dont les Blasons domestiques (1539) de l'imprimeur poète Gilles Corrozet - qui détaillent scrupuleusement tous les articles d'un ménage - peuvent donner une idée.
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À la fin du XVIe siècle, le blason est mort.
Au-Delà du Blason : Autres Représentations du Corps
Ce sont précisément les yeux et le regard que Louise Labé convoque dans ses Sonnets. Cette éminente représentante de l’école lyonnaise réhabilite l’œil et réinvestit le corps de désir. La belle cordière procède tout d’abord à une inversion du modèle pétrarquiste : une femme chante désormais le corps de son amant. Si l’œil se délecte à la vue de l’amant, les regards de ce dernier infusent le mal d’amour. Celui-ci apporte, certes, son lot de tourments, mais c’est aussi un mal délicieux : les yeux à travers les larmes, la voix à travers le chant, la main à travers les cordes du luth sont convoqués par la poétesse pour dire ce mal qui est sublimé par la création poétique. « Le mignard luth » en particulier est là « pour tes grâces chanter », pour célébrer le corps désiré. Le luth est aussi une métonymie du corps de la poétesse, un corps à caresser, un corps à faire vibrer. Elle réactive ici la distinction platonicienne et chrétienne de l’âme souffle de vie et du corps matière inerte sans l’âme, et en affirmant qu’elle est le corps, elle assume sans réticence sa corporéité. De sonnet en sonnet, c’est à l’aventure de son corps désirant que le lecteur assiste : d’ailleurs, tant que la belle cordière pourra « montrer signe d’amante, elle ne souhaite encore point mourir ».
Les Parnassiens, partisans de l’art pour l’art et artistes-ciseleurs du vers, sont sensibles aux qualités sculpturales du corps : quand, dans ses Poèmes antiques (1852), Leconte de Lisle évoque une statue de Niobé (« Comme un grand corps taillé par une main habile,/Le marbre te saisit d’une étreinte immobile »), il fait lui-même œuvre de sculpteur en façonnant au creux de ses alexandrins le corps de l’héroïne mythologique, « Ce corps où la beauté, cette flamme éternelle,/Triomphe de la mort et resplendit en elle ! » En se proposant d’arracher l’éphémère beauté à la mort, le poète tente de la capturer dans l’écrin verbal que constitue son poème. La poésie, parce qu’elle se démarque radicalement de l’usage utilitaire que nous faisons ordinairement de la langue, s’est souvent assigné le dessein d’immortaliser le corps en son verbe sacralisé, en particulier le corps de l’être aimé que la mort a ravi au poète.
Le poète des Fleurs du mal est hanté par le corps féminin : si le corps naturel lui fait horreur, si de prime abord il est chair, incarnation du péché et du vice, et en tant que telle, perdition de l’esprit, c’est aussi lui qui permet d’échapper au spleen, à la laideur et à l’ennui, en étant une source vivifiante de multiples sensations. Exutoire, il déclenche aussi la rêverie et transporte le poète. Grâce à la chevelure, Baudelaire entre en possession de l’espace marin et vit des enchantements édéniques : elle contient « un éblouissant rêve/De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts et elle lui restitue l’azur du ciel immense et rond ». « Longtemps ! La chevelure est aussi « ce noir océan où l’autre est enfermé » : si elle fait voyager le poète qui échappe alors à la pesanteur d’ici-bas, si, telle la Beauté, elle ouvre « la porte/D’un Infini », elle ne semble pas permettre l’accès à l’intimité de l’autre. Bien que, chez Baudelaire, le corps féminin soit médiateur, il semble hermétique, voire carcéral. S’il offre une ouverture sur le macrocosme, lui-même apparaît comme un microcosme clos. Ce qui est certain, c’est que le corps féminin transporte l’imagination baudelairienne : pour preuves, les images maritimes qui sont privilégiées dans le recueil. Dans Le Beau Navire, Baudelaire s’adresse ainsi à la femme-enfant : « Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large, et dans Le Serpent qui danse il déclare à la chère indolente : ton corps se penche et s’allonge/Comme un fin vaisseau… »
Mais Baudelaire ne célèbre pas toujours la Beauté du corps : il est tout autant fasciné par sa laideur. L’exemple paradigmatique de cette fascination morbide est La Charogne, poème où il célèbre la beauté de l’horreur. Toutefois, si l’évocation de la putréfaction est d’une précision naturaliste avant l’heure, l’impression qui l’emporte est celle d’une puissance vitale se déchaînant, comme si cette dernière avait été jusqu’alors enfermée dans le corps de l’animal.
Le corps féminin continue à inspirer les poètes du XXe siècle. Prenons deux exemples. En 1931, le surréaliste André Breton réactualise le blason dans L’Union libre. Construit sur l’anaphore Ma femme, ce poème accomplit un périple corporel complet en partant de la chevelure et de la taille pour finir par le sexe et les yeux, éléments traditionnels des blasons érotiques. Si certaines images sont attendues, beaucoup sont totalement imprévisibles : dans L’Union libre, ce sont avant tout les mots qui s’unissent librement pour former des images insolites constituant ainsi une satire de la poésie lyrique traditionnelle.
La poésie lyrique n’a pourtant pas dit son dernier mot : elle peut se renouveler, échapper aux clichés et célébrer la beauté d’un corps avec force et émotion.
Le Poète en Anatomiste : Du Blason à la Dissection Mentale
Bref poème en rimes plates, généralement en octosyllabes ou décasyllabes, le blason célèbre une partie du corps (le plus souvent féminin), empruntant le modèle rhétorique de l’apostrophe. Dans son Art poétique, Thomas Sébillet le définit en ces termes : « Car autant bien se blasonne le laid comme le beau, et le mauvais comme le bon : tesmoin Marot en ses Blasons du beau et du laid Tetin : et sortent les deux d’une mesme source, comme louanges, et invectives. »
Le genre des blasons anatomiques du corps féminin naît d’une compétition poétique lancée par Clément Marot, lors de son exil à Ferrare en 1536 et connaît en France un succès éditorial certain autour des années 1536-1554. Le point de départ de cet engouement est le fameux « Blason du Beau Tétin », que Marot écrivit en l’honneur de quelque belle demoiselle à la cour de France. Ce blason, chef-d’œuvre de grâce, de délicatesse et de galanterie, a immédiatement suscité l’émulation de plusieurs contemporains. Tous les poètes ont voulu imiter ce genre nouveau, accueilli par les dames avec d’autant plus de faveur qu’elles en étaient les inspiratrices.
Entre toutes ces pièces de vers, Clément Marot fit un choix et publia pour la première fois Les Blasons anatomiques du corps féminin en annexe de l’Hecatomphile d’Alberti en 1536 (avec des rééditions en 1537 et 1539, à Paris et à Lyon). Dans sa préface, il revient sur le tournoi littéraire lancé à ses disciples, s’adressant à eux dans une épître programmatique intitulée « A ceulx qui, après l’épigramme du Beau Tétin, en feirent d’autres » :
En me suyvant, vous avez blasonné,Dont hautement je me sens guerdonné,L’un, de sa part, la chevelure blonde :L’autre, le cueur : l’autre, la cuisse rondeL’autre, la main descripte proprement :L’autre, un bel œil deschiffré doctementL’autre, un esprit, cherchant les cieux ouvertsL’autre, la bouche, où sont plusieurs beaux versL’autre, une larme, et l’autre a fait l’oreilleL’autre, un sourcil de beauté non pareille.
Nomenclature révélatrice : dans ce premier recueil de blasons sont compilés non seulement des membres anatomiques mais aussi des auteurs. Citons le blason des « Cheveulx » de Jean de Vauzelles, l’« Œil » d’Antoine Heroët, l’« Oreille » d’Albert le Grand, la « Cuisse » de Jacques Le Lieur, la « Main » de Claude Chappuys, la « Dent » de Michel d’Amboise, le « Genou » de Lancelot de Carles, la « Bouche » de Victor Brodeau, le « Sourcil » de Maurice Scève… Tandis que les poètes s’emparent qui du bras, qui de la joue, qui du ventre de la Femme idéalisée, le recueil dans son ensemble cartographie le territoire entier du féminin, des provinces les plus chastes et symboliques (l’œil, le front, la larme) aux régions érotiques et scatologiques (sexe, pet, vessie), sur un ton tour à tour sensuel et voluptueux, satirique et grivois, courtois et pétrarquiste, spirituel et ficinien. De l’éloge au blâme, les blasonneurs épuisent toutes les possibilités poétiques que leur procurent ces petits lopins du corps féminin sur lesquels ils se fixent - la laideur pouvant être prise en compte autant que la beauté : certaines éditions indépendantes s’augmentent de « Contreblasons », ajoutés par Charles de La Hueterie en 1543 (et réimprimés en 1550, 1554 et 1568).
Il faut noter que 1543 est aussi la date de la première édition du De humani corporis fabrica, œuvre majeure d’André Vésale, considéré comme le plus grand anatomiste de la Renaissance (ses observations permirent de corriger des notions erronées qui prévalaient depuis Galien). Tout comme l’anatomiste, le blasonneur en passant d’un morceau du corps à l’autre en déconstruit la cohérence organisée. Il se fait en quelque sorte chirurgien. Plus tard, Pierre de Marbeuf publiera un blason d’une grande érudition scientifique, explicitement intitulé « L’Anathomie de l’œil » ; maniant la plume comme un instrument de dissection, il décrira les aspects humoraux, membraneux ou nerveux de l’œil, en reflétant avec exactitude les connaissances médicales de l’époque :
L’Œil est dans un chateau que ceignent les frontieresDe ce petit valon clos de deux boulevars :Il a pour pont-levis les mouvantes paupières,Le cil pour garde-corps, les sourcils pour rempars.Il comprend trois humeurs, l’aqueuse, la vitree,Et celle de cristal qui nage entre les deux :Mais ce corps délicat ne peut souffrir l’entréeA cela que nature a fait de nebuleux.Six tuniques tenant notre œil en consistance,L’empêche de glisser parmy ses mouvemens,Et les tendons poreux apportent la substanceQui le garde, & nourrit tous ses compartimens.Quatre muscles sont droits, & deux autres obliques,Communiquans à l’œil sa prompte agilité,Mais par la liaison qui joint les nerfs optiques,Il est ferme tousjours dans sa mobilité.Bref, l’œil mesurant tout d’une mesme mesure,A soy mesme inconneu, connoit tout l’univers,Et conçoit dans l’enclos de sa ronde figureLe rond & le carré, le droit & le travers.Toutesfois ce flambeau qui conduit notre vie,De l’obscur de ce corps emprunte sa clarté :Nous serons donc ce corps, vous serez l’œil, Marie,Qui prenez de l’impur vostre pure beauté.
Comme l’anatomie (du verbe grec anatemnein, « inciser »), le blason procède par analyse descriptive en divisant des parties distinctes du corps, devenu objet d’étude concret, non plus seulement lisible mais visible. « Donnez à veoir », « paignez », « mett [ez] en lumiere », dit à ses amis poètes Clément Marot, dont le désir scopique du corps rejoint celui des chirurgiens. Dans cette « entreprise voyeuriste qui met à nu à la fois le regard désirant et le désir », il se produit un glissement « de l’autopsie à l’autoscopie ». Il n’est donc pas anodin que l’immense succès en Europe de la Fabrica de Vésale soit dû dans une large mesure aux nombreuses gravures qui ornent l’ouvrage. Réalisées par d’habiles artistes, elles exhibent ostensiblement le corps humain, démembré, ouvert, écorché : art et science se rejoignent. Dès le second tiers du XVIe siècle, les planches anatomiques foisonnent et se diffusent abondamment ; au même moment explose la mode des blasons, qui elle non plus ne fait pas l’économie de l’image.
Discours d’un Fragment Amoureux
Dans ses sonnets, Pétrarque avait déjà exploré les voies poétiques d’une possible alliance entre anatomie naturelle et atomisation discursive, diffractant le beau corps de sa Laure en images verbales. Ainsi codifié, le corps de la femme aimée s’inscrit dans un réseau mythique et symbolique. Cette désagrégation du corps contamine aussi la structure du Canzoniere : il n’est pas anodin que Pétrarque ait choisi pour sous-titre Rerum vulgarium fragmenta, « Fragments de choses vulgaires », et ait qualifié de « rimes éparses » les trois cent soixante-six poèmes qui le composent. De Ronsard à Du Bellay, de Góngora à Quevedo, de López de Vega à Shakespeare, ce démantèlement du corps, au profit d’une image désincarnée et sublimée de la femme, deviendra peu à peu la matrice traditionnelle du genre du portrait amoureux.
Les blasonneurs, pour leur part, radicaliseront ce modèle, rapprochant leur esthétique du morcellement d’un ima…
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