Découvrez La Berceuse : Reprise Savante aux Multiples Facettes Inattendues

Introduction

La berceuse, un genre musical intime et universellement reconnu, transcende les cultures et les époques. Cet article explore la notion de « berceuse reprise savante », en examinant ses diverses manifestations à travers l'histoire de la musique et en mettant en lumière des exemples spécifiques. De plus, il aborde les différentes acceptions du terme « berceuse » dans divers contextes musicaux et culturels.

Définitions et Contextes d'Utilisation du Terme "Berceuse"

Le terme « berceuse » revêt une multitude de significations en fonction du contexte dans lequel il est employé. Il est donc essentiel de distinguer ces différentes acceptions pour appréhender pleinement la notion de « berceuse reprise savante ».

Dans la Liturgie Catholique

Dans la liturgie catholique, une berceuse peut désigner :

Une courte prière qui termine chaque nocturne des matines et des heures canoniales.
Une partie de la messe chantée avant la communion.
La deuxième partie du Sanctus de la messe, pouvant être chantée après l’élévation.
Une antienne chantée pendant la communion.

Dans la Musique Vocale et Instrumentale

Sur le plan musical, la berceuse peut se référer à :

Un air vocal, à utiliser pour un air vocal. Pour les airs instrumentaux, utiliser air (instrumental).
Une composition instrumentale simple et de petite dimension. À l’origine, pièce faisant partie d’un album dédié à une personne amie ou à un mécène.
Un bref morceau musical de chambre, de caractère léger et formellement très simple.
Un genre de pièce instrumentale dans laquelle la basse répète obstinément un dessin ondoyant (berceuses de Chopin, de Brahms, Schumann). Terme à n’utiliser en Forme de l’œuvre que pour une berceuse relevant du répertoire classique.
Une pièce pensive, rêveuse au lyrisme typiquement slave.
Un morceau de musique, généralement pour piano solo, exprimant une ambiance particulière (martiale, onirique, pastorale, etc.) ou une idée programmatique exprimée par son titre. Terme utilisé surtout pour des pièces écrites au début du XIXe siècle.

Dans la Poésie et la Chanson

La berceuse se manifeste également dans les domaines de la poésie et de la chanson :

Lire aussi: Signification de la Berceuse

Composition poético-musicale des troubadours provençaux, qui avait pour sujet la séparation d’un couple d’amants au lever du jour.
Forme poético-musicale - France, XIVe-XVe siècles.
Titre donné à des pièces instrumentales ou vocales imitant ou rappelant les chansons des gondoliers vénitiens - XIXe siècle.
Chanson populaire sur des sujets profanes ou religieux - Allemagne, XVI e-XVIIe siècle.
À utiliser pour la chanson française (chansonniers français et chanson des XIXe et XXe siècles). Pour les périodes plus anciennes, utiliser les termes plus spécifiques.
Chanson française profane de la seconde moitié du XVIe siècle, à caractère spirituel ou moral, notamment répandue chez les protestants.
Chanson de dévotion non liturgique - XVIe-XVIIe siècles.
Chanson italienne profane des XVIe-XIXe siècles.

Dans la Musique de Danse

La berceuse peut aussi être associée à différents types de danses :

Danse probablement d’origine allemande, de caractère processionnel, de rythme binaire et modéré. À l’âge baroque, fait partie de la suite, de la partita et de la sonate de chambre. Au XIXe siècle, désigne une danse en cercle, de rythme ternaire appelée aussi Deutscher Tanz.
Mouvement de danse de rythme binaire, de caractère gai et léger, introduit dans les suites par les compositeurs français et allemands du XVIIe siècle.
Danse italienne d’origine populaire, de rythme lent. Employée au XVe siècle comme chanson à danser, elle fut au XVIe siècle exécutée comme pièce pour luth.
Danse d’origine italienne, de caractère allant, intégrée à la suite et à la partita instrumentales, souvent couplée avec l’allemande, au mouvement grave - XVIe-XVIIe siècles.

Autres Contextes

Le terme « berceuse » peut également apparaître dans d'autres contextes musicaux et culturels :

Composition chorale sur un texte sacré en langue anglaise, en usage dans l’Église anglicane à partir de la Réforme protestante. Titre donné à certaines œuvres (Anagrama de M.
Air vocal pour voix solo (exceptionnellement pour plusieurs voix), indépendant ou faisant partie d’un opéra, d’un oratorio, d’une cantate, etc. Pièce vocale de style léger et de forme strophique. - pièce légère de musique de danse. Forme mélodique intermédiaire entre l’air et le récitatif.
À l’origine, composition vocale destinée à être chantée à l’aube, généralement pour rendre hommage à une personne noble. Quelques compositeurs modernes ont repris le terme et l’esprit dans la forme du concerto. À utiliser pour les œuvres du XXe siècle ainsi désignées.
oratorio scénique - Naples, fin XVIIIe-début XIXe siècle. Terme inventé par Métastase (XVIIIe siècle) pour désigner une sorte de serenata qui développe une intrigue et peut faire l’objet d’une mise en scène simple.
Morceau inspiré par la fête antique en l’honneur de Bacchus. Très employé par François Couperin (pièces pour clavecin) et par les Vénitiens (pièces pour voix et orchestre jouées pendant le carnaval). À partir de 1800, désigne des compositions aux riches couleurs instrumentales et sans forme fixe, qui évoque des scènes orgiaques.
Musique instrumentale et vocale de la Renaissance représentant une bataille.
Forme musicale de type AAB.
Terme utilisé aujourd’hui pour désigner toute œuvre vocale ou instrumentale à deux voix de la Renaissance ou du début de l’ère baroque. Au sens strict, il désignait à la même époque, dans les pays de langue allemande, un duo pédagogique.
Chanson (ballade) à dimension morale ou dramatique - Allemagne.
Chanson à danser et forme poético-musicale - Italie XIIIe-XVe siècles.
Type d’opéra-comique satirique où alternent dialogues parlés et textes chantés sur des musiques d’hymnes religieux, d’airs d’opéras célèbres ou de chansons populaires - Angleterre XIXe siècle.
Danse de rythme ternaire et de mouvement modéré, accompagné par le son des castagnettes et souvent par le chant - Espagne, fin XVIIIe-XIXe siècles.
Danse populaire et folklorique d’Auvergne et des provinces environnantes : Limousin, Berry, etc., devenue également danse de cour au XVIe siècle. Intégrée à la musique instrumentale du XVIIIe siècle.
Danse d’origine médiévale, de rythme binaire ou ternaire, souvent accompagnée par le chant, - France XVIe-XVIIe siècles. Comme forme musicale, elle fait partie de la suite. À l’origine, chanson ou danse originaire de Bergame (Italie).
Danse présente dans les tablatures de luth et de guitare - Italie XVIe-début XVIIe siècles.
Composition poético-musicale française de la fin du XVe siècle, proche du virelai. Au XVIIIe siècle, désigne une chanson pastorale et amoureuse, voire grivoise. Courte composition vocale, avec ou sans accompagnement, à une ou plusieurs voix, en homorythmie, sur un sujet pastoral, idyllique ou amoureux - France XVIIe-XVIIIe siècles.
Principale danse de cour aux XVe et XVIe siècles. Très en vogue notamment à la cour de Bourgogne. - composition brève ressemblant au scherzo et au capriccio, introduite en tant que danse dans la suite du XVIIIe siècle.
Poème liturgique chanté le matin (orthros) dans le rite byzantin. Avec le kontakion, le canon est la forme la plus importante dans la musique de l’Église byzantine - VIIIe-IXe siècles.
Bref air d’opéra de mouvement vif qui comprend parfois des variations, habituellement placé à la conclusion d’une scène ou d’un morceau d’ensemble. Fréquemment utilisé dans le mélodrame italien du XIXe siècle.
Forme vocale apparue au XIVe siècle chez les compositeurs de l’ars nova florentine et diffusée ensuite dans toute l’Italie.
Passage soliste de bravoure inséré par le compositeur dans un morceau (mouvement de concerto, aria d’opéra, etc.), ou improvisé par l’interprète, chanteur ou instrumentiste, durant l’exécution.
Dans l’opéra du XVIIIe siècle, courte aria sans reprise da capo, précédée ou non par un récitatif. Ce terme peut désigner aussi certaines pièces instrumentales.
Désigne aussi quelques textes non écrits introduits dans la liturgie catholique ainsi que dans plusieurs Églises chrétiennes. Dans les rites latins anciens, partie du propre de la messe chantée au moment de la fraction du pain.
Forme de concerto dans lequel un petit ensemble de solistes, le concertino, est opposé à la masse de l’orchestre aussi nombreuse que possible, et qui, pour cette raison, prend le nom de « concerto grosso » (terme qui a fini par désigner l’œuvre tout entière).
Cantique pour l’office des églises protestantes de langue allemande.
Danse d’origine espagnole ou, peut-être, latino-américaine, répandue dans toute l’Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles. Originellement de caractère vif, elle devient en France une danse de cour austère, de rythme généralement ternaire, fondée sur une basse obstinée.
Opéra de courte durée, avec peu de personnages, réduit quant à l’effectif orchestral et aux moyens scéniques déployés. Apparu vers 1910.
Terme à n’utiliser en Forme de l’œuvre que pour une ballade relevant du répertoire classique.
Composition écrite pour plusieurs voix émises en même temps.
Genre de chanson en moyen haut-allemand, à portée morale, religieuse ou philosophique.
Dans la liturgie protestante, choral dont la mélodie a été arrangée pour orgue et qui sert d’introduction à un hymne chanté. A été développé comme un genre musical autonome par les compositeurs d’Allemagne du Nord aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Composition pour orgue utilisant un choral comme source à des variations, improvisations - Allemagne protestante XVIIe-XVIIIe siècles.
L’une des formules mélodiques conclusives dans les chants du répertoire grégorien.
Terme latin équivalent au terme français chanson. A été utilisé jusqu’au XVIe siècle pour diverses formes de compositions, aussi bien vocales qu’instrumentales.
Chant pour les matines et les vêpres dans le rite ambrosien.
Fugue continue où le thème principal est repris successivement et simultanément par les diverses parties, qui l’attaquent à intervalles réguliers.
Chant médiéval sur un texte latin, d’inspiration religieuse, puis profane, d’abord monodique, puis polyphonique - XIe-XIVe siècles. Désigne ensuite une œuvre vocale ou instrumentale de caractère sentimental.
Danse espagnole d’allure rapide, répandue entre les XVIe et XVIIe siècles, intégrée dans la suite instrumentale et le ballets français.
Chant de troubadour ayant pour thème l’amour courtois.
Genre musical faisant dialoguer un soliste instrumental (plus rarement 2 ou 3) avec une formation instrumentale ou un orchestre, et les confrontant de manière à mettre en valeur l’expression et la virtuosité du ou des solistes.
Genre dramatique français associant le théâtre, la musique et la danse. Genre inventé par Molière et Lully en 1661 et dont l’existence fut réduite aux dix années de leur collaboration (1661-1671), malgré la courte apparition de Marc-Antoine Charpentier.
Pièce pour un ou plusieurs instruments solistes et un orchestre, plus courte qu’un concerto (le plus souvent en un mouvement).
Terme en usage en France aux XVIIe et XVIIIe siècles pour désigner les sections intermédiaires d’un rondeau par opposition au refrain. Désigne aussi un passage chanté dans un vaudeville.
Composition à plusieurs voix sur un texte profane. Terme à n’utiliser en Forme de l’œuvre que pour une chanson polyphonique relevant du répertoire classique. S’applique notamment à la chanson polyphonique française du Moyen Âge tardif et de la Renaissance.
Composition instrumentale en usage au XVIIe siècle, de caractère improvisé et fantaisiste, de style contrapuntique, semblable au ricercare et à la fantaisie.
Chant religieux anglais de caractère populaire, exécuté pour la célébration de l’avent de Noël. Terme à n’utiliser en Forme de l’œuvre que pour un carol relevant du répertoire classique.
Danse populaire exécutée en cercle et accompagnée de chant, très répandue au Moyen Âge. De caractère spirituel, elle était surtout dansée à Noël. Dans la liturgie romaine, il est chanté entre l’Évangile et l’Offertoire.
Danse populaire hongroise de rythme binaire qui se danse en couple. Terme à n’utiliser en Forme de l’œuvre que pour une csárdás relevant du répertoire classique.
Terme musical utilisé au Moyen Âge pour désigner le procédé contrapuntique appelé par la suite canon et, par extension la composition qui en dérive.
Forme musicale instrumentale, habituellement confiée à un ensemble d’instruments à vent et à cordes. Exécutée essentiellement en plein air, à l’occasion de fêtes, cérémonies, mascarades et banquets - Seconde moitié du XVIIIe siècle.
Composition de forme symphonique pour orchestre de chambre - XXe siècle.
Forme musicale, vocale et instrumentale, dont les origines remontent au début du XVIIe siècle. Elle peut être écrite à une ou plusieurs voix, avoir un caractère sacré ou profane.
Dans la liturgie byzantine, poème liturgique chanté principalement lors de l’office du matin (Orthros).
Ancienne danse paysanne anglaise (voir country dance) répandue en France, en Italie et en Allemagne aux XVIIIe et XIXe siècles et intégrée à la musique savante.
Œuvre vocale dont le texte a été remplacé par un autre texte (texte profane remplacé par un texte sacré ou l’inverse) - XVe - XVIIe siècles.
Chant religieux en hommage à la Vierge diffusé en Espagne à partir du XIIIe siècle. Presque tous les cantigas connus sont réunis dans l’anthologie Cantigas de Santa Maria.
Terme latin désignant au Moyen Âge tout type de chant, quel qu’en soit le sujet, la langue et le style musical.
Danse de salon française de caractère figuré et apparenté au quadrille - XVIIIe-XIXe siècles.
Chant grégorien formé de brèves incises de provenances variées, selon une pratique nommée centonisation. Désigne aussi au XVIIIe siècle une œuvre théâtrale dont les pièces sont issues d’autres opéras.
Technique d’écriture musicale qui consiste à écrire plusieurs mélodies superposées les unes aux autres et destinées à être entendues simultanément. Désigne également les compositions musicales écrites selon les lois du contrepoint.
Danse paysanne anglaise du XVIIe siècle, dansée en vis-à-vis. À utiliser pour les pièces instrumentales des XVIIe et XVIIIe siècles ainsi désignées.
À utiliser pour les chansons italiennes des XIXe et XXe siècles ainsi désignées. Pour les chansons des époques antérieures, utiliser les termes spécifiques appropriés.
À utiliser pour la chanson polyphonique du XVIe siècle, sauf si un terme plus spécifique est approprié.
Composition pour dix interprètes.
Terme s’appliquant à un genre difficile de poésie lyrique en langue occitane, cher aux troubadours des XIIe et XIIIe siècles. Non défini dans le référentiel de l’AIBM.
Composition vocale des XVIe et XVIIe siècles dont le texte implique le procédé de la demande et de la réponse ou la présence de dialogues.
Dans une œuvre lyrique qui débute par une action chorale, désigne le bref fragment instrumental préparant l’entrée du chœur, à la suite de l’éventuelle ouverture (ou sinfonia, dans l’opéra italien du XVIIIe siècle).
Danse traditionnelle - Allemagne, Autriche. Terme à n’utiliser en Forme de l’œuvre que pour un Dreher relevant du répertoire classique.
Cantique consacré à Dionysos, dansé et chanté par des choristes déguisés en satyres, sous la conduite d’un coryphée. Dénomination dé…

Berceuses Savantes: Exemples et Analyses

Les Naeniae de Giovanni Pontano : Un Exemple Précoce de Berceuse Latine Humaniste

Un exemple fascinant de « berceuse reprise savante » est le cycle de douze berceuses latines (Naeniae) écrites par l'humaniste italien Giovanni Pontano (1426-1503) à la fin du XVe siècle. Ces poèmes, inclus dans son recueil De amore coniugali, sont adressés à son fils nouveau-né, Lucio, et explorent des thèmes liés à l'allaitement et à l'endormissement.

Contexte et Caractéristiques

Un Auteur Érudit : Pontano était un humaniste de premier plan, actif à la cour des Aragonais à Naples et directeur de l'Accademia Pontaniana. Son œuvre, exclusivement en latin, témoigne d'une profonde connaissance de la littérature classique.
Une Langue Savante : Les Naeniae sont écrites en latin, une langue associée à l'érudition et aux élites intellectuelles de la Renaissance. Cela contraste avec les berceuses populaires traditionnelles, qui étaient généralement chantées dans les dialectes italiens.
Un Contenu Littéraire : Les Naeniae se distinguent par leur caractère littéraire et leur richesse en références à la poésie antique, notamment à Catulle et aux élégiaques latins.
Une Perspective Personnalisée : Contrairement aux berceuses populaires, qui tendent à être anonymes et génériques, les Naeniae sont personnalisées et contextualisées, évoquant la vie quotidienne de la famille Pontano et les personnages qui l'entourent.
Une Ambiance Positive et Rationnelle : Comparées aux berceuses populaires italiennes, qui peuvent contenir des éléments sombres et dramatiques, les Naeniae se caractérisent par une ambiance positive et un discours rationnel, visant à persuader l'enfant de dormir et de manger.

Analyse Stylistique

Titre et Métrique : Le titre Naeniae, qui signifie généralement « poème de deuil » en latin, est original et pourrait être lié aux termes vernaculaires italiens désignant les berceuses. La métrique adoptée est celle du distique élégiaque, un rythme associé à la poésie d'amour et de deuil.
Diminutifs et Répétitions : Pontano utilise abondamment les diminutifs et les répétitions, créant un effet de mélopée incantatoire et renforçant le caractère répétitif et berçant de la berceuse.
Intertextualité Classique : Les Naeniae regorgent de passages parallèles tirés de la poésie antique, notamment de Catulle et des élégiaques latins, conférant une coloration « érotique » particulière aux berceuses.

Réception et Interprétation

Un Succès Littéraire : Les Naeniae ont été rapidement reconnues comme un chef-d'œuvre par le lectorat humaniste de l'époque et ont circulé sous forme manuscrite avant d'être publiées.
Une Performance Possible : Bien que la langue latine puisse constituer un obstacle pour la mère et la nourrice, il est possible que Pontano lui-même ait chanté ces berceuses à son fils. La présence de bégaiements dans la douzième berceuse pourrait mimer la façon dont les adultes parlent aux jeunes enfants.

La Berceuse chez Gérard Pesson : Entre Intimité et Inquiétude

Gérard Pesson (1958*) est un compositeur contemporain français dont l'œuvre explore souvent des genres musicaux mineurs et délaissés, tels que la berceuse. Son intérêt pour les berceuses est profond et s'articule à un univers poétique où l'intime et le rapport à l'enfance occupent une place centrale.

Un Corpus de Berceuses

Pesson a composé sept pièces qu'il considère comme des berceuses. Ces œuvres, souvent de circonstances, sont des cadeaux offerts à des proches, traduisant un lien personnel en musique. Elles se distinguent par leur intimité, leur caractère délicat et leur lenteur, contrastant avec la vitesse souvent prisée par le compositeur.

Lire aussi: Un chef-d'œuvre de tendresse

Une Esthétique de l'Intime et de l'Enfance

La berceuse chez Pesson est révélatrice de son esthétique :

L'Intimité : Pesson a toujours été attiré par les matières évidées, les gestes défectifs et la façon dont la musique peut faire entendre un lointain. Ses berceuses, écrites pour de petits effectifs, traduisent une sensibilité et une intimité profondes.
Le Rapport à l'Enfance : L'enfance irrigue de part en part l'œuvre de Pesson, se manifestant à travers le récréatif, l'espièglerie et le plaisir du jeu. La composition de berceuses est une réponse à la fragilité de l'enfance, un pansement sur ses blessures.

Une Berceuse Inquiète

Contrairement aux berceuses traditionnelles, qui visent à rassurer et à endormir, les berceuses de Pesson ne sont pas des plus paisibles. Leur langage contemporain, avec ses sons complexes, bruités et dissonants, traduit l'inquiétude et l'agitation intérieure de celui qui redoute le sommeil.

Au-Delà de la Fonction Utilitaires

Les berceuses de Pesson ne sont pas « utilitaires » et échappent au rituel du concert. Elles dépassent la fonction première de ce genre musical pour souligner une autre dimension, plus en phase avec l'esprit poétique du compositeur. Elles quittent la relation verticale parent-enfant pour s'étendre vers une horizontalité amicale, rendant hommage à des adultes.

Caractéristiques Musicales

Continuité du Discours Musical : Les berceuses de Pesson se caractérisent par une continuité du discours musical, assurant une transition douce et progressive.
Binarité et Oscillation : La division métrique est binaire, signifiant le bercement à l'œuvre. L'oscillation, un motif récurrent, rappelle le balancement du berceau et l'alternance des mouvements.
Enveloppement Musical : Pesson met en œuvre un enveloppement musical, où la courbe mélodique parcourt l'ensemble du registre, à l'image de la voix maternelle qui caresse et enveloppe l'enfant.

Les Komori Uta Japonaises : Berceuses et Chants de Labeur

Les komori uta japonaises offrent une perspective unique sur la berceuse, en tant que chant d'endormissement mais aussi chant de labeur. Ces chansons, traditionnellement chantées par les gardes d'enfants (komori), révèlent des aspects socio-culturels importants de l'histoire du Japon.

Les Komori : Gardes d'Enfants et Chanteuses

Les komori étaient de jeunes filles, souvent issues de milieux modestes, qui étaient employées pour prendre soin des enfants dans les familles plus aisées. Elles chantaient des komori uta pour endormir ou amuser les enfants, mais aussi pour exprimer leurs propres chagrins et difficultés.

Témoignages Socio-Culturels

Les komori uta sont des témoignages précieux des réalités socio-économiques des mères et des gardes d'enfants dans les campagnes japonaises. Elles révèlent les inégalités sociales, les conditions de travail pénibles et le déracinement culturel et linguistique des komori.

Évolution du Genre

Au fil du temps, les komori uta ont été récupérées par la chanson populaire et la musique classique, perdant peu à peu leur lien direct avec le métier de garde d'enfant. Aujourd'hui, le terme komori uta désigne simplement la berceuse, dans son acception générale.

tags: #berceuse #reprise #savante #exemple

La Berceuse : Reprise Savante et ses Multiples Facettes