Introduction
Lincoln Perry, connu sous le nom de Stepit Fetchin, est une figure complexe de l'histoire du cinéma américain. Son parcours, marqué par des stéréotypes racistes et une reconnaissance tardive, suscite des questions importantes sur la représentation des Afro-Américains à Hollywood et l'évolution des mentalités sur la question raciale. Cet article se propose d'explorer l'histoire de Berceuse Perry, son héritage controversé et les tentatives de réévaluation de son œuvre.
Apprentissage Musical et Développement Artistique
L'apprentissage musical de Perry ne fut pas celui d'un enfant prodige. Longtemps, il n'était pas sûr de sa vocation musicale. Ses parents étaient tous les deux chanteurs. Il a débuté sa formation à St Petersbourg, dans un établissement de chant a capella. Il n'y avait là que des garçons, formés principalement au métier de chef de chœur. Bien que l'école fût bonne et que les élèves travaillassent parfois des œuvres magnifiques, comme les Cantates de Bach, Perry n'était pas inspiré par le chant.
Il a suivi plusieurs disciplines d'enseignement, la direction, le solfège, le piano complémentaire… et c’est aux alentours de ses seize ans qu’il a décidé de se consacrer exclusivement à son instrument, à l’art du piano. À Moscou, Galina Eguizarowa, son premier professeur, l'a littéralement sauvé. Elle a été la première à lui dire : "Tu seras pianiste" et s'est chargée de son éducation musicale. Elle a aussi élargi sa culture générale, en lui ouvrant des voies.
Galina Eguizarowa ne lui a rien imposé. Ni Jacques Rouvier, plus tard, au Conservatoire de Paris, ni Dmitri Bashkirov à Madrid. Personne ne lui a inculqué une façon de faire. Pour Perry, il n'y a pas de recette en la matière. Il n'a jamais fait de gammes. Chaque grand pianiste a sa propre approche du piano. On joue du piano avec son cœur et son cerveau.
Vision de l'Enseignement Musical
Pour Perry, être pédagogue, ce n’est pas imposer son point de vue musical, ce n’est pas proposer des solutions d’appoint, c’est aider le novice à trouver son propre chemin. Il incombe à l’élève lui-même de faire les progrès, on ne doit pas lui prescrire de remèdes comme dans une pharmacie.
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Il ne croit pas aux écoles au niveau de la composition. Le Conservatoire de Moscou a tellement changé, depuis son époque : la moitié des élèves sont aujourd’hui des Chinois, et la moitié des professeurs russes travaillent en Allemagne. Il y a beaucoup plus de points de rencontre, de ressemblances entre Cortot et Sofronitsky qu’entre Sofronitsky et Yudina. Pour lui, l’école, c’est éventuellement l’atmosphère, l’environnement, le contexte général.
Approche Personnelle de la Musique
Perry n'aime pas l’obsession moderne qu’on a pour toutes ces choses, les doigtés, la perfection des traits, des arpèges… Pour lui, ce sont que les petites portes qui s’ouvrent sur un grand pays. C’est le pays, qui compte, qu’il vous importe d’explorer. On ne peut pas passer son temps à se passionner pour les chemins qui y mènent.
Il pense que tout est très cérébral. Chacun a sa propre approche. Nous ne sommes pas des robots. Nous sommes des êtres humains. On ne peut pas appliquer à tous les mêmes préceptes. Pour lui, les heures de travail, la répétition des mêmes choses ne peuvent être source progrès : elles ne font que tuer la spontanéité, ôter sa fraîcheur à la musique.
Il n'incrimine pas les doigts, les doigtés, leur position assise… Tout est cérébral. On ne peut jouer plus vite que ce que l’on conçoit dans sa tête. Si l’on entend mal, si l’on ne perçoit pas les modulations harmoniques avant de se mettre au clavier, comment veut-on parvenir à quelque chose ? Les gens qui s’exercent pendant des heures n’essaient que de mécaniser, de rendre les gestes automatiques, mais au final leur effort s’avère inutilisable, puisqu’ils ne distinguent même pas ce qu’ils jouent.
Pour Perry, la musique est affaire de cœur et de cerveau. Apprendre un morceau c’est très bien, mais ça ne veut pas dire parler sa langue. Il veut connaître le langage musical. C’est la raison pour laquelle il croit beaucoup aux vertus de la transcription, dans tous les tons, et à celles de l’improvisation, dans le style et à la manière de, au départ d’un thème donné.
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Il refuse de traduire une partition en des termes qui seraient uniquement pianistiques. Il apprend une œuvre par la lecture, sans la jouer. Ensuite, il doit être honnête avec lui-même : il doit déjà avoir une idée de la façon d’interpréter la pièce, avant de poser ses doigts sur le clavier.
Conception de l'Enregistrement
Perry n'aime pas ses disques antérieurs. Il a fini par obtenir de Sony les conditions dont il rêvait : enregistrer au cours d’un maximum de trois sessions, en nocturne - parce qu’il se sent davantage inspiré quand il joue la nuit. La journée, en studio, il ne peut rien produire : c’est impossible.
Il enregistre dix à douze prises, intégrales (il déteste le montage) qu’il laisse reposer. Il les réécoute après plusieurs mois, d’une oreille très critique, abstraite, comme si j’avais à juger quelqu’un d’autre, et il avise ensuite. Dans le même temps, il y a tellement de disques, nous sommes parvenus à un tel point de saturation, qu’il faut vraiment produire ce que l’on a envie de faire, ou ne rien enregistrer du tout. Sinon c’est inutile.
Vision de la Virtuosité
Il récuse l’emploi actuel que l’on fait du terme « virtuose ». La virtuosité n’a rien à voir avec la vélocité, la puissance, la caractère démonstratif d’une exécution. Ce n’est pas à cela qu’elle se limite. La performance sportive ne l'a jamais attiré. Le côté spectaculaire et clinquant ne l’intéresse absolument pas. Le virtuose n’est pas celui qui impressionne l’auditeur par ses effets pyrotechniques. Il est celui qui laisse s’effacer les prouesses techniques sous la force, la diversité, la beauté des couleurs et des nuances, sous l’impact émotionnel de son interprétation.
Quand l’on pénètre véritablement l’univers de Liszt, les mots « technique », « virtuosité » se vident de leur sens, ils perdent totalement leur utilité.
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L'ascension et la controverse de Stepit Fetchin
Lincoln Perry, né en Géorgie en 1902, a commencé sa carrière dans les années 1920 en tant qu'artiste de vaudeville. Il a rapidement adopté le personnage de "Stepit Fetchin", un homme noir lent, paresseux et maladroit. Ce personnage, bien que populaire auprès du public blanc, était profondément enraciné dans les stéréotypes racistes de l'époque.
En 1929, Perry a été embauché par la Fox, devenant ainsi l'un des premiers acteurs afro-américains à être crédité au générique et à bénéficier d'un cachet régulier. Il a joué dans de nombreux films dans les années 1930 et 1940, souvent dans des rôles de domestiques ou de faire-valoir comiques.
La popularité de Stepit Fetchin a commencé à décliner dans les années 1950, à mesure que le mouvement des droits civiques gagnait en force. Les critiques ont dénoncé le personnage comme étant dégradant et nuisible à l'image des Afro-Américains. Perry a progressivement disparu des écrans et a connu des difficultés financières.
Tentatives de réhabilitation
À partir de la fin des années 1960, des historiens et des institutions ont entrepris une réévaluation de l'œuvre de Lincoln Perry. On a souligné ses talents comiques indéniables et l'ambivalence de son personnage, qui pouvait être interprété comme une forme de résistance passive à l'oppression blanche.
La NAACP lui a décerné un prix spécial du cinéma en 1976, et il a été inscrit au Black Filmmakers Hall of Fame en 1978. Ces reconnaissances tardives témoignent d'une volonté de nuancer le jugement porté sur Stepit Fetchin et de reconnaître la complexité de son héritage.
John Ford et l'ambivalence du personnage
Le réalisateur John Ford a joué un rôle important dans la carrière de Lincoln Perry. Il l'a dirigé dans plusieurs films, dont "Judge Priest" (1934) et son remake "The Sun Shines Bright" (1953). Ford était conscient des stéréotypes associés au personnage de Stepit Fetchin, mais il a cherché à en subvertir certains aspects.
Dans "The Sun Shines Bright", le personnage de Jeff Poindexter, interprété par Perry, est présenté comme un homme loyal et lucide, qui partage une relation de complicité avec le juge Priest. Ford met également en scène des scènes où la communauté noire fait preuve de dignité et de solidarité, contestant ainsi l'image унично dévalorisante véhiculée par les stéréotypes racistes.
Le Soleil brille pour tout le monde: un regard nuancé sur le Sud
Dans "Le Soleil brille pour tout le monde" de John Ford, l'effort de remise en question de l'archétype raciste identifié à Stepit Fetchin se développe selon trois perspectives connexes :
- Un élargissement du champ cinématographique consacré à la représentation d'une condition noire qui ne se réduit donc pas à la seule figure du valet noir du juge William Priest, Jeff Poindexter.
- Une saisie à la fois compréhensive et critique des groupes en présence qui sont en situation d'interdépendance malgré la barrière de la race sociale.
- Une relative problématisation des normes en vigueur accommodant la manière représentative dévalorisant un des deux groupes au bénéfice de la valorisation de l'autre.
Ford montre que les noirs sont aussi comiquement défaillants que les blancs en jouissant ensemble d'un même regard empathique reconnaissant, sans nier les inégalités sociales, qu'ils appartiennent plus largement au camp bigarré d'une histoire compliquée et segmentée où les gagnants (les esclaves émancipés) restent encore les sujets des perdants (les sudistes). Aussi, les noirs sont ouverts aux autres victimes de la stigmatisation sociale (les prostituées) parce qu'ils connaissent dans leur chair le coût de la perpétuation de l'oppression (l'esclavage). Mais encore, les noirs sont aussi redevables des blancs qui les défendent parce qu'ils se savent également représenter les chevilles ouvrières déniées de l'organisation sociale générale. Parmi eux certains noirs, enfin, sont aussi soucieux du sort de certains blancs qu'ils savent mériter une partie des bénéfices rétribuant leurs efforts.
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