L'étude de la temporalité dans l'art visuel, particulièrement en peinture, a souvent été éclipsée par la prédominance de la spatialité. Pourtant, le temps est une dimension essentielle, imprégnant l'œuvre d'art à travers divers aspects : le temps de la création, le temps de la contemplation et le temps de la conservation. Cet article se propose de réhabiliter la notion de temps en sémiotique visuelle, en explorant la manière dont il se manifeste dans les différents genres picturaux et comment il est conceptualisé par les sémioticiens.
Temporalité et Genres Picturaux
L'hypothèse centrale est que la temporalité est une signification séminale du tableau. Les genres de la peinture occidentale peuvent être interprétés comme des spécialisations du temps.
Le Portrait : Émergence de l'Individu dans le Temps
L'autonomisation du portrait à la fin du Moyen Âge consacre la constitution de l'individu. La peinture flamande de la Renaissance, par exemple, décrit cette émergence en situant le sujet dans le temps, en représentant les saisons, les ombres qui singularisent les visages et introduisent le sujet dans un devenir.
La Nature Morte : Thématisation de la Temporalité
La nature morte thématise la temporalité en mettant en relation des actants aux propriétés contraires. Les catégories ontologiques telles que /animé vs inanimé/, /érigé vs pendant/, /dur vs mou/, reliées à une organisation topologique, deviennent le support d'une aspectualisation qui reproduit le mouvement organique de la vie vers la mort.
Le Paysage : Espace et Temporalité
Bien que le paysage puisse sembler principalement déterminé par la spatialité, un examen attentif révèle que l'espace y construit également une temporalité.
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Ainsi, chaque genre pictural spécialise le temps, le construisant au moyen d'une conversion aspectuelle qui s'appuie sur un actant.
Sémiotique des Pratiques vs. Sémiotique du Texte
La définition de la temporalité diffère selon qu'on adopte une sémiotique des pratiques ou une sémiotique du texte. La sémiotique des pratiques part de l'énonciateur en chair et en os pour observer l'énonciation en acte, tandis que la sémiotique du texte se fonde sur une énonciation énoncée et invite à reconstruire un simulacre d'énonciateur et d'énonciataire à partir des configurations textuelles.
La Sémiotique des Pratiques : Le Temps de la Production et de la Contemplation
Dans la sémiotique des pratiques, trois instances réclament leur droit à advenir dans l'énonciation du tableau : le peintre, l'observateur et le tableau lui-même. Le tableau est le support de l'aspectualisation qui permet de décomposer l'action et de l'appréhender comme un déroulement, comme un procès. Le temps de l'énonciation en acte se divise en un avant (le temps de la production) et un après (le temps de la contemplation).
La Sémiotique du Texte : Réminiscences de la Pratique et Temps de la Storia
Selon une sémiotique du texte, la temporalité ne peut être perçue qu'au travers des marques textuelles qui tiennent lieu de réminiscences de la pratique et, en même temps qu'elles inscrivent la place d'un énonciateur et d'un énonciataire, construisent l'effet temporel sous la forme d'un temps de la storia. Ce temps narratif prend toujours la forme d'un déplacement dans l'espace, soit qu'il suive le geste d'inscription d'un trait sur la toile, soit qu'il réunisse différentes figures dispersées dans l'espace.
Le Temps Narratif de la Storia
La temporalité se conçoit comme un sens de lecture, une inférence de l'asymétrie du tableau. Pour la peinture occidentale, la règle générale est la lecture de gauche à droite, tandis que pour la peinture orientale, c'est l'axe droite-gauche. Cependant, l'orientation temporelle ne suit pas nécessairement le sens de lecture linguistique. La temporalité est déterminée par une structure dont l'histoire de l'art a révélé maintes variations. Elle est une alternative entre le syntagmatique et le paradigmatique, entre la saisie d'un instant décisif et la dissémination de différents instants dans le temps.
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Le "Moment Fécond" de Lessing : Un Instant Chargé de Potentialités
La conception de la narration visuelle est intrinsèquement liée à la notion de "moment fécond" telle que définie par Lessing dans son ouvrage Laocoon. Lessing affirmait que, puisque la peinture ne peut capturer qu'un seul instant, elle doit choisir le moment le plus fécond, celui qui résume le mieux l'action et suggère à la fois ce qui a précédé et ce qui suivra.
La Dichotomie Arts de l'Espace / Arts du Temps
Ce débat récurrent pour les théories de l’art ramène toujours à la dichotomie arts de l’espace/arts du temps de Lessing. Selon cette thèse bien connue, les objets propres de la peinture sont des « corps » et ceux de la poésie, des « actions ». Si la peinture parvient à représenter des « actions », c’est seulement de manière indirecte et à partir des « corps ». Pour ses compositions qui supposent la simultanéité, elle ne peut outre exploiter qu’un seul instant, ce qui la contraint à choisir le plus fécond, celui qui fera le mieux comprendre l’avant et l’après.
Le Choix du Bon Moment
Comment choisir ce bon moment ? Pour Goethe il faut choisir un moment transitoire pour que lacomposition rende manifeste ladynamique productrice. La continuité du mouvement étant alors discrétisée, l’action devient un « éclair immobilisé », une « vague pétrifiée » (Goethe). Si elle garantit l’intelligibilité, la non-généricité du temps garantit aussi le pathos dans la mesure où, comme l’indique encore cet auteur : « l’expression pathétique la plus haute (que les arts plastiques) puissent représenter se situe dans la transition d’un ét…
La Narration Visuelle et l'Image Sociale
La narration visuelle ne peut s’appuyer sur une proposition elliptique ou incomplète que parce qu’elle dépend d’un dispositif qui inclut le récit. Lorsque la presse réagit à l’élection de Donald Trump à la présidence des Etats-Unis, elle recourt dans ses couvertures au vocabulaire usuel de l’illustration, en jouant sur l’expressivité du portrait, choisi en fonction du jugement porté sur l’événement. On a bien affaire ici à un usage narratif: l’expression faciale n’apporte pas une information sur l’humeur du nouveau président, mais propose la traduction visuelle de la perception du scrutin par une rédaction. Cette narration peut s’exprimer par une image et une seule. Mais à la condition d’apercevoir que cette figuration elliptique renvoie à l’ensemble d’un processus, qu’elle ponctue d’une appréciation finale. Réaction à une actualité qu’elle incarne, l’illustration de presse en propose simultanément le commentaire. Quoique ponctuelle, l’image s’inscrit à la fois dans le cours d’une événementialité et dans un dispositif plus complexe, qui implique une information préalable, ainsi que la maîtrise de règles énonciatives implicites.
L'Image comme Récit Potentiel
Une photographie qui fait parler les gens est une image qui produit un récit. L’ambiguïté et la dépendance au contexte de la part gestuelle de la communication confèrent aux signaux kinésiques une fonction d’accompagnement: isolés de la performance verbale, ils ne pourraient suffire à porter le message, mais ils composent avec elle un système redondant qui renforce l’intelligibilité de chaque composante de l’échange (Birdwhistell).
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La Temporalité dans la Peinture d'Histoire
Les peintres d’histoire de la Renaissance et ceux qui s’en réclament, au XVIIe siècle (qu’on appelle les « classiques ») ont d’abord tendance à concevoir leur narration dans un temps étendu, extensif. Pour le dire autrement, le récit se déploie chez eux par agrégation et juxtaposition d’épisodes. Poussin, le chef de file de l’école française classique, est très représentatif de cette tendance.
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