Grand est celui qui n'a pas perdu son cœur d'enfant ! La berceuse, mélodie simple et apaisante, traverse les âges et les cultures, berçant les enfants du monde entier. Brahms se doutait-il qu'un jour, des milliards d’êtres humains s’endormiraient dans les bras de leurs parents au doux balancement de sa berceuse ? Nous les connaissons toutes d’oreille et les avons fredonnées plus d’une fois : comment ces mélodies sont-elles devenues si célèbres ? Qu’est-ce qui les rend uniques ? Pourquoi restent-elles indémodables ? Cet article explore l'histoire et les particularités de la berceuse, en mettant en lumière son rôle dans différentes cultures et son évolution au fil du temps.
L'universalité de la berceuse
La berceuse est un genre musical universel, présent dans toutes les cultures du monde. Elle se caractérise par une mélodie simple, un rythme lent et un texte court, souvent répétitif. Son but principal est d'apaiser et d'endormir l'enfant. Mais la berceuse est plus qu'une simple chanson d'endormissement. Elle est un moment de partage et de tendresse entre l'adulte et l'enfant, un rituel qui renforce le lien affectif.
La berceuse de Brahms : un symbole de l'amour maternel
La berceuse de Brahms (Op.49 N°4) est l'une des plus célèbres au monde. Elle est si connue, si populaire, qu’on en oublie parfois qu’elle est l’œuvre de Johannes Brahms, l’un des principaux représentants de la musique romantique. Son rythme doux imite le bercement d’un berceau, créant un sentiment de chaleur et de sécurité. Un changement subtil dans l’harmonie lente et équilibrée évite l’ennui. Néanmoins, dès la deuxième répétition, on commence à s’assoupir. À la fin, le sommeil vous envahit.
L’histoire de l’écriture de cette œuvre par Johannes Brahms est aussi intéressante que l’œuvre elle-même. La longue genèse de cette œuvre a commencé alors que Brahms était encore un beau jeune homme d’une vingtaine d’années, vivant à Hambourg, en Allemagne. Alors qu’il dirigeait le chœur de femmes de Hambourg (Hamburger Frauenchor), il rencontra Bertha Porubsky. L’amour commun de la musique et les expériences partagées entre Brahms et Bertha ont, comme on pouvait s’y attendre, conduit à une romance florissante. Au cours de leur relation, Bertha lui chanta une chanson d’amour autrichienne populaire, S’is Anderscht, que Brahms n’a jamais oubliée.
À la naissance du deuxième enfant de Bertha, Brahms écrivit sa désormais célèbre berceuse pour commémorer l’événement. Pendant qu’il l’écrivait, il s’est tourné vers la vieille chanson d’amour que Bertha lui avait chantée un jour et l’a utilisée comme contre-mélodie dans l’accompagnement au piano. Brahms demanda également à Bertha de lui envoyer la musique et les paroles de la chanson, admettant que depuis les années où il l’avait entendue chanter, « elle ne bourdonne dans [s]on oreille que de façon approximative ».
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La Chanson du berceau a connu un succès immédiat auprès du public. Au cours des années qui ont suivi sa composition, elle a été arrangée sous différentes formes pour presque tous les instruments imaginables, du piano à l’orchestre de concert. Non seulement sa popularité est indéniable, mais les avantages qu’elle procure à l’enfant qui l’écoute le sont tout autant. Il a été scientifiquement prouvé qu’exposer les enfants à des berceuses améliore le développement cognitif, la créativité et l’expression émotionnelle du jeune cerveau en développement.
Autres exemples de berceuses célèbres
Outre la berceuse de Brahms, de nombreuses autres berceuses sont devenues des classiques de la musique pour enfants. Parmi celles-ci, on peut citer :
- Summertime de George Gershwin, extraite de l'opéra Porgy and Bess.
- Trio céleste de Mozart de Wolfgang Amadeus Mozart.
- Berceuse de Frédéric Chopin.
- Lied de Schubert « Du bist die Ruh; Der Friede mild » (« Tu es le calme ; la douce paix »).
Ces mélodies, par leur douceur et leur simplicité, ont traversé les époques et continuent d'enchanter les enfants et les adultes.
La berceuse dans différentes cultures
Si la fonction première de la berceuse reste la même à travers le monde, son style et son contenu peuvent varier considérablement en fonction des cultures et des traditions locales.
Les berceuses japonaises : entre chants d'endormissement et chants de labeur
Les berceuses japonaises, appelées komori uta, sont un cas particulier de chansons de l’enfance qu’il est difficile de classer de manière absolue dans l’une ou l’autre des catégories qui composent ce répertoire. Parfois chants d’endormissement, parfois chants de labeur, elles furent tour à tour récupérées par la chanson populaire et la musique classique, selon des processus compositionnels qui estompèrent peu à peu l’origine de leur création : les gardes d’enfants. Envoyées loin de chez elles, ces jeunes filles qui pouvaient avoir à peine huit ou neuf ans passaient leurs journées à prendre soin des bébés de la famille pour qui elles travaillaient.
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L’intérêt de la berceuse japonaise réside dans ce qu’elle révèle d’anciennes pratiques socio-culturelles de l’époque féodale qui se sont poursuivies dans le Japon moderne, et dont les témoignages sont inscrits dans les paroles de ces chansons, au moment de leurs premières collectes ethnographiques et ethnomusicologiques au début du xxe siècle. Les komori uta ont fait l’objet de recherches scientifiques en particulier dans les années 1970 par de grandes figures de l’ethnomusicologie japonaise comme Koizumi Fumio (1927-1983). Le poète et critique littéraire Matsunaga Goichi (1930-2008) consacra également une grande partie de sa carrière à l’étude des komori uta régionaux dont il analysa les paroles en tant que témoignages de la réalité socio-économique des mères et des gardes d’enfant dans les campagnes japonaises, en les confrontant avec des archives d’époque.
Selon la définition donnée par le dictionnaire de la musique (2007 : 141-142), il existe deux catégories principales dans le grand ensemble des komori uta : les nemurase uta « les chansons pour endormir » et les asobase uta « les chansons pour jouer ». Les nemurase uta sont adressés aux enfants mais ont en réalité une utilité pour l’interprète de la chanson : son rythme lent, son ambitus faible se limitant à la tierce ou à la quarte, apaisent aussi la mère ou la garde d’enfant irritée par les pleurs, et provoquent sur elle un effet bénéfique et calmant. Les berceuses japonaises présentent d’autres traits que l’on pourrait qualifier d’universels : une syntaxe simple, des phrases courtes, une abondance des onomatopées, et une poétique adaptée aux échanges entre l’adulte et l’enfant (Altmann de Litvan 2008 : 53-55). S’il existe des komori uta aux mélodies simples, proches des comptines enfantines (warabe uta), d’autres sont plus sophistiquées et se rapprochent davantage des chansons régionales des adultes (min.yô). On retrouve dans les komori uta des caractéristiques dans l’emploi de dialectes et dans celui d’un registre enfantin et familier propre aux chansons du genre. Quant aux chansons pour jouer, les asobase uta, elles présentent des paroles riches en expressions humoristiques et plus élaborées que dans les chansons pour endormir. Ce type de chansons à but divertissant est repris à terme par l’enfant et lui permet de s’amuser tout seul, ce qui inclut certains komori uta au répertoire des comptines dans leur mode de transmission et d’appropriation par les enfants (Kami 2006 : 21). La distinction entre ces deux catégories n’est pourtant pas toujours explicite. Dans le cas japonais, le terme même de komori uta désigne ainsi en premier lieu l’activité de garde d’enfant, et non la visée attendue de la chanson interprétée (endormir ou amuser). On s’éloigne donc de la définition stricto sensu de la berceuse telle que la principale acception française la désigne, soit une chanson douce dont le but principal est d’endormir l’enfant (Perrot & Nières-Chevrel 2013 : 178-180).
Des traces écrites de comptines japonaises datant d’avant l’époque féodale japonaise sont rares. Les sources des xixe et xxe siècles concernent essentiellement la collecte des paroles, et on ne trouve des « partitions » indiquant une forme d’expression musicale que tardivement, en raison d’une absence de mode de notation. On retrouve des ouvrages de compilation des comptines enfantines warabe uta (« chansons d’enfants », l’équivalent de nos comptines ou des nursery rhymes) à partir du xixe siècle. D’autres collectes complétèrent ces ouvrages dans le courant du xxe siècle, dans un intérêt général pour la culture et le folklore populaire. Parmi les comptines pour jouer, danser ou se moquer, quelques chansons qualifiées de komori uta sont présentées dans ces recueils. Même si l’absence de notation musicale ne nous permet pas de confirmer que ces chansons présentent les mêmes caractéristiques musicales que les berceuses dans le monde, leur dénomination atteste bien de leur circonscription à une fonction particulière : endormir un bébé.
L’avènement de la restauration Meiji (1868) et le processus d’occidentalisation de la plupart des institutions publiques et privées contribuèrent en quelques décennies à transformer le paysage socio-économique japonais et conduisirent à l’avènement d’une culture résolument moderne dans les années 1920-1930 (Schaal 2021). Néanmoins, et en dépit du développement important d’une nouvelle classe moyenne urbaine, seul un cinquième de la population japonaise était citadine dans les années 1920. Les komori uta de tradition orale, très ancrées localement, proviennent donc des campagnes et ont été créées au sein d’une population rurale pour qui les changements sociaux et économiques n’eurent d’impact sur leur mode de vie quotidien que plus tardivement.
Selon un procédé classique, promettant à l’enfant qui s’endort sagement de rêver dans son sommeil de mets délicieux et de préparer au mieux la séparation (Altmann de Litvan 2008), les paroles de ce type de berceuse révèlent ainsi le souhait irréalisable d’une population dont l’alimentation était essentiellement composée de bouillie de riz ou de blé, souffrant parfois de malnutrition et ce jusque dans les années 1930. À l’inverse, un autre ensemble de berceuses présente un caractère menaçant en mettant en scène tout le bestiaire folklorique le plus effrayant : tigre, chat sauvage, rat, démon, monstre, devenant un vecteur de transmission de l’héritage culturel familial et local (Weigensberg de Perkal 2008 : 111-126). Selon les régions, on retrouve dans les berceuses l’évocation du folklore local et de ses entités les plus maléfiques. Ainsi, au nord du Japon, on mentionnera Yuki onna, cette femme fantôme au souffle glaçant et mortel, ou encore Namahage, une festivité originaire de la péninsule d’Oga, dans la région du Tôhoku, lors de laquelle les enfants paresseux sont menacés d’être emportés par des démons. Plus terrible encore, les komori uta sont les témoins d’une pratique courante surtout dans les campagnes les plus pauvres : les infanticides (mabiki), et notamment ceux des filles. On trouve des traces de cette pratique, qui présentait moins de risques pour la mère qu’un avortement, depuis l’époque de Nara (710-794) et jusqu’à la fin de l’époque d’Edo dans la classe paysanne, même si l’on constate des disparités selon les régions (Iwao 1982 : 5 ; Ochiai 2006 : 64). Les infanticides sont d’ailleurs une thématique récurrente révélant la porosité entre les berceuses et les comptines. Ces paroles sont révélatrices d’une mentalité phallocrate (dansonjohi, « respect des hommes et mépris des femmes ») très ancrée dans les campagnes, également liée à la pensée du système féodal (hôkenshisô) qui prônait la soumission des plus faibles aux plus forts, comme le révèle également la pratique des parricides et matricides.
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La berceuse comme reflet de la société
Les berceuses ne sont pas seulement des chansons pour endormir les enfants. Elles sont aussi un reflet de la société dans laquelle elles sont créées. Elles peuvent ainsi témoigner des conditions de vie, des croyances et des valeurs d'une communauté.
Dans certaines cultures, les berceuses sont utilisées pour transmettre des messages éducatifs ou moraux. Elles peuvent aussi servir à conjurer le mauvais sort ou à protéger l'enfant des dangers du monde extérieur.
La berceuse : un outil de développement cognitif et émotionnel
Il a été scientifiquement prouvé qu’exposer les enfants à des berceuses améliore le développement cognitif, la créativité et l’expression émotionnelle du jeune cerveau en développement. Des études ont montré que les mères qui chantent à leur bébé améliorent leur développement. En outre, chanter ou jouer des berceuses à vos enfants ne doit pas nécessairement commencer à la crèche. Les bébés dans le ventre de leur mère sont capables d’entendre des sons dès la 16e semaine de grossesse. À la 24e semaine, ils sont capables de reconnaître la voix et le langage de leur mère. Les avantages cognitifs s’appliquent aussi bien aux enfants in utero qu’aux tout-petits.
L'évolution de la berceuse à l'ère de la mondialisation
La mondialisation a considérablement renforcé le lien étroit qui unit musique et identités sociales. Ce renforcement est dû à la façon dont les flux transnationaux de technologie, de médias et de culture populaire accélèrent la séparation culturelle et l’échange social.
Notre époque est de plus en plus dominée par les fantaisies et les réalisations de la virtualité sonore. Non seulement la technologie contemporaine rend tous les univers musicaux réellement ou potentiellement mobiles et audibles dans le reste du monde, mais cette mobilité paraît de plus en plus banale. Il n’a fallu qu’un siècle pour que les technologies d’enregistrement amplifient l’échange des sons au point de bouleverser les histoires, anciennes ou récentes, ou récits ayant trait aux voyages, aux migrations, aux contacts, à la colonisation, à la diaspora et à la dispersion. C’est donc la forme de l’enregistrement, telle qu’elle circule dans le commerce, qui définit l’authenticité de la mondialisation de la musique. L’industrie phonographique - jouant à la fois le rôle du bon et du méchant dans cette affaire - a triomphé au travers de continuelles confluences et consolidations aussi bien verticales qu’horizontales. La mondialisation musicale est à la fois - et contradictoirement - éprouvée et narrée comme sujet de réjouissance et objet de litige, car les signes que l’on en peut percevoir témoignent autant d’une augmentation que d’une diminution de la diversité culturelle.
Introduite et diffusée dans un premier temps par des universitaires au début des années 1960 pour prôner et promouvoir l’étude de la diversité musicale, l’expression «world music» n’avait, au début, que des résonances bienveillantes et porteuses d’espoir. C’était une expression conviviale - un terme de rechange bien moins encombrant, pesant et académique que celui d’«ethnomusicologie» qui était en vigueur au milieu des années 1950 et qui désignait alors l’étude des musiques non occidentales et des minorités ethniques. Comme l’ethnomusicologie, la «world music» se donnait pour tâche - celle-ci vue comme progressiste - d’inverser la tendance dominante des institutions qui tenaient pour acquise la synonymie entre «musique» et «musique classique (i. e. «savante») occidentale».
Quelles qu’aient été la portée et la réussite de ces objectifs, le dualisme terminologique qui prévalait et séparait «world music» de «musique» tout court contribua cependant à reproduire et crisper la division qui avait toujours cours dans les milieux universitaires, et où ce qui était classé sous l’étiquette de musique classique occidentale continuait, comme par le passé, d’être cloisonné par rapport aux musiques ethniques ou exotiques. L’opposition binaire reproduite par le concept de «world music» réinscrivait ainsi une nette partition entre la musicologie - définie comme l’étude historique et analytique de la musique classique occidentale - et l’ethnomusicologie quant à elle conçue et construite pour ainsi dire par défaut, c’est-à-dire comme l’étude contextuelle et culturelle des musiques non européennes ou du folklore européen, ou encore comme celle des expressions musicales des minorités raciales ou ethniques marginalisées. Les rapports de force entre le colonisateur et le colonisé ne pouvaient qu’être laissés tels quels dès lors que perdurait cette distinction entre «musique» et «world music». Ce schisme entre musicologie et ethnomusicologie reproduisait en fait le partage des disciplines devenu si courant dans les milieux universitaires où, par exemple, les suffixes en «-ologies» signalent des études sur des sujets occidentaux «nobles», voire normatifs, tandis que celles qui commencent par le préfixe «ethno-» sont censées porter sur tout ce que l’Occident qualifie d’«autres» ethniques.
Le potentiel commercial de la «world music» commença à se développer rapidement au cours des années 1980, conjointement au déplacement discursif du terme même, qui passa d’une désignation académique à une catégorisation spécifique de marketing. En reprenant une tendance antérieure, annoncée sur le plan commercial par des dispositifs promotionnels comparables, tels ceux qui s’appliquèrent aussi bien aux Beatles qu’à Ravi Shankar, la collaboration des vedettes, et leur implication dans la production, devinrent la caractéristique principale du marché de la «world music» au milieu des années 1980. Cela fut possible grâce à la capacité des stars de la pop musique et de leurs labels de financer des percées artistiques dans un monde qui se révéla vite à la fois en expansion géographique et d’une esthétique familière. Les exemples clés étaient Graceland (1986) de Paul Simon avec des musiciens d’Afrique du Sud, et Rei Momo (1989) de David Byrne avec des accompagnateurs latino-américains. Tout au long des années 1990, l’implication des vedettes pop continua à alimenter l’expansion du marché de la «world music». Mais les différentes sources d’inspiration et les choix de collaboration se multiplièrent, révélant davantage de possibilités politiques et esthétiques pour la promotion de l’équité artistique et de la distribution des richesses.
Mais, de manière tout à fait significative, l’industrie de la musique des années 1990 ne dépendit plus des vedettes pop pour «vendre le monde»; le succès commercial de la «world music» se réalisa davantage par la diffusion rapide des produits et par le soutien promotionnel des firmes de disques et des entreprises de loisir. Aux États-Unis par exemple, Billboard, le plus important magazine de l’industrie de la musique, redéfinit en 1990 la «world music» comme un concept de vente ouvrant de nouveaux créneaux de marché, et commença donc à évaluer son impact commercial. En 1991, l’American National Academy of Recording Arts and Sciences transforma son ancienne catégorie «ethnique et traditionnelle» en une nouvelle appelée «world music» pour les Grammy Awards. Les publications spécialisées consacrées à la «world music» connurent une diffusion plus large; les informations et les notices critiques se répandirent au fil de cette décennie à travers de nombreuses revues de masse, de loisir ou de technologie audio. Un phénomène comparable gagna les programmations musicales. Au même moment, le temps d’antenne accordé à la «world music» s’accrut considérablement, et, avec le soutien des auditeurs et des maisons de disques, conquit de nouveaux supports tels que les canaux labelisés «world music» des compagnies aériennes, les séries télévisées, les vidéos-clips ainsi que les sites internet qui lui furent consacrés et qui se multiplièrent. Cela ne fait aucun doute, les années 1990 venaient de créer un monde de consommateurs de «world music» dont les appétits signifiaient que le monde musical était devenu l’objet d’un vaste marché, avec une production, une organisation, une promotion, une publicité énormément amplifiées. S’ajouta à cela le fait que le concept de «world music» n’était plus régi par la documentation et la valorisation des traditions par les intellectuels.
Que n’importe quel style hybride ou traditionnel puisse être désigné par l’unique étiquette de marché «world music» fournissait la preuve du triomphe commercial de l’industrialisation musicale mondiale. Mais les chercheurs en ethnomusicologie et en «études culturelles » (cultural studies) devinrent plus critiques envers ce processus, c’est-à-dire envers la facilité relative avec laquelle ladite industrie pouvait, d’après l’expression de Jocelyne Guilbault (1993: 40), «banaliser la différence».
Ces travaux critiques ont fini par produire un nouveau type de discours sur l’authenticité - un discours en l’occurrence fondé sur des réactions «inquiètes» ou «enthousiastes» vis-à-vis du monde et de la musique de la «world music». Les discours inquiets naissent parfois du soupçon que la concentration et la concurrence capitalistes dans l’industrie du disque entraînent inévitablement une diminution de la valeur artistique de ses productions, en créant notamment une version plus commercialisable, plus édulcorée, somme toute plus vendable d’un monde autrefois plus «pur», plus «vrai», et qui n’était pas une simple marchandise. Ce soupçon alimente une sorte de maintien de l’ordre quant aux lieux d’authenticité musicale et de tradition. En guise de réponse, les discours qu’on peu qualifier d’enthousiastes - ou de valorisants - viennent contrer ces inquiétudes en mettant l’accent sur le phénomène de réappropriation auquel se livre la musique pop occidentale, faisant de toute forme de fusion le signe d’un refus de considérer les identités comme délimitées, fixes et réduites à leur essence. Autrement dit, les discours enthousiastes sur la «world music» se focalisent souvent sur la production de musiques hybrides. Ils accentuent, de façon positive, les identités mouvantes avec, parfois, un penchant pour des équations quelque peu romantiques entre hybridité et résistance manifeste. Ce type de valorisation tend vers des scénarios optimistes d’équilibre culturel et financier dans les industries du loisir. La désignation de «mondial» remplace dans ce cas celle d’«international», en tant que qualificatif positif pour des pratiques et des institutions modernes. Cela peut avoir pour effet de détourner l’attention portée à la gestion hégémonique des capitaux dans l’industrie musicale, en insistant en revanche sur la façon dont de nouveaux segments du monde de la musique obtiennent des bénéfices de plus en plus importants en termes de capital culturel et financier, tout en gagnant en notoriété. Ces discours exaltés sur la «world music» ont tendance à normaliser et à légitimer la mondialisation, de même que les discours sur la modernisation légitimaient autrefois d’autres grands courants radicaux qui transformèrent et réécrivirent les histoires interculturelles.
Les discours inquiets insistent quant à eux sur la propension qu’aurait le concept de «world music» à faire de l’ethnicité une marchandise, en l’inscrivant notamment dans le paysage de la finance et des médias de la culture populaire mondiale (Appadurai 1996), ainsi que dans le «tapage» ou la «violence canalisée» (Attali 1985) de l’économie industrielle de la musique. Les tenants de ces discours n’entrevoient que peu de possibilités de résistance à la commercialisation de l’ethnicité; par contre, ils se focalisent sur la compréhension du lieu hégémonique qu’elle occupe au cœur.
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