Introduction
Maurice Carême, poète belge du XXe siècle, est reconnu pour sa poésie simple et accessible, souvent inspirée de l'enfance et de la nature. Son œuvre, bien que d'apparence naïve, révèle une grande maîtrise des formes poétiques et une profonde sensibilité. Cet article se propose d'analyser les fantaisies strophiques de Carême, en particulier dans sa "Berceuse", en mettant en lumière ses sources d'inspiration et les procédés qu'il utilise pour créer une poésie à la fois populaire et savante.
Fantaisies Strophiques et Héritage Poétique
Maurice Carême ne s'est pas seulement inspiré de la chanson populaire, mais également des poètes qui se sont intéressés à la chanson. Certaines structures strophiques chez lui proviennent ainsi de la chanson populaire mais sont passées par le prisme des poètes du XIXe siècle. C’est en effet une époque où savants et écrivains se mettaient à s’intéresser au folklore. Hugo commençait son œuvre avec les Odes et Ballades dans lesquelles il rendait hommage aux « vieilles chansons » du Moyen Âge et de la Renaissance, et Nerval, dans Les Filles du feu, recueillait dans un chapitre les « Chansons et légendes du Valois », offrant à ses lecteurs la complainte de saint Nicolas, la chanson des Trois jeunes tambours, celle d’Au jardin de mon père et bien d’autres encore.
C’est au même moment que les poètes se mettent à user du distique dans leurs œuvres et ce groupement de vers, très présent chez Maurice Carême, est autant emprunté à la poésie verlainienne qu’à la chanson populaire. Maurice Carême est en effet marqué par le recueil des Fêtes Galantes. « L’allée abandonnée » dans L’Eau passe reprend des thèmes et des termes de plusieurs poèmes de Verlaine.
il emprunte au dernier poème des Fêtes galantes, « Colloque sentimental », sa rime « avoines folles/ leurs paroles », en la transposant au singulier, dans la « Complainte de Jésus-Christ » du recueil Complaintes.
Dans « Ophélie » de Petites légendes, c’est Rimbaud que l’on retrouve :
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On reconnaît le lexique (glaïeuls, bouche, verte, pâle, lumière) et les enjambements audacieux du « Dormeur du val » (bouche ouverte constitue chez ce dernier un enjambement interne, puisque l’adjectif et le nom sont séparés par la césure).
Quant à l’association de deux vers courts de mètre différent (vers de 6 syllabes, vers de 3 syllabes), elle se rencontre, comme on l’a vu, dans la chanson populaire mais également, surtout quand intervient un vers de moins de quatre syllabes, chez les poètes du XIXe siècle qui se sont inspirés de la chanson. Hugo l’utilise dans ses Ballades et Musset dans son poème « Réponse à Charles Nodier », fondé sur une alternance de vers de 8 et de 3 syllabes.
On a vu que Maurice Carême compose souvent des poèmes en tercets, forme issue de la poésie populaire. Mais chez les poètes du XIXe siècle, et notamment chez Verlaine, est réapparue une structure spécifique de tercet que Dante avait introduite dans sa Divine Comédie, et qu’on rencontre ensuite chez Pétrarque et l’Arioste, puis chez certains poètes du XVIe siècle comme Saint-Gelais : la terza rima, ou tierce rime. Il s’agit de tercets enchaînés les uns aux autres, le vers du milieu de chaque tercet fournissant la rime des deux autres dans le tercet suivant, et la rime du milieu du dernier tercet étant reprise dans un dernier vers détaché typographiquement, comme dans le poème des Fêtes Galantes « Les Coquillages ».
Le vers final isolé est propice à l’image frappante, à la dramatisation : ici, il met en relief le thème érotique.
Maurice Carême fait toutes sortes de variations sur cette structure. Chez lui, les tercets peuvent rimer très librement ; ainsi dans « Demain » ils sont monorimes - ou plutôt monoassonancés.
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Ils rappellent un autre poème des Fêtes Galantes, « En bateau », en tercets monorimes, mais ne comportant pas de vers détaché.
Ils peuvent même ne pas rimer, comme dans « Chaînes » des Chansons pour Caprine.
Ce que garde Maurice Carême de la terza rima, c’est l’effet de sens qu’elle produit par la mise en relief du vers isolé qui constitue la chute du poème : rupture entre le passé sanglant et un avenir qu’on peut espérer meilleur dans « Demain », pulsion érotique ou meurtrière dans « Chaînes »… Cela explique qu’il recourt souvent au vers détaché dans des structures très diverses.
- après des distiques, comme dans « Le romanesque » de L’Envers du miroir ou dans « Le vieux curé » de Brabant, et le dernier vers révèle alors que la frivolité apparente du vieux curé - qui pourrait rappeler « Le Curé et le Mort » de La Fontaine - n’est que résurgence des souvenirs d’enfance transcendant la réalité.
- après des quatrains, comme dans « Le Blé est blond »* de Chansons pour Caprine ou « Depuis le jour où tu es morte… » de La Voix du silence, où le vers détaché marque la fusion totale entre le poète et sa mère.
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- La structure la plus curieuse et la plus fréquente consiste à rajouter un vers détaché après un sonnet, comme dans « Allons donc » dans De plus loin que la nuit ou « L’âme », dans L’Envers du miroir.
Dans cette nouvelle version de Macbeth, transposée dans le tranquille quotidien, la tache indélébile se révèle être non plus celle du crime mais celle de l’amour.
Le vers détaché peut également servir de bouclage au poème en reprenant un vers du début, comme dans, « Faire le tour de ton visage ? » où est reprise en chiasme la déclaration d’amour initiale.
Parfois plusieurs vers peuvent être détachés à la fin d’un poème non strophique, et cette coupure est d’autant plus remarquable qu’elle ne correspond pas toujours à une fin de phrase. C’est le cas dans « L’homme comblé », où les deux vers détachés explicitent le titre, après la description d’une vie qui semble bien modeste.
Maurice Carême use aussi fréquemment d’un procédé qui peut être rapproché de celui du détachement du vers final : l’allongement de la strophe finale, comme dans « Le pain » de Mère, dans « La porte fermée » des Complaintes, dans « La petite mendiante » des Petites Légendes ou dans « Pourquoi voulez-vous ? », où deux tercets - dont le second est non rimé, avec des assonances qui relient le vers 4 et le vers 6, et le vers 5 et le vers 2 - sont suivis d’un quatrain dans lequel éclate la révolte contre un Dieu sourd.
Dans « La mouette », la longueur des strophes va au contraire en diminuant, en parallèle avec la disparition progressive du navire dans la nuit.
Analyse de "Berceuse" : Une Voix qui s'Éteint
Il procède de même pour « Berceuse », en vers de 4 syllabes, où la première strophe a six vers, la seconde cinq, la troisième quatre, la dernière trois, comme si la voix berçante s’éteignait peu à peu :
Au fond des boisCouleur de faine,La feuille choitSi doucementQue c’est à peineSi on l’entend.À la fontaine,Le merle boitSi doucementQue c’est à peineSi on l’entend.À demi-voix,Si doucementQue c’est à peineSi on l’entend,Une mamanBerce la peineDe son enfant.Dans cette berceuse, Carême utilise des vers courts (quatre syllabes) et une structure strophique décroissante pour créer un effet d'apaisement et d'endormissement. Les images de la nature (bois, feuille, fontaine, merle) évoquent un environnement calme et serein, propice au sommeil. La répétition de l'adverbe "doucement" et de la locution "c'est à peine si on l'entend" renforce cette impression de douceur et de discrétion. La diminution progressive du nombre de vers par strophe suggère un affaiblissement de la voix, comme si la berceuse s'éteignait peu à peu, accompagnant l'enfant vers le sommeil.
Echoes et Influences : Hugo, Apollinaire et la Chanson Populaire
On peut se demander si Maurice Carême ne reprend pas à sa manière les fantaisies strophiques des « Djinns » des Orientales de Hugo, où les mètres deviennent de plus en plus longs puis de plus en plus courts au fil des strophes, mimant le fracas de plus en plus violent des divinités maléfiques et la retombée de la ville dans le silence après leur passage.
De même, ce vers de quatre syllabes qui revient dans de nombreux poèmes - dans « Petits métiers » et « Sabre de bois » de Pigeon vole, « Sous les tilleuls » de L’Oiseleur, « Les crevettiers » de Mer du Nord… - rappelle les jongleries métriques de Hugo, qui compose « Le pas d’armes du roi Jean » des Odes et Ballades entièrement en vers de trois syllabes.
ou celles d’Apollinaire qui, dans Alcools, écrit « Hôtels » en vers de 4 syllabes.
Victor Hugo a beaucoup influencé Maurice Carême. Ce n’est pas étonnant puisqu’il est le poète qui a redonné à la chanson, considérée aux siècles précédents comme un genre poétique mineur, sa place dans la grande poésie dès les Odes et Ballades, parues en 1826 : tout au long de son œuvre figurent des poèmes intitulés « chansons » qui, si elles ne sont pas destinées à être chantées, empruntent des traits stylistiques à la chanson populaire. La chanson est aussi très présente dans son théâtre et certaines structures de chansons du drame de Cromwell, qui date de 1827, ont eu un grand succès auprès d’autres poètes. C’est le cas de la Chanson d’Elespuru.
reprise notamment par Musset dans son poème « La Nuit »… et par Maurice Carême dans une pièce de Brabant, « Du bleu ? », où les mètres sont différents (5s/2s chez Hugo, 8s/2s chez Carême), mais où l’on retrouve le mot « Fortune » isolé dans un vers et précédé de la même rime en « an ».
Simplicité et Musicalité : L'Essence de la Poésie de Carême
Même lorsqu’il fait l’expérience du surréalisme, Maurice Carême, nous l’avons vu, donne à nombre de ses poèmes des allures de chansons, qui sont la marque caractéristique de l’essentiel de sa poésie : celle-ci chante en elle-même avant même que les compositeurs, nombreux, s’en emparent, tant en Belgique qu’à l’étranger, à commencer par Darius Milhaud qui, en 1937, met en musique douze poèmes de Mère et, en 1952, douze « Petites légendes ». En 1960, Poulenc compose La Courte Paille sur des poèmes du Voleur d’étincelles (1956) et de La Cage aux grillons (1959), faisant alterner régulièrement dans la disposition qu’il a choisie pour ces sept pièces :
- les rythmes enlevés, sur les poésies pleines d’humour comme « Le carafon », dont le titre original est « La carafe et le carafon ».
- les tempos lents, sur les pièces plus graves, comme la nocturne « Reine de cœur » dont le titre original est « Vitres de lune ».
L’explication de ce choix poétique de la chanson se trouve peut-être dans un poème de Brabant (1967), « Rue des Fontaines », qui évoque son enfance, sur laquelle il revient souvent car, comme il l’écrit en 1950 à Jeannine Burny, « ceux qui ont eu une enfance comme la mienne, une enfance très heureuse, aiment à reparler de leur enfance, parce qu’au fond cela a été pour eux une espèce de paradis terrestre ». Cette enfance a été aussi pour lui à l’origine de sa vocation de poète :
Le maître mot de ce poème est le verbe chanter qui revient dans de nombreux poèmes et qui, ici, est associé à l’adverbe simplement. Le chant de Maurice Carême est un chant modeste, comme le dit le poème « Ce qui est doux » dans En sourdine (1964).
À la lyre d’Apollon, Carême préfère la simple flûte du satyre Marsyas pour célébrer la poésie du quotidien qu’il évoque dans les vers ci-dessus. Et les poèmes qu’il fait écrire à ses élèves en 1933, à l’époque où il est instituteur, et qu’il publie dans le recueil Poèmes de Gosses, lui donnent envie d’atteindre à la simplicité d’écriture de l’enfance.
Les chansons qui ont bercé son enfance nourrissent sa poésie. Elles sont parfois citées explicitement, comme Malbrough dans « L’araignée » du Voleur d’étincelles.
ou Le Pont d’Avignon dans « On ne danse plus en rond » du Voleur d’étincelles ou encore Au clair de la lune, La Mère Michel, Dansons la capucine et Mon âne a bien mal à la tête, dont les « souliers lilas » se transforment en « chaussons bleu-prune » dans le poème « Au clair de la lune » de Pigeon vole, qui reprend pour sa première strophe le mètre de 5 syllabes, fréquent dans la chanson populaire.
Cette source d’inspiration n’est pas exclusivement réservée aux poèmes destinés aux enfants. C’est ainsi que par deux fois il reprend la chanson Il pleut bergère, dans deux poèmes d’amour, avec des effets de sens bien différents. « Pluie » qui se trouve dans le recueil Chansons pour Caprine, mêle avec un humour désabusé Il pleut bergère et Il était une bergère.
La bergère du poème se révèle bien décevante, contrairement aux bergères des deux chansons populaires, qui suscitent toutes deux l’amour : le recours explicite à des chansons enfantines rend plus grinçante, par le décalage opéré, l’analyse de l’échec amoureux, thème récurrent du recueil.
Dans La Bien-Aimée (1965), l’effet produit est tout autre. Le poème « Il pleut sur les moutons » reprend le thème et le mètre de 6 syllabes de la chanson de Fabre d’Églantine.
Il comporte lui aussi un refrain, quoique irrégulièrement disposé. Au temps de la désillusion du poème « Pluie » se substitue celui de l’invitation à la promenade amoureuse pour laquelle on n’hésite pas à braver les éléments.
Ailleurs, Maurice Carême noircit encore la tonalité déjà sombre d’une chanson populaire. C’est le cas du poème « Quand le marin revint de guerre » dans Mer du Nord (1971), où il reprend la chanson Brave marin.
En déplaçant l’histoire dans le temps et en évoquant les destructions des villes côtières durant la Seconde Guerre mondiale, il redonne au drame que raconte la chanson populaire toute la force tragique - accentuée par la crudité des mots simples du dernier vers - qu’avait pu mettre à distance la rengaine. Le détail des « bras tatoués » qu’invente Maurice Carême, parce qu’il apporte une note pittoresque et drôle, renforcée par la cacophonie engendrée par les assonances en « a » (avec, bras, tatoués) et en « ou » (tout tatoués) et les allitérations en « t » (tout tatoués) qu’il comporte, rend par contraste encore plus douloureuses les horreurs de la guerre.
Le poème « Avoue avec humilité » évoque quant à lui « les douces rimes en aine » de la chanson populaire - que l’on pense aux « Sabots dondaine » d’En passant par la Lorraine… ou à « Mironton, mironton, mirontaine » de Malbrough s’en va-t-en guerre, ou à la « faridondaine », présente dans de nombreux refrains populaires.
Cet amour des « rimes en aine » est une façon de parler, bien sûr, mais si elles ne sont pas plus fréquentes que d’autres dans sa poésie, Maurice Carême ne cesse en revanche d’avoir recours à des procédés propres à la chanson populaire.
Formes Simples et Mètres Courts
Dans la chanson populaire, les vers sont courts. Le mètre le plus fréquent est l’octosyllabe. C’est celui des chansons.
L’octosyllabe est aussi le vers le plus ancien de la poésie française, le plus employé jusqu’au XVe siècle, et encore très utilisé dans celle du XVIe siècle, à une époque où précisément la poésie le plus souvent se chante : Villon a composé la majorité de son œuvre en octosyllabes, Ronsard y recourt très fréquemment, notamment dans ses odes. Jeannine Burny parle de l’admiration que Maurice Carême avait pour la poésie de Villon, et notamment pour le début du Petit Testament. Il était fasciné par la force de l’image de Villon, « les loups se vivent de vent », qu’il trouvait simple mais saisissante.
Et lorsqu’il est encore à l’École Normale, Maurice Carême signe ses premières chansons du pseudonyme de Maurice Villon…
L’invitation à la promenade, thème récurrent de la poésie ronsardienne aussi bien que de la chanson populaire, se retrouve dans plusieurs poèmes, comme dans ce sonnet de La Bien-Aimée : « Allons promener, mon amour ».
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