Introduction
Le thème de la mort, souvent abordé avec gravité, peut aussi se parer d'une ironie grinçante, notamment dans le contexte d'une berceuse, traditionnellement associée à la douceur et à l'innocence. L'analyse de la « berceuse macabre » révèle comment les artistes, tels que Maurice Rollinat et Marie Krysinska, ont exploré cette tension pour créer des œuvres à la fois dérangeantes et fascinantes.
Maurice Carême : La Chanson comme Essence Poétique
Maurice Carême, même dans ses explorations du surréalisme, confère à nombre de ses poèmes une allure de chanson, marque distinctive de son œuvre. Sa poésie, intrinsèquement musicale, a inspiré de nombreux compositeurs, tant en Belgique qu'à l'étranger. Darius Milhaud, dès 1937, mit en musique douze poèmes de Mère, suivi en 1952 par douze Petites légendes. En 1960, Poulenc composa La Courte Paille à partir de poèmes tirés du Voleur d'étincelles (1956) et de La Cage aux grillons (1959), alternant rythmes enlevés et tempos lents.
L'Enfance comme Source d'Inspiration
L'attrait de Carême pour la chanson pourrait s'expliquer par son enfance heureuse, qu'il considérait comme un « paradis terrestre ». Cette enfance a été pour lui à l'origine de sa vocation de poète, comme il l'évoque dans « Rue des Fontaines ». Le verbe « chanter », omniprésent dans son œuvre, est associé à la simplicité, comme dans le poème « Ce qui est doux ». Il préfère la simple flûte du satyre Marsyas à la lyre d'Apollon, célébrant ainsi la poésie du quotidien. Les chansons qui ont bercé son enfance nourrissent sa poésie, parfois citées explicitement, comme Malbrough dans « L'araignée » ou Le Pont d'Avignon dans « On ne danse plus en rond ».
La Réappropriation de Chansons Populaires
Carême réutilise des chansons populaires, leur conférant des effets de sens variés. Dans « Pluie », il mêle avec un humour désabusé Il pleut bergère et Il était une bergère, rendant plus grinçante l'analyse de l'échec amoureux. Dans La Bien-Aimée, le poème « Il pleut sur les moutons » reprend le thème et le mètre de Il pleut, il pleut, bergère, invitant à la promenade amoureuse. Ailleurs, il noircit la tonalité d'une chanson populaire, comme dans « Quand le marin revint de guerre », où il évoque les destructions de la Seconde Guerre mondiale, redonnant au drame toute sa force tragique.
L'Humour Macabre dans les Cabarets Parisiens
Les cabarets parisiens, tels que les Hydropathes et le Chat Noir, furent des lieux d'expérimentation artistique où l'humour noir et l'ironie macabre trouvèrent leur place. Maurice Rollinat et Marie Krysinska, figures emblématiques de ces cabarets, explorèrent cette veine à travers leurs poèmes, leur musique et leurs performances scéniques.
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Maurice Rollinat : Le Poète des Névroses
Maurice Rollinat, poète, musicien et « diseur envoûtant », fut l'un des fondateurs des Hydropathes et contribua à la légende du Chat Noir. Il mettait en musique ses poèmes, les mettait en scène et les interprétait lui-même, seul sur l'estrade du cabaret. Son recueil Les Névroses, paru en 1883, est imprégné d'un humour décadent, parfois noir, qui côtoie l'ironie pour évoquer la mort, la maladie et la folie.
Rollinat place en guise de poème liminaire et de clôture deux textes ayant été mis en musique : « Memento quia pulvis es » et « De Profundis ! ». Avec ces deux réécritures bibliques qui peignent la vanité de la vie humaine, l’humour noir encadre le recueil. Le dernier poème, en référence au « De Profundis clamavi », constitue lui-même un cri participant à la fois d’un sentiment sincère de déréliction et d’un humour grinçant suscité par l’écart entre cet appel final à l’instance divine et les poèmes qui se sont succédé jusque là dans le recueil, enchaînant les allusions à la luxure et autres péchés.
Marie Krysinska : La Musicienne de l'Humour Discordant
Marie Krysinska, unique femme admise dans ces cabarets en tant qu'artiste, était une pianiste qui mettait en musique des poèmes et publiait de nombreux textes dans la revue du Chat Noir. Elle excella particulièrement dans les musiques qu'elle composa pour les poèmes d'autres auteurs, notamment dans la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » dont le texte fut écrit par Vincent Hyspa. L’humour paraît dès le titre de la chanson, dans la distance qui sépare d’un point de vue logique les deux parties du syntagme, et trouve un écho, au dernier vers, lorsque la fille « bercée » s’exclame : « quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai ! ». La berceuse se transforme en règlement de compte entre le chanteur et la « bercée » en colère.
L’emploi du verbe « gueuler », dans un niveau de langue populaire et grossier, cristallise une forme d’humour acoustique de la discordance suscité par l’écart entre ce que l’oreille s’attend à percevoir, et les sons qu’elle entend finalement. Jules Renard disait d’ailleurs de Marie Krysinska qu’elle avait « une bouche à mettre le pied dedans » tellement elle gueulait. Quant au surnom « Kry-cri » qu’on lui donnait, il ne fait que révéler non seulement l’originalité de ses performances sur la scène du Chat Noir, où elle allait jusqu’à crier, mais aussi les difficultés que la société de l’époque, à bien des égards misogyne, avait pour accepter une femme artiste.
D’autant que Marie Krysinska, comme Maurice Rollinat, avait la réputation de « taper » sur le piano, faisant ainsi, à l’occasion, un usage détourné de cet instrument dont Edmond Haraucourt témoigne dans ses mémoires : « Rollinat, Fragerolle, Delmet, Marie Krysinska, Debussy tapaient sur l’ivoire et chantaient ». Gueuler, crier, taper… vont dans une certaine mesure à l’encontre des attentes de l’époque, tant en matière de poésie que de musique : l’humour réside alors dans la distance établie avec les convenances musicales et la surprise qu’elle suscite chez le lecteur comme chez le spectateur.
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L'Humour comme Insolence et Irrévérence
L’harmonie, du reste, est en rupture de banc avec toutes les règles établies : elle présente des successions sans liaison ; elle abandonne le chant qui alors lutte contre elle, ou s’en fait une esclave absolue ; modulant sous chaque degré nouveau même dans un chant rapide. L’humour musical de Rollinat surgissait des libertés qu’il prenait à l’égard de l’harmonie et des règles musicales, jusqu’à une dissonance propre à mettre « en cause les termes du contrat sur lequel se fonde la relation entre l’artiste et son public […]. Loin de mettre les rieurs de son côté, [le Fumisme] s’ingénie à leur tendre des pièges ».
Aussi l’auteur des Névroses se plaisait-il à incarner les différentes entités des poèmes qu’il mettait en musique et en scène, comme le squelette de « L’Amante macabre », pièce qu’il récita aux Hydropathes en 1879. Raymond de Casteras décrit avec précision la capacité qu’avait Rollinat à faire naître l’humour par une voix et une musique macabres, semant le doute en rendant poreuse la frontière entre la vie et la mort : « il chante, il dit des vers ou joue au piano des airs fantastiques, heurtés, saccadés, avec des notes criardes ; des airs d’enfer qui donnaient le frisson ». Rollinat côtoie non seulement le diable en personne mais frôle aussi l’inhumanité « quand il dit ses vers ou qu’il les chante avec cette voix stridente qui semble ne plus sortir des entrailles humaines ».
Dans ses performances, Rollinat jouait de ses capacités vocales uniques pour pousser l’humour noir à son comble. Dans le « Rondeau du guillotiné », poème mis en musique, l’onomatopée « Flac ! » tranche virtuellement trois fois la gorge du condamné, dont « La tête sautille et grimace ».
La Vanité et le Memento Mori : Thèmes Centraux
La vanité, en tant que catégorie de nature morte, met en lumière la valeur symbolique de la représentation. Le titre et la conception de ces œuvres sont liés à une citation de l'Ecclésiaste 1, 2 : « vanitas vanitatum et omnia vanitas », signifiant « vanité des vanités et tout est vanité ». La peinture de vanité est une allégorie qui propose une méditation sur l'inutilité des plaisirs du monde face à la mort qui guette. Les objets représentés sont tous symboliques de la fragilité et de la brièveté de la vie, du temps qui passe et de la mort. Parmi ces objets symboliques, le crâne humain, symbole de la mort, est l'un des plus courants.
Le Crâne : Symbole de Vanité et de Mort
Le crâne est source de fascination pour le poète comme pour le « fou » qui parle à la première personne dans ce poème. Associée à la posture nonchalante du chasseur de tigre, l'image du crâne revêt bien son symbole de vanité : il représente l'inutilité et cristallise une image à la fois choquante et provocatrice qu'est celle du crâne d'enfant. Il s'agit d'une offense à la morale qui s'inscrit dans une attitude typiquement fin de siècle. Ailleurs dans le recueil, on retrouve les caractéristiques de la peinture de vanité dans les symboles de l'activité humaine : le savoir, la science, la richesse, et surtout les plaisirs et la beauté. Ils dénoncent la relativité de la connaissance et des plaisirs et la vanité du genre humain qui, pris dans la finitude, ne peut que se soumettre au temps et à la mort.
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« Memento quia pulvis es » : Une Peinture de Vanité en Miniature
L'ensemble des Névroses est placé sous le signe de l'expression de la vanité. Si le recueil n'est pas parcouru entièrement d'éléments de la peinture de vanité, un poème en revanche, est révélateur : « Memento quia pulvis es » est la première pièce des Névroses. La première strophe de ce poème contient tous les éléments qui permettent de lire le poème dans une perspective de « vanité ». D'abord, le terme apparaît (fait rare dans Les Névroses) et concerne spécifiquement l'attitude de l'homme, laquelle est caractérisée par les deux premiers vers : « Crachant au monde qu'il effleure / Sa bourdonnante vanité ». L'homme est dès le début du poème et du recueil évoqué de manière générale, ce qui confère au propos une valeur collective.
Mais le poème est nourri de la tension entre l'homme, en tant que valeur générale (en tant qu'essence même), et l'image de l'insecte (d'abord implicite avec le terme « bourdonnant » puis explicite avec « l'homme est un moucheron d'une heure »). La mouche est très souvent présente sur les vanités picturales comme symbole de la corruption des fruits. L'association imagée permet la raillerie vis-à-vis de l'attitude hautaine et irréaliste de l'homme, en même temps qu'elle donne symboliquement à penser la démesure du projet humain. Le travail sur les échelles est ensuite renforcé par le parallélisme « une heure » / « éternité » : le parallélisme (renforcé par une mise à la rime) peut être lu comme un procédé de l'ironie qui contribue à railler l'homme une fois de plus. Tous ces éléments tissent progressivement une association descendante qui rabaisse l'initiative humaine : l'homme fait certes énormément de bruit mais ses actions manquent d'efficience.
Ce poème pose le problème de l'énonciation : qui parle ? et comment ? Il semble que Maurice Rollinat se place en observateur du genre humain et tire les leçons d'une attitude qu'il va ensuite explorer dans ses moindres détails durant tout le recueil. Dans cette perspective, les vers « C'est un corps jouisseur qui souffre, / Un esprit ailé qui se tord » sont révélateurs d'une dialectique qui va structurer tout le recueil mais aussi toute la personne de Rollinat : la jouissance, (qu'elle soit matérielle ou sexuelle), topos de la peinture de vanité, est, à l'instar du divertissement décrit par Pascal, une illusion qui ne peut cacher complètement la « souffrance » (qu'elle soit physique - des céphalées par exemple… - ou mentale). Les « ailes » n'empêchent pas l'homme de se tordre de douleur. Pourtant, cette parole n'est pas celle d'un Pascal, elle ne convoque ni le sérieux absolu ni le pathétique : l'esprit dont Rollinat nous parle, ne pourrait-il pas se « tordre de rire » plutôt que de souffrance ? Certains détails du poème nous permettent ainsi d'y voir une auto-représentation du poète en moqueur du genre humain (le « sérieux » du présent gnomique peut alors se charger d'une marque ironique : ce serait le sérieux des hommes souffrants qui fait finalement se tordre de rire le poète).
Le dernier vers de chaque strophe du « Memento qui pulvis es » agit comme le couperet de la guillotine : « Avant la mort » marque une rupture du point de vue de la métrique puisqu'après une série d'octosyllabes, « Avant la mort » ne comporte que quatre syllabes. La rupture marque aussi la rapidité avec laquelle la mort vient surprendre l'homme vivant. Mais ce vers vient aussi clore la strophe, comme la mort vient clore la vie, et comme elle vient aussi clore le recueil des Névroses. La mort est donc un point de perspective multiple : le poème contient non seulement nombre d'éléments que le recueil va développer, mais aussi évolue de la même manière que lui. « Memento quia pulvis es » est en quelque sorte une représentation en miniature du recueil.
La suite du poème montre bien que le projet de Rollinat est de décrire une évolution : les articulations « Puis » et « Enfin » correspondent au changement des fins de strophes « Avant la Mort », « Pendant la Mort » et « Après la Mort ! ». On retrouve bien par la suite ces trois phases dans l'ensemble du recueil, qui sont autant de thématiques privilégiées de Rollinat (comme la décomposition du corps et l'émiettement). Ce poème ouvre le recueil en proposant au lecteur un condensé de sa poétique, et aussi une image déjà peu optimiste de la vie de l'homme. À tous ces égards, « Memento quia pulvis es » est une peinture de vanité car elle rappelle aux lecteurs la fragilité de la destinée humaine. Le poème ne dit pas l'incertitude du déroulement de la vie, il dit au contraire la certitude de la mort…
Memento Mori : Un Rappel de la Fragilité Humaine
Le « Memento mori » désigne un genre artistique de créations de toutes sortes, mais qui partagent toutes le même but, celui de rappeler aux hommes la fragilité de l'existence humaine. On dit que dans la Rome antique, la phrase était prononcée quand un général romain défilait en triomphe dans les rues de Rome. Debout derrière le général victorieux, un serviteur devait lui rappeler que le succès du jour ne garantissait pas celui du lendemain.
Associé pendant l'Antiquité à une autre expression, « carpe diem » (cueille le jour), le « Memento mori » vise à inciter l'homme à profiter de la vie avant la mort. Mais avec le christianisme, le « Memento mori » se charge d'une symbolique plus pascalienne : il acquiert un but moralisateur complètement opposé au thème du « Nunc est bibendum » de l'Antiquité classique. Pour le chrétien, la perspective de la mort sert à souligner la vanité et la fugacité des plaisirs, du luxe, et des réalisations terrestres, et devient ainsi une invitation à concentrer ses pensées sur la perspective de la vie après la mort. On comprend donc l'ambiguïté et le double sens du « Memento mori » : il sert à montrer l'incertitude du succès mais il est aussi une incitation à la jouissance de la vie.
La Mort comme Spectacle Ironique
On sera attentif dans ce poème au développement de la matière sonore : les pleurs des prieurs dans la basilique, le « son mélancolique », le lancinement, « l'appel grave et symbolique », le « sanglot métallique », « l'horrible glas », le grincement, « la voix qui m'avertit », sans oublier à la deuxième strophe, le « bourdon » qui désigne métaphoriquement le bruit de la cloche de la basilique, et qui n'est pas sans rappeler la « bourdonnante vanité » du premier poème des Névroses. Tous ces sons convergent vers un seul élément, la mort, et sont des signes annonciateurs de la destinée de l'homme. Les personnes qui pleurent sur le sort des nouveaux morts ne pensent pas qu'ils vont eux-mêmes mourir : quelle ironie dans le traitement de la scène, lorsqu'on comprend que les pleureurs seront - bientôt ?
On lit dans ces vers de « La Morgue » l'idée que le luxe ne crée par l'immortalité, thème fétiche de la peinture de vanité. Ce poème va plus loin encore en exprimant explicitement l'égalité dans la mort, avec l'image matérielle et réaliste voire triviale des corps « côte à côte, sanglants et nus ». La mort est représentée comme un spectacle, auquel vient assister une « foule » avide d'images sensationnelles. Mais par un détour ironique, cette foule est, à l'instar des personnes pleurant dans la basilique des « Glas », tout autant promise à la mort que les cadavres qu'elle vient lorgner. L'ironie vise l'illusion et la naïveté de ces spectateurs ignorant - ou voulant ignorer - la destinée de tout homme. Si le rire est dans le poème associé à cette foule « bruyante et rieuse », Maurice Rollinat ne rit pas moins de celle-ci : l'ironie est liée au procédé de mise en abyme et agit sur le lecteur entré en connivence comme une alerte contre toute naïveté. Le poème se moque des naïfs en même temps qu'il est un « Memento mori » à l'égard du lecteur.
Opposition entre Romantisme et Fin de Siècle
Ce poème de Victor Hugo permet de comprendre l'opposition que nous avons déjà citée entre romantisme et fin de siècle : la mort n'est pas représentée comme chez Maurice Rollinat avec réalisme et insistance sur les détails matériels (les corps des morts par exemple). Au contraire, le poème de Victor Hugo est une représentation allégorique, qui place une sorte de voile sur la mort pour mieux l'idéaliser. Il emploie le terme « la nuit » pour dire « la mort » : la mort est euphémisée. Le premier vers du poème, « Ceux-ci partent, ceux-là demeurent » est une réduction binaire de la situation paradoxale et ironique dont Maurice Rollinat tire l'essentiel de son propos. Hugo constate un fait sans en tirer toute la substance qui permet le rire. Lorsqu'il évoque l'égalité dans la mort, le poème revêt là encore ses figures d'atténuation. Enfin, la dernière strophe subit un renversement à l'avantage des morts. Le poème conclut sur une perspective bien différente de celle de Rollinat : les morts sont plus heureux que les vivants et possèdent des biens plus importants, « les vrais royaumes ».
Ironie et Mise en Abyme
Si la représentation de la vanité ou du « Memento mori » ne conduit pas à un traitement ironique dans la stylistique, elle relève en revanche d'un projet ironique, en mettant sous les yeux du lecteur sa propre mort, qu'il observe comme dans un miroir. Le recueil conduit le lecteur des « Âmes » jusqu'à la putréfaction : cette ligne d'évolution est en soi un rabaissement de la condition de l'homme et une démystification de ses illusions.
La Temporalité Morbide : Mort et Durée
Mort vengeance ou mort délivrance, elle est désormais le seuil interne de mon accablement, le sens impossible de cette vie dont le fardeau me paraît à chaque instant intenable […]. Je vis une mort vivante, chair coupée, saignante, cadavérisée, rythme ralenti ou suspendu, temps effacé ou boursouflé, résorbé dans la peine… On sait à quel point la notion de temps est majeure dans l'art romantique. Ce spleen prend chez Maurice Rollinat une teinte morbide car il associe très fréquemment le sentiment du temps qui passe à la mort. La mort est envisagée dans Les Névroses dans son rapport étroit à la notion de temporalité et Maurice Rollinat nous livre une vision assez personnelle de ce qui constitue par ailleurs un lieu commun de toute la littérature. C'est très souvent le caractère soudain qui devient source d'angoisse pour l'homme : la soudaineté de la mort forme, avec l'ignorance de ce qui va la causer, un diptyque inquiétant qui constitue pour le poète un canevas sur lequel il peut broder à l'envi selon son imagination.
Mais Maurice Rollinat exploite aussi tout un pan original de la mort, à savoir, paradoxalement, sa durée. En effet, Les Névroses sont avant tout une mise en perspective de la mort dans ce qu'elle a de plus inquiétant, c'est-à-dire son imbrication avec la vie : le vivant espère mourir, il est question de suicide tout au long du recueil, et les morts reviennent parmi les vivants pour les hanter. Il y a donc derrière cette conception de la temporalité un véritable renversement - ironique ? - de la conception naïve de la vie et de la mort. S'il n'y a pas de vie après la mort, il semble y avoir une mort pendant la vie.
Agonies Lentes et Regards Ironiques
Leur posture est criante de ressemblance avec un tableau de Witold Wojtkiewicz (1879 - 1909), peintre polonais, Vie misérable (retraités), de 1906 : les vieux tout voûtés sont assis sur un banc (autour d'un arbre sur le tableau de Wojtkiewicz) et attendent on ne sait quoi. Le lecteur est toujours spectateur d'une scène dans laquelle des « promeneurs » viennent à leur tour observer ces vieux « parias ». Le verbe « lorgnent » fait écho au poème « La Morgue » dans lequel une foule lorgnait des cadavres humains. L'objet des attentions n'est pas encore mort, mais en passe de le devenir : on le devine par la similitude des regards de la foule de « La Morgue » et des promeneurs des « Agonies lentes ». Ces promeneurs voudraient afficher une attitude détachée du triste spectacle. Fumer du tabac est une attitude libertine qui renvoie à la tradition du XVIIe siècle : fumer était un signe d'affranchissement vis-à-vis d'une tutelle religieuse et politique.
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