L'angoisse infantile, sujet souvent source d'incompréhension et d'embarras, est pourtant une réalité attestée par la fréquentation des cabinets de pédopsychologie. Ce conte aborde avec courage ce quasi tabou, en parlant de l'angoisse infantile. Même comblé affectivement et matériellement, un enfant peut souffrir d'angoisse, il suffit qu'il soit hypersensible et/ou hyperémotif.
L'angoisse infantile : un trouble réel et souvent incompris
L'angoisse n'est pas un sujet aisé à aborder. Celui qui vit sous son emprise craint la moquerie ou le jugement, celui qui la contemple se sent démuni et redoute de mal agir. Or, pour l'affronter, il est essentiel de la reconnaître et de comprendre les signaux qu'elle envoie. Le personnage de Léonie en parle ici à la première personne, aussi simplement et directement que peut le faire une enfant de 9 ans. Remarquablement écrit et dit - il sent le vécu -, ce conte expose, dans le langage du quotidien et non sans humour, ces « troubles », qui n'ont rien à voir avec ce que certains persistent à appeler « mauvais caractère ». Avec pédagogie, il invite à parler, mais d'abord à écouter et à avoir de l'empathie pour les personnes dont les sens sont trop en éveil. À admettre la différence, même invisible, pas à chercher à l'abolir.
Léonie, une enfant hyperémotive, est au cœur d'un récit qui dédramatise la consultation psychologique chez l'enfant. Elsa Valentin se met dans la peau d'une gamine de neuf ans qui raconte son quotidien d'angoissée profonde. Le ton de ce récit à hauteur d'enfant sonne toujours juste : du point de vue de Léonie, certains adultes très énervés pourraient avec profit utiliser les techniques qu'elle a appris pour gérer les situations qui la déstabilisent.
Hyperémotivité et hypersensibilité : des facteurs d'angoisse
La question des émotions est l'une de celles que la littérature de jeunesse traite aujourd'hui abondamment. Cette histoire à écouter le fait avec humour, sérieux, et en prenant le parti de traiter plutôt de l'hyperémotivité, de l'hyper sensibilité que des émotions ordinaires. Avec humour, Léonie se raconte, et il faut saluer une fois de plus la belle performance de Camille Claris qui prête sa voix et donne vie à ce monologue d'une enfant plus vraie que nature, parvenant à la rendre proche de l'auditeur. Humour du jeu de mots du titre. Humour de questions telles que le point commun entre la flute traversière et les tartines. Humour dans la façon assez distancée de parler de soi et de ses problèmes. Et, en contrepoint, sérieux qui sait ne pas être pesant.
Si le récit se veut pédagogique (il s'agit en effet de montrer à partir d'exemple très concrets les effets de l'hyperémotivité à la fois pour permettre d'en repérer les phénomènes, d'apprendre à les distinguer, et de les soigner), il sait ne pas être indigeste et utilise la force de la narration pour faire passer son contenu sérieux. D'abord par le choix de la narratrice, une fillette vive, intelligente, sensible et volontaire. Comme souvent chez les héroïnes d'Elsa Valentin, c'est une enfant qui a confiance dans les adultes avec lesquelles elle s'entend bien. Ici ce sont les parents, le maitre, la psychologue, le professeur de flute, des adultes pas toujours parfaits (voir les colères du maitre ou de la directrice), mais à qui elle peut se fier et se confier. C'est aussi une enfant créative pleine d'imagination : deux qualités qui se retrouvent avec humour dans sa façon d'inventer et de réaliser des recettes de tartines (on aimerait que le disque soit livré avec quelques-unes de ces tartines qu'on a envie de déguster, à son tour !).
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Une victoire sur soi-même : reprendre confiance en soi
Léonie, submergée par l'angoisse, vit tout puissance 1000 et s'épuise à vitesse grand V. Jusqu'au jour où ses parents décident de l'aider autrement. Ils ouvrent la porte d'un cabinet et Léonie peut alors décrire son ressenti à une psychologue. La professionnelle ne s'étonne pas, elle. Elle met un mot sur ses maux.
C'est avant tout le récit d'une victoire sur soi-même, une façon de reprendre, petit à petit, confiance en soi. Et le récit relate bien ces étapes à partir de situations concrètes : le franchissement d'un torrent, la peur d'être seul chez soi le soir. Ce n'est pas un récit qui cherche à édulcorer, mais qui confronte chacun à ses peurs les plus profondes, et qui sait évoquer la peur de la mort comme peur fondamentale avec laquelle chacun d'entre nous doit apprendre à vivre. On le voit, on est loin des textes parfois trop simplistes sur la gestion des émotions pour aborder des questions plus métaphysiques et essentielles.
La voix : un outil d'expression et de communication
Les chemins qui mènent à la chanson et au langage sont intimement mêlés dès les premiers instants de la vie. La voix, qui en est la matière première, en devient le support. A travers elle, le corps et l'intime de celui qui s'exprime sont toujours en jeu. La voix, cette trace éphémère et invisible de nous-mêmes, cette vibration sonore qui remplit l'espace est une émanation de notre corps ; et ce corps est présent dans la chair de la voix, dans son grain nous dit Guy Rosolato. Par son timbre, notre voix est une matière sonore dont les particularités nous rendent unique et reconnaissable. Elle est le résultat de plusieurs facteurs : des facteurs physiologiques, socioculturels, psychologiques, elle est une signature, une image de moi-même.
L'émission sonore est un automatisme, semblable à la marche. Pendant les premières années de la vie, l'enfant apprend à coordonner le souffle avec la mise en jeu des cordes vocales, et les éléments résonateurs et articulateurs. « La propriété de la voix est d'être à la fois émise et entendue, envoyée et reçue par le sujet lui-même, même quand il s'adresse à un autre. En comparaison avec la vue, on pourrait dire qu'un « miroir acoustique » est toujours en fonction. » Mais je peux modifier le son de ma voix. En jouer pour raconter des histoires, pour le plaisir de faire la grosse voix, pour jouer à être quelqu'un d'autre, pour tromper l'autre. Le jeu peut être plus ou moins conscient. Car, cette voix, je l'adresse d'abord à autrui, même quand le son est encore inarticulé. Elle est support du langage, à l'autre j'adresse mon discours, partie visible de ce que je souhaite lui transmettre et sur lequel va porter toute mon attention.
Le corps et la voix : une connexion essentielle
La voix vient du corps. Le souffle vient de l'air que nous respirons, le son de notre voix dépend donc d'un acte réflexe qui est la respiration. Lorsque l'air remplit les poumons, le muscle du diaphragme s'abaisse et les abdominaux se relâchent. Cette respiration est plus ou moins ample. On sait aussi que cette respiration dépend de notre état tonique, qui lui-même est le résultat de l'ensemble de nos tensions et relâchements, liés à notre posture et à notre forme physique, à notre humeur, à nos émotions… On remarque qu'on peut agir sur l'amplitude de cet acte réflexe et choisir les parties du corps qui seront mobilisées : respiration thoracique ou abdominale.
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Les cordes vocales, qu'on appelle aussi plis vocaux, sont deux replis muqueux situés au niveau du larynx, derrière la pomme d'Adam. Ces plis vocaux forment une demi-bouche, dirigée d'avant en arrière, horizontalement. Pour émettre un son, il faut que les cordes vocales soient fermées : c'est la pression de l'air qui provoque un enchaînement d'ouvertures et de fermetures extrêmement rapide. La vitesse de cette ouverture-fermeture donne la hauteur du son ( c'est la même mécanique avec les lèvres du trompettiste sur son embouchure). Les plis vocaux sont des muscles, comme les lèvres. On peut les durcir, les ramollir, les épaissir, les amincir, les serrer plus ou moins fort l'un contre l'autre, ou même les laisser un peu distants, par exemple pour chuchoter. Les résonateurs et les articulateurs sont constitués par les lèvres, les mâchoires, la langue, le voile du palais, les cavités de la bouche, de l'arrière-bouche et du nez. Les mouvements de ces organes permettent l'articulation des sons du langage. La voix de l'enfant est un peu différente.
L'évolution de la voix chez l'enfant
En décrivant la spécificité de l'organe phonatoire du nouveau-né, on peut faire un parallèle avec les premiers hommes : le larynx est situé haut dans la gorge, réduisant le volume du pharynx, le bébé ne bouge quasiment pas la langue avant environ 6 semaines, il ne respire que par le nez. Quand la base de la langue et le pharynx entament leur descente, vers 3-4 mois, la respiration par la bouche se met en place, et l'enfant va explorer de nouvelles sensations. C'est le début du babillage et des lallations. Le larynx, zone où se situe l'appareil vocal, est donc très haut au début de la vie et commence sa descente dès la grossesse. Le bon accord pneumo-vocal met un certain temps à se mettre en place. Au début, le nourrisson va émettre des sons en inspirant, et tout mouvement va entraîner un son. Vers 3-4 ans, la voix se stabilise autour du son fondamental, (note autour de laquelle se situe notre hauteur de voix parlée). A 10 ans, la hauteur de voix a baissé d'une octave par rapport à la naissance. La mue va de nouveau modifier la hauteur de la voix. Cette mue est plus spectaculaire chez les garçons pour qui la voix descend encore d'une octave, et plus lente chez les filles pour qui elle commence avec les règles et fait descendre la voix d'une tierce. Notre voix évolue et descend tout au long de la vie. Elle est de plus en plus maîtrisée, c'est-à-dire que le geste vocal est plus efficace. Elle peut se travailler à tout âge, mais notre voix est aussi de plus en plus fragile pour des raisons très physiologiques (le ligament qui recouvre les cordes vocales vers 3-4 ans se rigidifie au fur et à mesure, et à une vitesse différente pour chacun). Le forçage vocal peut apparaître dès 2-3 ans.
La chanson : une nécessité intime
Pour expliquer notre attachement à la chanson, Philippe Grimbert, dans son livre « la Psychanalyse de la chanson », revient aux premières sensations de la vie intra-utérine. Il nous rappelle que le fœtus perçoit la voix de la mère et celles de son entourage. Elles lui parviennent déformées par le canal auditif, mais aussi par transmission osseuse pour ce qui est de la voix de sa mère. L'intonation, trait que l'on peut qualifier de mélodique dans la voix parlée, est cette façon qu'a chacun de nous de moduler sa voix dans les hauteurs, dans les accents et dans le rythme. C'est ce qu'on nomme aussi la prosodie. Dans intonation, on retrouve le mot ton qui, en musique, nomme la gamme et le mode dans lequel se joue un morceau de musique ou une chanson. On n'est pas loin du mot tonus qui, avec la même origine, décrit un état de tension musculaire du corps. A travers l'intonation, la voix et le corps sont indissociables.
« Cette intonation est la mélodie inscrite dans la parole. Après la naissance, le nourrisson va écouter les paroles qui lui sont adressées s'inscrire sur cette mélodie dont il a le souvenir, pour ne pas dire la nostalgie. Voilà qui nous renforce, nous dit Philippe Grimbert, dans l'idée que la chanson, cette plaisante ritournelle qui nous accompagne dans tous les moments de notre vie, loin d'être un épiphénomène de la culture, représente au contraire une nécessité intime pour l'être de parole. On comprend mieux dès lors son statut privilégié parmi les arts populaires. » Il nous rappelle l'indéfectible attachement des humains à la chanson, cet art mineur. En effet, chacun de nous garde en lui la mémoire de certaines chansons qui ont ponctué des époques et des événements de notre vie. Philippe Grimbert nous rappelle aussi que cette expression artistique est un art populaire. Nul besoin d'aller au conservatoire pour fredonner une chansonnette. Nulle méthode pour bercer son enfant ou, plus tard, faire des rondes dans la cour de récréation. La chanson entendue à la radio, la berceuse retrouvée à la naissance de son enfant, le jeu chanté avec les copains, nous les avons tous appris « d'oreille » sans aucune connaissance musicale.
La voix du nourrisson : un langage à part entière
Chez le nourrisson, les premiers cris et bruits vocaux sont le résultat d'une excitation, signe de plaisir ou de douleur, et surtout signe de vie. Son état corporel s'exprime dans la voix sans qu'il y ait forcément adresse à l'entourage. A ce corps qui « parle », l'adulte répond par des soins et des mots. Et il est toujours étonnant de voir comme les personnes qui s'occupent de très jeunes enfants savent reconnaître dans les pleurs ou les babillages d'un nourrisson son degré de fatigue, d'énervement ou de détente. Par ses cris et ses vocalises, le tout-petit est tout à fait entendu dans ses besoins. Si, dans un premier temps, les émissions vocales sont réflexes, par le jeu du miroir sonore et celui de l'expérience vibratoire et kinesthésique, l'enfant va exercer ses capacités vocales pour lui-même. Cette projection dans l'espace il l'entend en retour, ce qui lui permet de mettre en place le contrôle audio phonatoire. A ce titre, la voix participe de façon très précoce à la construction du schéma corporel. Petit à petit, à travers toutes ses lallations, le bébé joue avec la voix, le larynx, le pharynx, la bouche, la salive, la langue, l'air, et coordonne les différents éléments qui participe à l'acte vocal. Il acquiert la capacité à répéter ce qu'il s'entend produire (c'est exactement le même travail que fait le chanteur). Il va privilégier les sons et les intonations de son entourage, qui en retour va déjà y entendre les premiers mots : mama, baba, sont à l'évidence pour l'adulte la volonté de dire maman ou papa de la part de l'enfant.
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Parallèlement on remarque que, dès les premiers instants de la vie, l'adulte chante plus qu'il ne parle quand il s'adresse au très jeune enfant. Instinctivement, pour le plaisir de communiquer, pour attirer son attention, pour le rassurer, le bercer, l'adulte change le ton de sa voix pour s'adresser au nouveau-né. Diatkine note : « Cette curieuse activité ludique que le langage des adultes autour d'un bébé. Chacun sait qu'il ne comprend pas ce qu'on lui dit et pourtant on lui parle avec la plus grande sincérité… C'est le langage pour rien, à la cantonade, que l'enfant va s'approprier en le mêlant à ses propres jeux de langage ». On sait que le babil de l'enfant va avoir tendance à imiter la mélodie de la langue des adultes et on remarque qu'en retour la mélodie de la parole de l'adulte s'adapte au babil du bébé. Dans le baby talk, l'intonation est un peu exagérée, il y a des accents, une rythmicité, parfois des changements dramatiques d'intensité, des répétitions, des crescendos, staccatos pour tenir en éveil, et à l'inverse, des decrescendos et ritardandos pour calmer… Décrire les caractéristiques de ce « parler bébé » avec des termes musicaux rappelle à quel point, l'adulte, instinctivement, donne autant d'importance au ton de la voix qu'aux mots. Pourtant, on mesure aujourd'hui l'importance de ces communications préverbales entre la mère (ou son substitut) et l'enfant.
L'importance des comptines et des berceuses
Voici ce qu'en dit Marie-France Castarède dans son livre, « La voix et ses sortilèges » : « Au-delà des mots, la mère dit à l'enfant qu'elle est bien avec lui et qu'elle prend plaisir avec lui à l'échange. L'enfant, lui, incorpore les sonorités verbales du langage de la mère. En les reproduisant tout seul, il pourra recréer quelque chose de la mère. En vocalisant avec elle, il va découvrir le plaisir de la fusion et la séparation dans leurs voix qui s'accordent à l'unisson et se séparent (base de la construction et du plaisir musical). La voix du bébé, en interaction avec la voix de la mère, s'enrichit de tout un poids émotionnel. La mère, plus que d'enseigner la langue, tente de communiquer. A travers la communication infra verbale qui passe aussi par les regards, les mimiques, les gestes, les postures, l'enfant accède à la parole. Pour parvenir au langage, l'enfant doit être accueilli dans sa manière à lui de se dire et de communiquer, qui n'a rien à voir avec la langue parlée autour de lui. Au milieu de tous ces échanges et babillages, très tôt, la chanson fait son apparition avec des comptines, des berceuses et des jeux de nourrice.
Toutes les cultures du monde possèdent ce répertoire pour les très jeunes enfants. Ces formulettes sont très proches des jeux qui s'inventent spontanément dans la relation avec le tout-petit. Le corps, la voix, le regard et les mouvements du visage sont bien souvent mêlés. La petite bête qui monte, qui monte… Cette formulette qui fait partie de la tradition porte bien son nom de « jeux de nourrice ». En effet, c'est avant tout un jeu de suspens où les doigts de l'adulte, au rythme de la parole, montent progressivement le long du bras de l'enfant pour finir par des chatouilles dans le cou et provoquer son rire. A cet instant-là, le mot « guili-guili » transforme le visage de l'adulte dans un rictus de rire. En répétant ce jeu à l'identique, l'adulte permet à l'enfant, non pas de l'apprendre pour le chanter, mais d'y participer activement. Ce dernier va pouvoir anticiper les chatouilles, offrir son bras à l'adulte ou vocaliser en écho sur le rythme des paroles. Chaque enfant aura sa manière à lui d'être en interaction, sa façon de redemander le jeu encore et encore. La répétition va lui permettre de s'approprier ce jeu de nourrice, d'anticiper le « guili-guili », et lui apprendre à attendre. Apprentissage extrêmement important et nécessaire, entre autres, à l'accès au langage et à la musique : la phrase musicale ne prend sa valeur qu'à la fin, tout comme dans la parole où le sens de la phrase n'apparaît qu'aux derniers mots.
C'est dans la durée que le texte et la mélodie d'une chanson existent. Avec cette comptine, le corps est une partition (un espace) sur lequel la chanson (une durée) se déroule. Ce trajet des doigts sur le corps concrétise la notion de temps qu'il rend visible. Par le toucher, l'enfant vit sur son corps une expérience spatio-temporelle. Des paroles, il ne reste aucune trace visible. En associant les mots au toucher, le corps devient mémoire de la voix. Chaque chanson est un tout, avec des qualités particulières et une cohérence qui font sa force et son indestructibilité. Certaines associent aux mouvements des mains le rythme des paroles, mettant en valeur le rapport entre le geste et la musique. Ainsi font les petites marionnettes, Meunier tu dors… La première joue à cacher et la deuxième à accélérer. Dans chacune de ces chansons, la dynamique du geste met en image l'intonation de la voix, prémice à la danse. Dans le jeu de nourrice Picoti picota, le doigt picore en rythme dans la main de l'enfant, associant plus particulièrement l'ouïe et le toucher… et puis s'en va… Chaque jeu de nourrice met en jeu de multiples aspects.
Bateau sur l'eau est un jeu de balancement où le corps suit le rythme des paroles jusqu'à la chute finale. Cette chanson a deux parties. La première, câline, où les mots parlent de l'eau et riment avec bateau, sur une mélodie toute simple et répétitive, s'oppose à la deuxième qui est brutale : « tomber dans l'eau ! ». On peut se demander si, de façon très symbolique, cette chanson ne permet pas de « rejouer » la rupture de la naissance t les ambivalences liées à l'eau ? A tous ces petits jeux, on joue encore et encore, mais jamais exactement de la même façon. L'adulte n'hésite pas à prolonger une partie de la chanson plutôt qu'une autre en fonction des réactions de l'enfant. Il cherche à surprendre, à créer du suspens et des retrouvailles. Il y a du plaisir et de la peur. Daniel Marcelli, dans son livre « La Surprise-Chatouille de l'âme », explique comment, en surprenant son enfant, la mère fait défaut, et, en ne répondant pas à son attente du moment ide…
"La lune est bien curieuse" : une berceuse pour les générations
Un peu de nostalgie avec une berceuse que me chantait Mamie le soir avant de dormir il y a bien longtemps (mais dont je me rappelle encore très bien l'air). Elle m'a dit que sa maman la lui chantait déjà quand elle était petite. Alors ça me laisse rêveuse de penser que cette chanson a traversé les générations. Pour tout voir aussi, ses nièces, ses fillesEt leurs mille enfants, les étoiles fontDes trous dans le ciel avec des aiguillesAfin d'y coller leur petit oeil rond.Quand il est bien tard, Madame la luneDescend tout le long d'un rayon folletEt pour voir chez nous, soudain l'importuneVient coller son oeil au trou des volets.Elle ne remonte au sein des nuagesQue quand les enfants dorment en tout lieuEt si quelques-uns n'ont pas été sagesLa lune s'en va le dire au bon Dieu.
Cette berceuse, transmise de génération en génération, témoigne de l'importance des chansons enfantines dans l'éveil et l'apaisement des tout-petits. Elle illustre également la force des liens familiaux et la transmission de traditions à travers le temps.
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