Introduction
L'art indien, riche et complexe, est profondément enraciné dans la spiritualité et la mythologie. La sculpture sur bois, en particulier dans le sud de l'Inde, est un moyen d'expression privilégié pour représenter les divinités et les concepts sacrés. Parmi ces représentations, certaines sont liées aux menstruations, un thème souvent associé à la fertilité, à la féminité et à la puissance créatrice. Cet article explore la signification de ces sculptures, en mettant en lumière leur contexte culturel et religieux.
Le Linga et la Yoni : Symboles Fondamentaux
Dans l'hindouisme, le linga est le symbole quasi exclusif du dieu Shiva, représentant son énergie masculine et sa puissance créatrice. Le terme sanskrit "linga" signifie "signe" ou "symbole distinctif". Il est l'objet principal du culte dans les temples shivaïtes, les sanctuaires et les foyers familiaux, les représentations anthropomorphes de Shiva étant plus rares.
La yoni, quant à elle, est le symbole de l'organe sexuel féminin, représentant la shakti, ou l'énergie féminine, la parèdre de Shiva. La yoni forme souvent la base du linga en érection, symbolisant l'union des principes masculin et féminin, inséparables et représentant ensemble la totalité de toute existence.
Des spécialistes pensent que le culte du linga existait dès l'Antiquité chez certains peuples non aryens de l'Inde, et de courts piliers cylindriques au sommet arrondi ont été découverts dans les ruines d'Harappa. Il semble que les Aryens védiques aient désapprouvé le culte du linga, mais des documents littéraires et artistiques prouvent qu'il était solidement implanté aux environs des Ier et IIe siècles. À partir de la période gupta, ses représentations commencent à adopter des formes conventionnelles : ce processus se traduisit par une forte dégradation du réalisme phallique originel.
Dans le culte du linga, les fidèles apportent des fleurs fraîches, de l'eau pure, de jeunes pousses d'herbe, des fruits, de la verdure et du riz séché au soleil. Ils accordent une importance particulière à la pureté des objets du culte et à la propreté corporelle de l'adorateur. Supérieurs à tous les lingas sont les svâyambhuva liṅga (« auto-existants ») : la croyance veut qu'ils se soient créés d'eux-mêmes à l'aube des temps ; il y en a soixante-huit qui font aujourd'hui l'objet d'un culte dans les diverses régions de l'Inde. Certains sont de simples lingas faits en pâte de santal ou en argile fluviatile et sont détruits après avoir servi dans le rituel auquel ils étaient destinés ; d'autres, plus travaillés, sont en bois, en pierre précieuse, en métal ou en pierre. Les canons de la sculpture définissent avec exactitude les proportions à respecter pour la hauteur, l'épaisseur et la courbure du sommet. Les côtés et le sommet du mukhaliṅga portent de une à cinq images sculptées du visage de Shiva. Une autre icône que l'on rencontre souvent dans le sud de l'Inde est le liṅgōdbhavamūrti, qui porte la représentation de Shiva surgissant d'un linga de feu. C'est là une illustration du mythe shivaïte selon lequel, alors que les dieux Vishnu et Brahma se querellaient au sujet de leur importance respective, Shiva apparut sous la forme d'une colonne ardente pour modérer leurs présomptions.
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C'est le liṅga, symbole phallique de Śiva et non point son image anthropomorphique, qui s'offre à la vénération des fidèles dans les temples consacrés à ce dieu. C'est dans un système de représentations mentales différent qu'il faut comprendre la conception « désomatisée » duliṇga de Śiva, l'un des grands dieux du brahmanisme dont l'emblème central quasi exclusif est l'effigie phallique.
Le Temple de Kamakhya et la Célébration des Menstruations Divines
Le temple de Kamakhya, situé à Guwahati dans l'état d'Assam, est un lieu de pèlerinage majeur en Inde, dédié à la Déesse-Mère Kamakhya. Selon les textes sacrés, le yoni (vagin) de Sati serait tombé ici pendant la Tandava de Shiva. Le sanctuaire principal, le garbhagriha, est situé sous le niveau du sol et ne comporte aucune idole, mais une fissure rocheuse qui représente un yoni, vénéré comme la déesse Kamakhya elle-même.
Le plus grand festival du temple de Kamakhya est "l'Ambubachi Mela", qui a lieu pendant la saison de la mousson, vers la mi-juin. C'est la célébration des menstruations annuelles de la déesse Kamakhya. Pendant cette période, les portes du temple sont fermées pendant trois jours, symbolisant le repos menstruel de la déesse. Après cette période, le temple rouvre et les fidèles reçoivent du tissu rouge, censé être imprégné du fluide menstruel de la déesse, comme une bénédiction.
Cette célébration unique témoigne de la sacralisation des menstruations dans certaines traditions hindoues. Elles sont considérées comme une manifestation de la puissance créatrice féminine et de la fertilité de la terre. Le temple de Kamakhya est un lieu où cette vision est célébrée ouvertement et où les femmes sont honorées dans leur rôle de créatrices de vie.
L'Art Érotique et sa Signification
L'art érotique occupe une place importante dans l'art indien depuis des millénaires. On peut suivre les développements de cet érotisme humain, depuis les hiérogamies védiques (vers -1000 avant J.-C.) jusqu’aux peintures de l’Anangaranga du XIXe siècle. L'érotisme est indiscutable dans sa réalité et il n’y a pas de raison pour remettre en cause son nom : il s’agit bien d’érotisme et celui-ci s’exprime de multiples manières depuis l’époque védique - celle où les textes sacrés sont rédigés aux alentours de -1000 - jusqu’à celle où sont peintes des fresques, bâtis les temples, ciselées les sculptures et enfin peintes les peintures et miniatures. Bien que l’érotisme concerne en Inde toute la création, partons de sa forme humaine et, parmi toutes les définitions qu’on repère dans les textes sanskrits, citons celle qu’en donne une courtisane dans L’Histoire des dix princes, une sorte de roman écrit par Dandin (VIIe siècle ?) ; prétendument pour instruire un ascète ignorant des choses du kâma, l’amour, en réalité pour enflammer sa passion, elle lui explique ce qu’est le kâma et lui dit : « Le kâma, lui, est une sorte de contact entre un homme et une femme où l’esprit est complètement absorbé dans les objets des sens ; et ce contact leur procure une félicité insurpassable. […] Son fruit, c’est l’extrême volupté qui naît des caresses mutuelles, douce même dans le souvenir ».
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Mais rapidement celui-ci sert de trame pour lire le monde, si bien que se développe parallèlement un érotisme divin. Les deux ne sont pas moins sacrés et servent de miroir et d’appui l’un à l’autre. Dans les religions indiennes qui font des dieux, ou de Dieu, le créateur, rien de ce qui est création ne saurait échapper aux divinités et le sperme des dieux ensemence l’univers conçu toujours sous le régime de la féminité. En Occident Dieu est amour, en Inde Dieu fait l’amour.
Contrairement à certaines interprétations occidentales, l'érotisme dans l'art indien n'est pas considéré commeTabou ou péché. Il est plutôt perçu comme une force vitale, un moyen d'atteindre l'éveil spirituel et de comprendre la nature de l'univers. Les sculptures érotiques, souvent présentes sur les murs des temples, symbolisent l'union du divin et du profane, la transcendance des désirs et la célébration de la vie.
La Matérialité du Divin : Statues et Rituels
Dans l'hindouisme, les statues des divinités (mûrti) sont bien plus que de simples représentations. Elles sont considérées comme des manifestations du divin, des objets sacrés qui permettent aux fidèles de se connecter avec les dieux. Ces statues font l’objet d’une dévotion très intense, capable de susciter des pèlerinages sur des milliers de kilomètres et de générer des foules immenses se pressant pour les « voir » ou les « rencontrer » (darśana) dans leurs temples. Mais la présence de ces objets divinisés est loin de se limiter à quelques grands sanctuaires éparpillés dans toute l’Inde. Elle concerne au contraire le moindre quartier de tout village hindou, où leur « puissance » (ou « énergie », śakti) est non seulement reconnue, mais aussi très souvent crainte, rendant le culte indispensable.
C’est précisément à ces objets rituels divinisés que les hindous adressent leurs prières et leurs offrandes dans les sanctuaires. Ce sont ces représentations matérielles des divinités qu’il s’agit de voir ou de rencontrer, et avec lesquelles ont lieu les transactions rituelles et votives.
La fabrication et l'installation de ces statues sont des processus complexes, régis par des règles strictes et réalisés par des artisans spécialisés et des prêtres brahmanes. Les statues sont ensuite divinisées par des rituels spécifiques, qui leur insufflent la vie et les transforment en objets de culte.
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Lors des cultes adressés publiquement aux divinités, les statues rituelles rendent visible non seulement la divinité représentée, mais aussi l’idéologie d’une société hiérarchisée et inégalitaire, institutionnalisée par les rites régulièrement adressés à ces objets.
Khajuraho : Un Exemple Remarquable d'Art Érotique
Parmi les temples en partie épargnés, puis oubliés, ceux de Khajuraho notamment (Madhya Pradesh) sont les plus connus - mais il n’y a pas que des temples d’amour à Khajuraho. Ce qui attire les visiteurs c’est certainement la beauté du site et l’accessibilité des monuments. Mais parfois ce qu’ils viennent voir principalement, c’est ce qui avait choqué T. S. Burt : les centaines de statues érotiques franchement sculptées et exposées en pleine lumière sur des bâtiments religieux. C’est cette franchise publique qui étonna les premiers Européens, dans leur variété britannique dont le puritanisme rance est bien connu : car les temples de Khajuraho sont une offense à la pudeur, à la morale, à tout ce qui fait la civilisation conçue par les Britanniques. Cet étonnement n’est pas simple. D’abord il consiste à montrer en public l’amour conçu à l’époque comme relevant exclusivement de la sphère de l’intimité privée et du non-dit. Étonnement aussi…
Les temples de Khajuraho, construits entre le Xe et le XIIe siècle, sont célèbres pour leurs sculptures érotiques, qui représentent des couples enlacés dans des positions variées. Ces sculptures ne sont pas simplement des représentations de l'acte sexuel, mais des symboles de l'union cosmique, de la fertilité et de la prospérité.
L'histoire du site vaut d’être contée. Dans son passé préislamique, l’Inde n’était qu’un ensemble de royaumes guerriers, constamment en lutte et dirigés par des dynasties éphémères. La constitution des grands États dirigés par des sultans musulmans (XIe siècle), notamment l’empire moghol (XVIe siècle), ne mit pas fin à l’état de guerre endémique : guerres de succession, révoltes des princes feudataires ou des souverains déchus… Souvent les capitales de ces royaumes, glorieuses de la gloire des rois, redevenaient, une fois le souverain défait, une simple bourgade. Ujjayinî (alias Avanti), Vijayanagar devenu Hampi en sont les cas les plus connus. Toutes les plus grandes villes de l’Inde contemporaine sont des créations musulmanes comme Delhi, ou coloniales comme Bombay, Calcutta ou Madras. Leur changement de nom récent - Bombay est maintenant Mumbai, Madras est devenu Chennai - ne change pas les choses. C’est ainsi que la dynastie des Chandella gouverna, entre les Xe et XIIIe siècles, une région du nord-est de l’Inde connue depuis le XIVe siècle sous le nom de Bundelkhand. Khajuraho fut probablement leur berceau originel et aussi une de leurs capitales religieuses. Vaincue à plusieurs reprises par des sultans musulmans, la dynastie Chandella disparut définitivement à la fin du XIIIe siècle. Entre temps, les souverains Chandella avaient été de grands bâtisseurs : à Khajuraho, des milliers d’ouvriers bâtirent des temples, environ quatre-vingt, dont une vingtaine subsiste aujourd’hui. Les autres furent ruinés ou détruits lors des conquêtes ; comme toujours, tous les bâtiments civils, notamment les palais royaux, construits en matériaux périssables, sont détruits et il n’en subsiste rien, à l’instar des autres capitales éphémères. Au XIVe siècle, la ville est abandonnée et bientôt oubliée : la jungle continue l’œuvre des musulmans. En 1838, l’ingénieur britannique T. S. Burt parcourt la région et redécouvre ces temples disséminés autour d’un village, un hameau en fait, perdus dans la forêt, quasiment inaccessibles. Il note dans son journal les « quelques sculptures extrêmement indécentes et choquantes que j’ai été horrifié de trouver dans les temples ». Il faut attendre les publications du général A. Cunnigham dans le Survey of India (1885) pour une description scientifique du site. Depuis, de nombreuses descriptions ont été publiées, associées parfois à des essais d’explication (cf. Jannine Auboyer en 1960). Dans la seconde moitié du XXe siècle, le site, restauré et organisé par l’État indien, est adapté à la visite des voyageurs.
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