L'histoire de Pierre Legat s'inscrit dans une époque de mutations profondes, marquée par la Révolution française et les guerres napoléoniennes. C'est une période où l'accès à l'art se démocratise, voyant émerger une nouvelle figure : l'amateur d'art instruit, souvent d'origine modeste, qui collectionne par passion et non par obligation de statut.
Un Contexte de Bouleversements
Les bouleversements de la Révolution française, les guerres napoléoniennes et la suppression des confréries religieuses ont profondément modifié le paysage artistique. Les princes et les érudits perdent progressivement l'exclusivité de la collection d'art. Émerge alors une nouvelle figure : l'amateur d'art instruit, d'origine généralement modeste.
Cette nouvelle donne favorise l'éclosion de personnalités comme Jean-Alexis-François Artaud de Montor, dont la collection de primitifs italiens témoigne d'un goût nouveau pour l'art du passé. Artaud de Montor, à l'image de cette époque, est un homme désireux de s'élever, devant composer avec les rivalités et les coteries au sein de l'administration française.
Artaud de Montor : Diplomate et Amateur d'Art
Issu d'une famille de robins, Artaud de Montor n'est pas noble de naissance. Son parcours dans la diplomatie lui offre de nombreuses occasions de satisfaire sa curiosité artistique. Sa carrière est marquée par son poste de secrétaire auprès du comte Pierre-Raymond-Hector d’Aubusson de la Feuillade, dont il fut destitué par décret impérial, une disponibilité amèrement ressentie, quoique mise à profit pour la réalisation de ses travaux. Un fait notable de sa carrière est son soutien à François Cacault, légat puis ambassadeur à Rome, lors des négociations du régime concordataire de 1801.
C'est à Rome qu'Artaud de Montor noue des contacts précieux dans le monde des arts. Il fréquente Jean Baptiste Louis Georges Séroux d’Agincourt, Antonio Canova, les Piranesi, Jean-Baptiste Wicar, François Marius Granet et Ennio Quirino Visconti. Il devient un intermédiaire privilégié pour Cacault auprès des marchands et collectionneurs romains. Sa correspondance témoigne de ses relations avec Léon Dufourny concernant les œuvres du traité de Tolentino, et de ses conseils à Jean-Auguste-Dominique Ingres pour la restitution de sa Grande odalisque.
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Son élection à l'Académie de Saint-Luc en 1814, sur proposition de Canova, témoigne de la reconnaissance de son implication dans le milieu artistique. Dès 1802, il seconde Cacault dans ses négociations avec Canova pour la réalisation d'une statue colossale de Bonaparte. Son intérêt pour la documentation iconographique et la collection de Séroux d'Agincourt est évident. Il veille personnellement à l'acheminement des planches de l'Histoire de l'art de Séroux à Paris.
Une Vision de l'Art Influencée par son Époque
Artaud de Montor partage avec Séroux d'Agincourt un goût pour le systématisme winckelmannien, fondé sur l'observation directe et la périodisation historique. Cependant, contrairement à Séroux, il marque plus clairement son adhésion aux valeurs artistiques de ce qu'il commente. Il s'intéresse autant aux aspects historiques et stylistiques qu'iconographiques et religieux des œuvres. Ses vues se rapprochent de celles de Luigi Lanzi, qu'il cite fréquemment, notamment sur la continuité de la peinture au Moyen Âge et l'indépendance de l'école siennoise.
Lanzi, Séroux et Artaud partagent l'importance de l'organisation des témoignages matériels et d'une histoire de l'art centrée sur les œuvres plutôt que sur les artistes. Artaud présente sa collection chronologiquement, évitant un découpage par écoles locales. Il réaffirme l'antériorité de Guido de Sienne sur Cimabue et fait débuter son corpus d'étude avant le Duecento italo-byzantin. Il adopte la méthodologie topographique d'Antonio Bosio, tout en reconnaissant l'héritage païen dans l'iconographie chrétienne.
La Collection d'Artaud de Montor : Un Manifeste
Formée en grande partie avant 1807, la collection d'Artaud est conservée à Paris dès 1808, année de la parution des Considérations sur l'état de la peinture en Italie, qui en constitue le premier catalogue. Ouverte au public au moins à partir de 1811, elle est la première présentation publique française de primitifs italiens, précédant l'exposition de Dominique Vivant Denon au Louvre en 1814. Le catalogue est réédité en 1811, puis en 1843 sous le titre Peintres primitifs, collection de tableaux rapportée d’Italie, enrichi de gravures et de nouvelles acquisitions.
Plus qu'un simple inventaire, cet ouvrage est un catalogue raisonné de peinture. La finalité de cet ensemble n'est ni religieuse, ni romantique. Bien que catholique, Artaud estime que la production profane qu'il attribue à Giotto est plus aboutie que ses œuvres religieuses. Il regrette que la Divine Comédie soit appréciée pour son Enfer pittoresque plutôt que pour la dévotion de son Paradis.
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Des raisons économiques motivent également son choix de collectionner les primitifs italiens, plus accessibles que les œuvres de Raphaël ou du Corrège. La collection, réunie dans un local dédié, est une collection d'étude, un manifeste visant à « aider, par la suite, une main plus exercée que la mienne, à composer l’histoire générale de l’art à cette époque, en ce qui concerne l’Italie ».
L'exposition de la collection reprenait probablement l'organisation chronologique du catalogue, sur un modèle historique déjà utilisé aux Offices. Cette collection-corpus innovait par ses bornes précises et exclusives. Cependant, l'intérêt limité d'Artaud pour les provenances témoigne d'une méthodologie historique peu rigoureuse.
Malgré la présence d'œuvres attribuées à Bernardo Daddi, Taddeo Gaddi, Lorenzo Monaco, Fra Angelico, Masolino et Masaccio, l'expertise d'Artaud est questionnable. Il qualifie systématiquement les panneaux horizontaux de « caissons » et attribue des mains différentes à un même peintre. Ses nombreux Cimabue sont aujourd'hui attribués à des artistes variés.
Il semble n'avoir pris aucune disposition pour éviter la dispersion de sa collection après sa mort. La vente de 1851 individualisa tous les éléments, même ceux provenant d'un même ensemble.
Un Héritage Durable
Le catalogue d'Artaud, plus que la collection elle-même, a contribué à populariser les termes de « primitifs » et de « polyptyque ». Le succès de la diffusion de ce patrimoine privé soulignait l'intérêt public de la collection et reposait sur l'utilisation de la lithographie.
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Contrairement aux gravures de l'Etruria pittrice de Marco Lastri ou de L'Histoire de l'Art de Séroux, Artaud comprit l'importance de l'intelligenzia delle maniere de Lanzi. Il nous livre son sens de l'observation et ne se contente pas d'une simple restitution de faits objectifs.
Cependant, il ne semble pas accorder d'importance aux sources primaires pour la connaissance des primitifs, malgré la richesse de la documentation italienne dès le XIIIe siècle. Il se limite à des observations ponctuelles, sans être capable de produire un propos synthétique décrivant des évolutions formelles plus générales. Son approche positiviste de la maniera greca obère toute distinction entre simple byzantinisme de pratique, archaïsme volontairement byzantinisant et classicisme hellénisant. Il n'établit aucun système attributionniste et se contente d'un sens de l'observation qu'il fixe par l'écrit.
En conclusion, Artaud de Montor, « qui, à juste titre, mérite le nom d’amateur », est avant tout un italianophile qui a contribué à faire découvrir au public français les primitifs italiens, marquant ainsi l'histoire du goût et de la collection d'art.
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