Introduction
La musique de Robert Schumann, intimement liée à celle de son épouse Clara, continue de fasciner et d'émouvoir. Cet article propose une exploration de l'univers musical de Schumann, avec un focus particulier sur l'influence de Clara, l'analyse de sa Fantaisie en ut majeur, et une mise en perspective de son œuvre à travers le prisme de la sémiotique existentielle.
Genèse et Évolution de la Fantaisie en ut majeur
La Fantaisie en ut majeur, Op. 17, est une œuvre complexe dont la gestation fut longue et laborieuse. Initialement conçue en 1836 comme une fantaisie pour piano en un seul mouvement intitulée Ruines, elle s'est progressivement enrichie pour devenir une sonate en trois mouvements dédiée à Beethoven. Ce projet était lié à l'Association de Bonn pour le Monument de Beethoven, soutenue financièrement par Liszt et à laquelle les frères Schlegel étaient associés. L'œuvre portait alors le titre Ruines, Trophée, et Palme. Grande Sonate pour Piano. Pour le Monument de Beethoven.
Au fil des mois, Schumann modifia le titre à plusieurs reprises : Phantasieen, die alte Phantasiestücke, Fata Morgana, puis Poèmes (Dichtungen), avec des mouvements intitulés Ruines, L’arc de triomphe (Siegesbogen) et Constellation (Sternbild). Finalement, il opta pour le titre simple et définitif de Fantaisie.
Clara Schumann, après avoir entendu la pièce, fut particulièrement touchée par le deuxième mouvement, qu'elle imaginait comme une scène de guerriers rentrant chez eux, accueillis par des femmes en blanc leur offrant des lauriers. Elle se voyait elle-même parmi ces femmes, honorant Robert, son héros. Cependant, cette interprétation programmatique ne fut pas conservée dans la version imprimée.
L'Influence de Clara Schumann
L'œuvre de Robert Schumann est indissociable de celle de Clara Wieck Schumann. Leur relation, à la fois amoureuse et artistique, a profondément marqué leur production musicale. Judith Jáuregui souligne cette union : "J’ai toujours eu un lien très spécial avec la musique de Robert Schumann, mais on ne peut pas imaginer Robert sans Clara, et Clara sans Robert. Donc j’ai voulu unir la musique des deux et refléter leur union fidèle dans une sélection d’œuvres nées d’une inspiration mutuelle."
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Leur dialogue musical se manifeste notamment dans les Quasi Varizioni (Andantino de Clara Wieck) et les Variationen über ein Thema von Robert Schumann, où chaque note, chaque phrase musicale semble être un message adressé à l'autre. Klaus Mäkelä met en lumière cette relation en confrontant des pièces chorales de Clara et Robert Schumann, composées pour le chœur que dirigeait Robert à Dresde.
Analyse Sémiotique Existentielle de la Fantaisie
Une analyse sémiotique existentielle de la Fantaisie permet d'appréhender l'œuvre dans sa complexité philosophique et émotionnelle. Cette approche s'appuie sur les concepts hégéliens de l'être-en-soi (an sich) et de l'être-pour-soi (für sich), ainsi que sur la notion de sujet (Moi).
Le modèle taxonomique de l'être distingue quatre cas :
- Moi1 (M1): Le corps primaire, l'énergie kinésique, le désir, l'existence chaotique.
- Moi2 (M2): La subjectivité stabilisée par l'habitude, l'éducation et le dialogue avec les autres, l'identité.
- Moi3 (M3=Soi2): Le Moi annihilé, subordonné au Soi, aux pratiques sociales et aux institutions.
Ce modèle met en évidence la tension et la dynamique entre le Moi et le Soi, le Moi se socialisant progressivement jusqu'à servir les aspects intellectuels et spirituels de la société. Il peut être qualifié de "zémique", désignant "l'intérieur" du sujet, par opposition à "éthique", le côté externe.
Mierczyslaw Tomaszewski propose une conception musicale du développement de l'individu par phases : fascination initiale, conflit, rencontre significative, menace de l'existence, solitude. Des moments similaires peuvent être identifiés dans les transformations stylistiques de Moi2 : périodes précoce, mature, culminante et tardive de la créativité.
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Ces quatre modes d'être sont identifiables dans chaque texte, expression ou discours musical :
- Le matériau concret et physique (gestes musicaux, désirs musicaux).
- Les "acteurs" ou "personnages musicaux" (motifs, thèmes).
- Les normes sociales (figures rhétoriques, topiques).
Interprétations Historiques et Perspectives
La réception de la Fantaisie par Franz Liszt, à qui elle est dédiée, offre un éclairage précieux sur son interprétation. Liszt joua la pièce à Schumann en 1840, touchant profondément le compositeur. Il souligna l'importance du caractère "onirique" du premier mouvement, insistant sur le fait qu'il ne devait pas être joué de manière "bruyante" ou "lourde".
Anton Strelezki, un disciple de Liszt, rapporta que Liszt lui avait dit que tout le monde jouait le premier mouvement dans un style trop vigoureux, alors qu'il devait être "träumerisch" (onirique). Liszt raconta également avoir joué la Fantaisie pour Schumann, qui, après le deuxième mouvement, l'avait enlacé en s'écriant "Göttlich !"
Brahms et l'Héritage Schumannien
Johannes Brahms, fidèle admirateur du couple Schumann, a été profondément influencé par leur musique. Ses Klavierstücke Op. 116-119, composés en 1892, peuvent être considérés comme un hommage à l'univers schumannien. Brahms les nommait "Wiegenlieder meiner Schmerzen" (Berceuses de ma douleur), affecté par la disparition de plusieurs intimes et pensant à Clara Schumann à l'orée de son retrait de la scène.
Ces pièces lyriques, allusives ou véhémentes, entrelacent des fantaisies, intermezzos, ballades, capriccios et rhapsodies, le vocable schumannien d'intermezzo l'emportant sur tout autre. Le "style luthé" de Couperin contamine la subtile polyphonie brisée de ces pièces ambiguës.
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