Le concept de berceuse, universellement associé à l'apaisement et à l'endormissement des enfants, revêt des nuances spécifiques selon les cultures. Au Japon, les komori uta, traditionnellement liées aux gardes d'enfants (komori), offrent un éclairage particulier sur cette forme d'expression musicale et son rôle dans la société. Cet article explore la définition de la berceuse à travers le prisme des komori uta, en mettant en lumière leurs spécificités et leur évolution au sein du contexte culturel japonais.
Les Komori Uta : Chants des Gardes d'Enfants
Les komori uta tirent leur nom de leur origine : les chansons des gardes d'enfants. Ces jeunes filles, parfois âgées de seulement huit ou neuf ans, étaient employées pour s'occuper des bébés dans les familles. Loin de chez elles, elles passaient leurs journées à prendre soin des nourrissons. Les komori uta étaient à la fois des chants d'endormissement et des chants de labeur, reflétant la réalité de ces jeunes filles.
Dans la rue, aux abords des champs et sur les chemins, parfois au sein d’un groupe, parfois seule, se dessine la silhouette menue de la garde d’enfant, un bébé endormi ou geignard sur le dos, le front ceint d’un hachimaki sur lequel elle a attaché des jeux pour amuser le nourrisson. Ainsi apparaît la garde d’enfant dans les quelques clichés d’elle qui nous sont parvenus de l’ère Meiji (1868-1912).
Contexte Socio-Culturel des Komori Uta
Le métier de komori hôkô, aujourd'hui disparu, était très courant au Japon jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. Les hôkônin étaient des personnes attachées au service d'un maître, et les komori hôkô étaient de jeunes employées chargées de la garde d'enfants. Souvent issues de milieux modestes, les komori quittaient leur foyer pour travailler dans des familles plus aisées, parfois dans des villes éloignées, ce qui entraînait un déracinement social, culturel et linguistique.
Malgré son jeune âge (entre sept et quatorze ou quinze ans), la garde d’enfant jouait un rôle médiateur dans cet espace laissé vacant : une grande sœur pour l’enfant gardé, une jeune employée du point de vue des parents.
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Les komori uta servaient à endormir ou à amuser l'enfant, mais aussi d'exutoire à la pénibilité du travail et aux chagrins quotidiens des jeunes gardes. L'intérêt de la berceuse japonaise réside dans ce qu'elle révèle d'anciennes pratiques socio-culturelles de l'époque féodale qui se sont poursuivies dans le Japon moderne, et dont les témoignages sont inscrits dans les paroles de ces chansons, au moment de leurs premières collectes ethnographiques et ethnomusicologiques au début du xxe siècle.
Classification des Komori Uta : Nemurase Uta et Asobase Uta
Selon le dictionnaire de la musique, il existe deux catégories principales de komori uta : les nemurase uta (chansons pour endormir) et les asobase uta (chansons pour jouer). Les nemurase uta sont caractérisées par un rythme lent et un ambitus faible, apaisant à la fois l'enfant et l'interprète. Elles présentent souvent une syntaxe simple, des phrases courtes, des onomatopées et une poétique adaptée aux échanges entre l'adulte et l'enfant.
Les berceuses japonaises présentent d’autres traits que l’on pourrait qualifier d’universels : une syntaxe simple, des phrases courtes, une abondance des onomatopées, et une poétique adaptée aux échanges entre l’adulte et l’enfant.
Les asobase uta, quant à elles, sont des chansons divertissantes aux paroles plus élaborées et humoristiques. Elles sont reprises par l'enfant et lui permettent de s'amuser seul, ce qui les rapproche des comptines. Cependant, la distinction entre ces deux catégories n'est pas toujours claire.
Dans le cas japonais, le terme même de komori uta désigne ainsi en premier lieu l’activité de garde d’enfant, et non la visée attendue de la chanson interprétée (endormir ou amuser).
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Évolution et Modernisation des Komori Uta
Le répertoire actuel de la chanson enfantine au Japon s’est constitué entre les années 1880 et 1920, période durant laquelle se sont développés l’un après l’autre une éducation musicale obligatoire, qui introduisit la pratique vocale et les chants scolaires dans les écoles, et un mouvement poétique et littéraire qui mena à la constitution de chants dits artistiques à destination des enfants.
L'avènement de la restauration Meiji (1868) et le processus d'occidentalisation ont transformé le paysage socio-économique japonais. Les komori uta de tradition orale, ancrées localement, proviennent des campagnes et ont été créées au sein d'une population rurale.
Les auteurs de ces chansons, paroliers et compositeurs japonais mais formés aux études occidentales, cherchaient à exprimer dans un langage musical et littéraire moderne une certaine forme de japonité qu’ils allèrent puiser dans le folklore local, et donc aussi dans les berceuses.
Au début du XXe siècle, les komori uta ont fait l'objet de collectes ethnographiques et ethnomusicologiques. Des chercheurs comme Koizumi Fumio et Matsunaga Goichi ont étudié les komori uta régionales, analysant leurs paroles en tant que témoignages de la réalité socio-économique des gardes d'enfants dans les campagnes japonaises.
Dans ce processus de modernisation, les komori uta firent l’objet d’une nouvelle interprétation de leurs fonctions et se virent octroyés une certaine dimension artistique.
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Thèmes et Symbolisme des Komori Uta
Les paroles des komori uta révèlent souvent les conditions de vie difficiles des populations rurales, évoquant la malnutrition et les rêves de mets délicieux. Certaines berceuses présentent un caractère menaçant, mettant en scène des créatures folkloriques effrayantes. Selon les régions, on retrouve l'évocation du folklore local et de ses entités les plus maléfiques.
À l’inverse, un autre ensemble de berceuses présente un caractère menaçant en mettant en scène tout le bestiaire folklorique le plus effrayant : tigre, chat sauvage, rat, démon, monstre, devenant un vecteur de transmission de l’héritage culturel familial et local.
Plus terrible encore, les komori uta sont les témoins d’une pratique courante surtout dans les campagnes les plus pauvres : les infanticides (mabiki), et notamment ceux des filles.
Ces paroles sont révélatrices d’une mentalité phallocrate très ancrée dans les campagnes, également liée à la pensée du système féodal qui prônait la soumission des plus faibles aux plus forts.
La Berceuse et le Rossignol : Symboles de la Nuit et de l'Intimité
Le rossignol, oiseau nocturne au chant mélodieux, est souvent associé à la berceuse. Son chant, qui commence à la tombée de la nuit, est perçu comme apaisant et berceur. Shakespeare, dans Songe d'une nuit d'été, fait venir le rossignol pour endormir la fée Titania.
Philomèle et mélodie / chantent dans notre tendre berceuse ; / Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby : / Sans blesser, ni tromper, ni envoûter personne / Viens tout près de notre dame / Bonne nuit donc avec cette berceuse.
Le rossignol est aussi associé à la tristesse et à la souffrance, en raison de la légende de Philomèle, femme transformée en rossignol après avoir subi des violences. Cependant, son chant peut également être interprété comme l'accompagnement des amours heureuses.
Le rossignol apparaît cette fois comme l’oiseau rêveur, chantant dans une sorte d’innocence amoureuse, symbole d’une musicalité naturelle, immédiate, que les humains peuvent et doivent imiter.
Dans la poésie mystique perse, le rossignol est l'amant de la rose, symbolisant un amour gratuit et la simple jouissance d'exister.
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