Le cinéma, reflet de la société, explore la complexité des identités de genre et des normes sociales, notamment à travers la représentation de la maternité et de la féminité. L'image de la femme enceinte, souvent idéalisée ou stéréotypée, est revisitée par des cinéastes qui cherchent à déconstruire les clichés et à explorer les aspects plus sombres et tabous de la grossesse et de la maternité.
Des mélodrames de la femme inconnue
Dans le cinéma, la figure de la "femme inconnue" émerge comme un archétype puissant, incarnant une transformation intérieure et un refus des normes sociales oppressantes. Les mélodrames de Todd Haynes, tels que Loin du Paradis et Carol, peuvent être interprétés comme des "mélodrames de la femme inconnue", selon l'expression de Stanley Cavell. Ces films mettent en scène des protagonistes qui expérimentent une transformation intérieure les amenant à rejeter un ordre social qui ne reconnaît pas leur subjectivité individuelle.
Dans Safe, Carol White (Juliane Moore) développe une mystérieuse maladie "environnementale" qui la plonge dans des crises. Réelle ou imaginaire, cette maladie transforme Carol et l'enferme dans une solitude absolue, vécue comme une étrangeté face à un monde qui ne comprend pas sa différence. Le célèbre "je t'aime" final, répété face à son image dans un miroir, souligne cette solitude radicale.
De même, dans Loin du Paradis, Cathy Whitaker (Julianne Moore) rompt avec un mode de vie conformiste après la rencontre avec son jardinier noir et la découverte de l'homosexualité de son mari. Elle s'isole dans une solitude croissante. Dans I'm not there, Claire (Charlotte Gainsbourg) se réinvente en décidant de divorcer et de renouer avec sa carrière de peintre.
À l'instar de Stella Dallas, Mildred Pierce (Kate Winslet) et Carol Aird se séparent et divorcent de leur mari. Elles s'occupent seules de leurs filles, prêtes à tous les sacrifices. Mildred risque le déclassement social en acceptant un travail de serveuse. Carol sacrifie sa relation avec Therese (Rooney Mara) pour retrouver la garde de sa fille.
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Par le choix « d’une certaine solitude », les femmes inconnues réalisent une transformation qui les mène du conformisme à la confiance en soi. Les héroïnes de Haynes expérimentent ce trajet qui leur permet de devenir le sujet d’un discours qui revendique son existence. Seule peut-être Karen Carpenter paie-t-elle de sa vie son incapacité à faire entendre sa voix propre au sein d’une famille et d’une industrie qui pourtant se sont appropriées le génie de cette voix-même. Carol White et Cathy Whitaker prennent conscience du conformisme de leur existence et rompent avec lui. Par la lettre adressée au centre de thérapie positive de Wrenwood, Carol White semble avoir enfin trouvé une voix qui lui permette de se dire. C’est également par l’intermédiaire d’une lettre retrouvée par Robbie au fond d’un carton que ce dernier apprend la volonté de Claire de se séparer définitivement de lui. Si, en un magnifique coup de théâtre, Carol parvient à imposer à une assemblée masculine son « être profond », le choix d’assumer ouvertement sa sexualité et son amour pour une femme, Therese, elle, semble être sortie de sa chrysalide, lorsque Carol l’aperçoit à travers la fenêtre d’un taxi, plusieurs mois après leur séparation. La persona des actrices choisies par Haynes contribue à cette exposition et à cette visibilité d’une subjectivité qui s’affirme.
Maisons de poupées
La fascination de Haynes pour les poupées, les figurines, les miniatures, les masques et les avatars, comme médiums de la représentation des corps féminins et masculins, fait de ce motif une figure essentielle de la représentation critique des identités de genre et de leurs rapports. Les héroïnes de Todd Haynes apparaissent en effet comme les dignes héritières de Nora dans Une maison de poupée d'Henrik Ibsen, qui se libère de son mari et de ses enfants. Les personnages féminins chez Haynes effectuent, en partie ou entièrement, un tel trajet, se libérant solitairement des liens de la conjugalité, et parfois aussi de ceux de la maternité.
La poupée, comme le cinéma que la théoricienne queer Teresa de Lauretis nomme une « technologie de genre », contribue à créer mais aussi à renverser les représentations figées de la féminité et de la masculinité. Par sa parenté avec la marionnette, elle incarne visuellement le statut de femme-objet, et dans une moindre mesure, celui d’homme-objet, véritables automates soumis aux injonctions fixistes et essentialistes de la société. Figuration de l’entre-deux, de l’animé et de l’inanimé, de l’humain et de l’artificiel, du tragique et du grotesque, la performance marionnettique, qu’elle soit celle de la poupée ou de l’acteur marionnettisé, permet à Todd Haynes de montrer comment personnages féminins et masculins sont rongés et vidés de leur substance par la répétition mécanique des performances du genre et d’autres rôles sociaux plus largement imposés par la société.
La mascarade du genre : « It’s all smoke and mirrors ! »
La féminité et la masculinité ne sont finalement représentées chez Haynes que comme des masques destinés à ruser avec les attentes de la société. Les rapports entre personnages féminins et masculins au sein de la cellule familiale sont souvent représentés comme des rôles mal distribués, mal joués ou refusés par ceux auxquels ils sont assignés. Cette mascarade du genre est particulièrement bien mise en évidence chez Haynes par le motif du miroir qui réfléchit le rapport des personnages aux genres, tantôt comme un faux-semblant, tantôt comme une prise de conscience de ces rôles que la société nous fait jouer dans une existence où tout semble n’être que « poudre aux yeux ». Les miroirs chez Todd Haynes nous sont donc très utiles pour penser les genres et la manière dont les personnages féminins et masculins s’y reflètent paradoxalement, entre faux-semblants et dévoilements. Carol apparaît dans l’intensité d’une aura iconique, qui se cristalliserait dans une image cinématographique et codifiée de la féminité qu’ont véhiculée des stars féminines de l’âge d’or hollywoodien, comme Grace Kelly ou Joan Crawford. Le point de vue dominant de Therese qui longtemps ne perçoit Carol qu’à travers le filtre des écrans transparents de multiples vitres ou de l’objectif de son appareil photographique, accentue le caractère iconique et superficiel de la féminité qui se dégage du personnage. Une seule et même image juxtapose et confond ainsi des couches multiples de genres : un personnage masculin interprété par une actrice parodie par le déguisement un attribut de la virilité. Objet paradoxal, le miroir est à la fois le symbole narcissique de l’illusion et de la mascarade du genre, mais aussi le révélateur aux yeux du spectateur de ces artifices mensongers. Alors que Karen dans Superstar comme Carol dans Safe finissent par étouffer puis par disparaître sous le poids de leur image reflétée par d’innombrables miroirs, des figures comme Richie Beacon dans Poison, Brian Slade dans Velvet Goldmine, ou encore Bob Dylan dans I’m not there ne cessent de se réinventer à travers une multiplicité de reflets. Si le genre est une image vaine chez Todd Haynes, cette vanité semble vouer les figures féminines au vide et au rien quand elle pare les figures masculines de masques changeants.
La représentation du féminin et du masculin chez Haynes est proche de la description qu’en donne Judith Butler dans Trouble dans le genre : le genre apparaît comme le fruit d’une imitation performative, semblable à celle du travestissement drag, qui crée par sa répétition un effet de substance qui n’est qu’illusion. Jude Quinn dans I’m not there pousse encore plus loin le « trouble dans le genre » et la valse des catégories du masculin et du féminin. Une confusion et une indétermination troublantes règnent dans l’identification du genre du personnage. Doit-on voir dans l’interprétation par l’actrice de cet avatar de Dylan une femme qui parodie les codes de la masculinité en se travestissant en homme, soit un drag king, ou bien un homme dont la féminité et l’androgynie sont simplement soulignés par le recours à une actrice ? Cette confusion, voire cette fusion, parfaite des genres féminins et masculins dans un seul et même corps illustre à merveille l’indépendance du genre et du corps sexué théorisée par Butler. C’est aussi pourquoi dans Velvet Goldmine un personnage masculin, Jack Fairy (Micko Westmoreland), et un autre féminin, Mandy Slade (Toni Collette), se ressemblent tant dans leur performance d’une féminité glamour et hyperféminisée. La pratique citationnelle, au second degré, qui est celle du drag mais aussi du cinéma de Todd Haynes, rend visible la formation du genre comme une construction imitative et stylisée et non comme une substance. Le réalisateur, pour qui forme et récit sont indissociables, insère, dans un geste d’une cohérence sublime, ces représentations de la mascarade du féminin et du masculin dans une forme de drag cinématographique, qui cite et imite pour mieux les subvertir les codes du biopic, du mélodrame sirkien, du thriller paranoïaque ou, plus récemment, du documentaire. Le goût de Haynes pour la représentation du passé américain des années 1920 aux années 1980 passe par une reconstitution minutieuse des décors mais aussi des styles vestimentaires et des accessoires qui ont construit une représentation binaire et stéréotypée des genres dans l’histoire du cinéma. Le personnage de Frank (Dennis Quaid) dans Loin du Paradis dissimule son homosexualité derrière le masque et le costume d’une masculinité hétérosexuelle. De la même manière, les attitudes et la musculature viriles des prisonniers de Fontenal dans Poison permettent de masquer publiquement les désirs homoérotiques que certains d’entre eux éprouvent les uns pour les autres.
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Représentations de la maternité et du corps féminin
Rebecca Zlotowski, réalisatrice du film Les Enfants des autres, explore la complexité de la maternité et du rôle de la belle-mère au cinéma. Elle souligne le manque de représentation des femmes sans enfant et des belles-mères dans les films, et la manière dont ces figures sont souvent stéréotypées. Zlotowski s'est inspirée de son propre vécu et de son rapport à la maternité pour créer un film qui aborde ce sujet avec honnêteté et sensibilité. Elle met en scène des personnages féminins complexes, qui ne correspondent pas aux modèles familiaux classiques. Elle s'intéresse à l'alliance des femmes et à l'absence de rivalité entre elles.
Le cinéma d'horreur féministe transgresse les codes établis et offre des représentations alternatives de la grossesse et de la maternité. Il explore les aspects sombres et tabous de la maternité, tels que le rejet de la grossesse, la peur de l'accouchement, et les pressions sociales exercées sur les femmes. Des films comme Rosemary's Baby et Alien utilisent la grossesse comme métaphore de l'enfermement, du viol et de la perte de contrôle du corps.
Dans Rosemary's Baby, Rosemary est violée par Satan et perd le contrôle de son utérus. Elle est victime de gaslighting et privée d'autonomie mentale. Alien utilise la symbolique sexuelle pour représenter l'insémination monstrueuse et la destruction du corps.
D'autres films, comme Prevenge et Titane, explorent la folie et la perte de contrôle liées à la grossesse. Prevenge met en scène une femme enceinte qui entend les pensées de son bébé et est encouragée à tuer des gens. Titane renverse les codes de genre et nous offre du body horror à foison.
Le male gaze et la représentation des genres
Le concept de "male gaze" ("regard masculin"), inventé par Laura Mulvey, met en évidence la vision asymétrique et sexiste qui prédomine dans la culture populaire, notamment au cinéma. Ce concept est utilisé pour dénoncer la phallocratie qui a longtemps régné dans l'industrie cinématographique, avec moins de 10% de femmes cinéastes, des rôles féminins stéréotypés et décoratifs, et un chômage technique pour les actrices ayant dépassé la quarantaine.
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Cependant, le cinéma américain connaît une évolution vers plus de parité et donne naissance à des films où le male gaze est mis à mal. Des projets prouvent que le secteur tente de se racheter une conduite, à la fois dans son fonctionnement industriel et dans la conception de ses scénarios. Des histoires où les héroïnes jouent fièrement des coudes, les hommes se contentant de faire tapisserie, comme tant de leurs consoeurs dans le passé.
Cette ébullition féministe ne concerne pas que les Etats-Unis. Même au Maghreb, des réalisatrices audacieuses dynamitent les interdits. En France, on s'interroge aussi sur les représentations « genrées » à l'écran. Et on n'hésite pas, le cas échéant, à clouer au pilori des fictions contemporaines où prédomine le « male gaze » ou à revisiter avec un oeil acerbe de grands classiques accusés de véhiculer une vision machiste.
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