Introduction
L'expression « Dans mon berceau il y a des cactus » renvoie à une réalité complexe, celle de l'identité façonnée par un environnement contraignant et paradoxal. Cette image, employée par l'artiste Jean-Michel Atlan pour décrire ses origines, sert de point de départ à une exploration des thèmes de l'exil, de l'altérité et de la quête de soi à travers l'art, en particulier dans le contexte de l'Algérie coloniale.
L'appartement de Victor Hugo : Un microcosme de l'histoire et de la transformation
L'appartement de Victor Hugo, situé place des Vosges, illustre parfaitement la notion de transformation et d'adaptation. Reloué et transformé en salles de classe après le départ de la famille Hugo, cet espace a subi de nombreuses métamorphoses. La distribution des pièces a été modifiée et la majeure partie du mobilier a été dispersée en 1852 lors de la vente provoquée par l'exil. Malgré le manque d'images de l'aménagement à l'époque de Victor Hugo, les descriptions laissées par ses hôtes nous offrent un aperçu du décor, servant de toile de fond à leurs rencontres avec le maître des lieux.
Plusieurs documents, dont le mémoire du frotteur Guignon, permettent de reconstituer la topographie et la destination des pièces, qui ont évolué avec le temps. L'escalier de l'hôtel de Rohan-Guéménée a été modifié, donnant accès au salon des cuirs, orné de cuirs vernis et d'une tapisserie médiévale. Le salon abritait un poêle, un grand buffet-armoire de style Moyen Âge, un banc à dossier assorti, une étagère, des vases, des porcelaines et une panoplie d'armes anciennes. Des portières de damas rouge et un plafond du même tissu complétaient le décor.
Le salon des cuirs était séparé de la salle à manger par un corridor. La salle à manger, dotée d'une cheminée de carreaux de faïence historiés, a inspiré Victor Hugo pour la salle à manger d'Hauteville House. En 1840, Mme Hugo y installa sa chambre. Le grand salon, accessible par un long balcon aujourd'hui disparu, communiquait avec le couloir desservant les chambres. Ce salon était le lieu de rencontre du cénacle romantique, où se pressaient artistes, écrivains, hommes politiques et personnalités. Le sol était recouvert d'un immense tapis et les parois étaient tendues du fameux damas rouge. La cheminée, ornée d'une tapisserie garnie de clous dorés, était entourée de placards dissimulés sous des tentures de soie précieuses. Le mobilier comprenait des consoles de bois doré et un divan de bois sculpté couronné d'un dais de velours. Des portraits d'apparat ornaient ce lieu de réception, notamment le buste en marbre de David d'Angers, les portraits de Mme Hugo, de Victor Hugo avec son fils François-Victor, du Général Hugo et de Léopoldine.
L'actuelle salle 4 du musée était divisée en deux, avec des cheminées de chaque côté du mur mitoyen. La première partie était la chambre de Mme Hugo jusqu'en 1840, date à laquelle elle s'installa dans l'ancienne salle à manger. La chambre de Victor Hugo était la première, avec une seule fenêtre, suivie de son cabinet de travail. Ce dernier était recouvert de carreaux bruns et de parquet, avec des tapis, des rideaux vert et or encadrant les vitraux historiés. Une glace historiée en bois sculpté surmontait un divan de damas vert et une boussole dite de Christophe Colomb était posée sur la table. Les murs et la porte de la chambre étaient tendus de damas rouge, avec une tapisserie servant d'alcôve.
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L'émergence d'une identité artistique en contexte colonial
La conquête de l'Algérie a confronté la société algérienne à des systèmes symboliques étrangers, imposés par les populations européennes et la domination coloniale. Un regard marqué par l'altérité s'est exercé sur le pays et ses habitants, médiatisé par des techniques étrangères dans leur forme et leur esprit. La peinture de chevalet a installé une vision orientaliste qui a connu un grand succès, se pérennisant par ses peintres, ses écoles, ses galeries et ses musées. Les autochtones en ont d'abord été l'objet, puis certains se sont lancés dans l'aventure artistique, passant de l'autre côté du miroir.
Parmi les premiers peintres dits indigènes, on peut citer les frères Racim (Omar et Mohamed) et le peintre juif Salomon Taïb. Ces artistes, actifs à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, ont évolué dans un contexte marqué par la mode orientaliste. Leur parcours témoigne de la décomposition-recomposition de la société en situation coloniale, des segmentations à l'œuvre et de la vitalité qui pousse certaines personnalités à saisir le moment moderne, à rivaliser avec la culture dominante, en s'appropriant ses techniques, ses codes et ses référents, et à imposer un regard différent, qui n'est plus celui de l'origine, ni le regard extérieur des Européens.
Jean-Michel Atlan : Une figure de rupture
À la fin de la période coloniale, Jean-Michel Atlan, né à Constantine en 1913, est le premier peintre natif d'Algérie à passer radicalement à l'art abstrait et à s'imposer à Paris. Avant lui, les artistes maghrébins étaient souvent perçus à travers le prisme ethnique ou orientaliste. Les attentes de la société occidentale ont influencé l'œuvre et la posture sociale de ces artistes. Des peintres comme Mammeri et Hemche ont eu du mal à se démarquer du moule orientaliste, tandis que Mohamed Racim s'est inscrit dans une renaissance de formes plastiques attachées à l'aire arabo-musulmane. Même après la Seconde Guerre mondiale, la jeune Baya a ébloui Paris, mais les commentaires des critiques l'ont parfois enfermée dans des catégories stéréotypées.
Atlan, grâce à sa solide formation universitaire, a construit son propre discours sur sa pratique artistique. Il a vécu à Paris dans le milieu de l'intelligentsia et des artistes, et sa stature d'intellectuel, de poète, de militant anticolonialiste et de résistant a forcé le respect. Il a contribué au débat intellectuel sur l'art moderne, répondant aux critiques et tentant de sortir d'un débat piégé sur l'identité pour que seule sa peinture soit objet d'analyse et de commentaire.
La minoration des artistes algériens
Le Bénézit, référence pour le monde de l'art, accorde peu de place aux artistes algériens. Seule la génération née dans les années 1930 est relativement bien représentée, et Atlan est le seul artiste à avoir une notice vraiment conséquente. Cette minoration de la participation des artistes algériens à l'histoire artistique du XXe siècle peut être considérée comme un dommage colonial et postcolonial.
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Mansour Abrous souligne que les artistes algériens sont évincés de l'histoire de l'art contemporain et relégués aux chapitres des arts populaires, des arts mineurs, de l'art arabe ou de l'art africain. Il insiste sur l'urgence de fixer la mémoire et d'immortaliser les acteurs pour faire entrer l'Algérie dans l'histoire universelle. Abrous retient exclusivement les artistes arabes et ceux qui ont opté pour la nationalité algérienne à l'indépendance, excluant Atlan, décédé avant l'indépendance, malgré sa revendication de son algérianité et de ses origines judéo-berbères.
L'entrée de plain-pied dans l'art contemporain
La plupart des études sur l'histoire de la peinture en Algérie font démarrer l'entrée de plain-pied dans l'art contemporain avec la génération née autour des années 1930. Cette génération s'engage dans une voie nouvelle, proposant une nouvelle esthétique, de façon synchrone à la remise en cause de l'ordre colonial. Cependant, des personnalités exceptionnelles comme Guermaz et Atlan ont devancé l'appel. La biographie particulière d'Atlan, marquée par une période de latence avant de se consacrer entièrement à la peinture, perturbe la logique du temps.
Le cheminement vers la singularité dans l'exil
L'itinéraire d'Atlan est marqué par des écarts et des paradoxes qui aboutissent à une grande singularité. Au lieu de donner un cadre contextuel rassurant qui expliciterait l'œuvre, la biographie d'Atlan fait surgir les interrogations et les paradoxes. Venu en France pour faire sa philosophie, Atlan consacre plusieurs années à ses études à la Sorbonne et poursuit sa quête philosophique par un travail sur la dialectique. Mais il fréquente dans le même temps les poètes, avant de se mettre lui-même à la poésie. La poésie le conduit progressivement à la peinture, à laquelle il s'adonne totalement à partir de 1945, abandonnant l'enseignement de la philosophie.
Atlan concilie la rationalité de la philosophie et la création, avec sa valorisation de l'imaginaire et de la perception sensible. Il refuse la hiérarchie hégélienne plaçant l'art derrière la pensée. Il choisit de conserver les liens mystérieux au monde et de créer son propre monde, pas seulement de proposer des concepts. À une époque où la peinture devient de plus en plus conceptuelle, Atlan se situe entre abstraction et figuration, se démarque de l'abstraction géométrique et privilégie le geste, le rythme, l'expressivité et le lyrisme. Sa pensée participe d'une vision holiste de l'art : c'est la création artistique qui donne la pleine conscience de soi et, dans un mouvement dialectique, la conscience de soi devient cet indispensable levier pour affronter l'art comme un combat singulier.
La transformation du lien au pays par l'émigration
Le récit des origines d'Atlan, formulé bien après son arrivée et son installation durable à Paris, est porteur d'élan créateur. Atlan parlait volontiers de sa ville natale, Constantine, où il revenait souvent pendant ses vacances universitaires. Son engagement politique à Paris avait une forte excroissance constantinoise grâce à ses qualités de persuasion.
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Le lien au pays natal, l'un des tropismes les plus féconds pour la création littéraire ou artistique en situation d'exil, n'est pas fait que de voyages. La perte du pays natal n'est pas la perte de l'amour du pays natal. Il y a certes rupture sociale et perte des repères géographiques, mais aussi permanence et aiguisement d'une présence mentale qui comble partiellement la discontinuité entre l'homme en exil et son groupe d'origine, une source puissante d'évocations et d'inspiration. Dans le récit du peintre, le site exceptionnel de la ville et son passé prestigieux et rebelle deviennent des hyperboles puissantes.
Atlan fait la part des choses dans ses souvenirs liés à sa ville : le site vertigineux, le passé de citadelle de la résistance, la présence d'une nature sauvage et violente, et l'inscription de sa famille dans ce territoire. Il revendique cet héritage : « Mes origines sont judéo-berbères, comme un peu tout le monde là-bas dans cette vieille ville, comme Jugurtha, qui fut la capitale de la Numidie et qui est construite avec des rochers, des ravins, des nids d'aigle et des cactus. » La présence mentale de la ville fait partie du viatique qui accompagne Atlan dans son voyage. Par le fait de l'éloignement, les contingences réelles du milieu d'origine s'effacent pour n'en garder que les images qui nourrissent l'imaginaire.
Atlan a pointé la difficulté (voire l'impossibilité) qu'il aurait eu à assumer son destin de peintre dans cette ville coloniale, timorée en matière de culture et confite dans des représentations orientalistes ressassées. Il se démarque de cette vision de Constantine : « Les tableaux qui étaient accrochés au mur du musée municipal ne m’ont guère incité à découvrir la peinture. Si j’étais né à Paris, je m’y serais certainement intéressé plus tôt. »
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