Dimitri Chostakovitch, figure majeure de la musique du XXe siècle, a laissé une œuvre vaste et complexe, indissociable du contexte politique et culturel de l'Union Soviétique. Naviguant entre les exigences du régime et ses propres aspirations artistiques, il a su développer un langage musical unique, oscillant entre le conventionnel et l'avant-gardiste, le sérieux et le grotesque, l'ironique et l'édifiant. Cet article explore le cycle des quatuors de Chostakovitch, en particulier ceux influencés par la poésie juive, révélant comment il a utilisé la musique de chambre comme un espace de liberté et d'expression personnelle, souvent cryptée.
Le Quatuor : Un Refuge Stylistique
En 1938, après sa première « disgrâce » suite à la critique de son opéra Lady Macbeth de Mzensk par Staline et Jdanov, Chostakovitch compose son premier quatuor. Le quatuor à cordes, contrairement à la symphonie, était perçu comme un genre de musique pure, moins susceptible d'être soumis aux exigences de l'esthétique stalinienne. Pour Chostakovitch, profondément affecté par les accusations de formalisme, le quatuor devient un moyen de ressourcement stylistique et un espace privé où il peut retrouver une liberté d'expression, même si elle doit être exercée dans l'ombre ou à travers un langage crypté.
Six années séparent les deux premiers quatuors (1938-1944), et l'on constate une évolution stylistique significative. Le premier quatuor en do majeur, de facture classique, contraste avec le deuxième quatuor, dont le « Récitatif et Romance » du deuxième mouvement semble obéir à un scénario dramatique caché. La dimension symphonique du troisième quatuor, évoquant les symphonies de guerre du compositeur, reflète sans doute l'effort de Chostakovitch pour répondre aux directives du Parti, bannissant le formalisme et le subjectivisme.
Dissimulation et Expression Personnelle
Accusé de trahison en 1948, Chostakovitch, ainsi que Prokofiev et Khatchatourian, voit ses œuvres censurées et est soumis à des cours de formation idéologique. Ce second coup porté à sa liberté d'expression l'oblige à écrire des œuvres « faciles » à écouter, comme l'oratorio Le Chant des forêts, qui lui vaut le prix Staline en 1949. Cependant, il ne renonce pas à son autonomie créatrice et opte pour la dissimulation. Les quatrième et cinquième quatuors restent dans ses tiroirs jusqu'à la mort de Staline en 1953, marquant la fin de la dictature.
Le final du quatrième quatuor, construit sur un thème yiddish, est particulièrement révélateur. Chostakovitch y assimile la condition du peuple juif persécuté à sa propre situation d'artiste brimé, détournant ainsi les interdits jdanoviens. Cette œuvre marque un tournant dans l'intégrale des quatuors, annonçant une expression plus personnelle et engagée.
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Quatuor n° 8 : Un Autoportrait Musical
Le huitième quatuor (1960) est revendiqué par Chostakovitch comme autobiographique : « Je me suis dit qu'après ma mort personne sans doute ne composerait d'œuvre à ma mémoire. J'ai donc résolu d'en composer une moi-même… » Le motif /signature de Chostakovitch (ré, mib do si), formé sur les initiales de son nom, circule dans chacun des cinq mouvements et est le sujet de la fugue qui se déploie dans les mouvements extrêmes. La ressemblance de cette formule motivique avec celle de BACH (sib, la, do, si) est frappante. Le rythme de dactyle (deux notes brèves et une longue), sorte de motif du destin chez Chostakovitch, hante également cette partition.
En parlant à la première personne, sans feinte ni détour, Chostakovitch affronte l'idée de la mort dans un combat d'une extrême violence. Les neuvième et dixième quatuors (1964) constituent une parenthèse dans cette trajectoire dépressive, le Moi tendant à s'effacer au profit d'un langage plus abstrait.
Le Cycle de la Mort : Quatuors n° 11 à 15
Dédiés aux membres du Quatuor Beethoven, les quatuors n°11 à 14 (1966/1973) forment une sorte de cycle où domine le sentiment de la mort. Après la création du onzième quatuor, Chostakovitch est victime d'une première crise cardiaque. En 1967, on diagnostique une forme de poliomyélite. Une seconde crise cardiaque en 1971 affaiblit encore le compositeur, qui engage une lutte désespérée contre la mort.
Comme chez Beethoven, les derniers quatuors adoptent des formes originales, épousant les aléas d'une pensée libérée de toute contrainte formelle. Le douzième quatuor (1968) introduit le langage dodécaphonique, qui semble être un moyen au service de l'expression du néant. Liouba Bouscant relève un véritable lexique de la mort dans l'écriture des derniers quatuors : chromatisme, dissonance, dodécaphonisme, tensions intervalliques et quasi immobilité de l'écriture.
L'absence de repères tonals et temporels dans le treizième quatuor (1970) nous met à l'écoute du son dépourvu de vibrato dans un silence glaçant rompu par les rictus grinçants d'un scherzo parodique. Le quatorzième quatuor (1973), dédié au violoncelliste Sergeï Chirinsky, semble être animé d'un nouveau souffle vite démenti par les errances de l'Adagio suivant. Les six mouvements lents du dernier quatuor (1974) creusent l'expression de la douleur et l'image de la mort jusqu'à l'anéantissement.
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Répétant jusqu'à l'obsession le rythme de dactyle, Chostakovitch, en une introspection douloureuse, semble interroger la matière dont il tire des sonorités inouïes, écho de l'abîme qu'il regarde avec un sang-froid saisissant. Il voulait que cette œuvre Requiem, presque suicidaire, soit jouée « de façon à ce que les mouches tombent en plein vol et que le public commence à quitter la salle par ennui ».
De la Poésie Juive à l'Expression Universelle
L'utilisation de thèmes juifs dans certaines œuvres de Chostakovitch, notamment dans le quatrième quatuor et le cycle De la poésie populaire juive op. 79 (1948), est un sujet d'interprétation complexe. Certains y voient une expression de solidarité avec le peuple juif persécuté, tandis que d'autres y décèlent une critique implicite du régime soviétique et de son antisémitisme latent. Quoi qu'il en soit, l'idiome musical proche du klezmer confère à ces œuvres une couleur particulière, mêlant mélancolie, humour et vitalité.
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