Introduction
La biguine, genre musical emblématique des Antilles françaises, a connu une évolution riche et complexe, marquée par des figures innovantes et des moments clés. Parmi ces moments, la création de la biguine "Wa-bap" par Albert Lirvat et l'interprétation de "Doudou pas pleurer" se distinguent comme des jalons importants. Cet article explore l'histoire de la biguine, en mettant en lumière l'apport d'artistes tels que Sam Castendet et Albert Lirvat, et leur contribution à l'affirmation de l'identité culturelle créole.
L'émergence de Kassav et la valorisation de la langue créole
Le groupe Kassav, figure emblématique de la musique antillaise, a joué un rôle crucial dans la valorisation de la langue créole. En associant cette langue à un imaginaire riche et en la hissant au rang de « langue poétique », Kassav a révélé le potentiel expressif du créole, qui était auparavant partiellement occulté. Le succès international du groupe témoigne de la possibilité d'exporter la culture antillaise, notamment sa musique, en langue créole. Kassav a créé une forme d’« antillanité » en réunissant des musiciens de Martinique, de Guadeloupe et des Antillais nés à Paris. Jocelyne Béroard souligne l'aspect extraordinaire de cette union, compte tenu des rivalités locales qui persistent.
La démarche de Kassav est difficile à reproduire, car elle repose sur une identité complexe et une volonté de s'exprimer depuis une modernité à définir. Le groupe a choisi de chanter en créole de manière délibérée et militante, créant ainsi une musique originale, enracinée dans la culture créole des Antilles, tout en étant suffisamment ouverte pour s'exporter à l'international. Kassav a forgé un langage commun aux Antillais, en trouvant dans la langue créole une langue qui leur soit propre, en y inscrivant du neuf et de l'inouï.
Contexte socio-culturel : Négritude, départementalisation et affirmation identitaire
Dans les années 1970, au moment de la naissance du groupe Kassav, la Négritude césairienne avait déjà acquis ses lettres de noblesse. Les Antillais avaient récupéré une part de leur identité africaine, mais la départementalisation de 1946 plongeait les Antilles dans un entre-deux problématique, avec une modernisation accélérée qui brouillait les identités antillaises en construction. L'octroi de la citoyenneté française a eu un impact considérable sur les rapports entre les Antillais, le créole et le français.
Jean Bernabé situe vers la fin du XXe siècle le basculement qui conduira le créole à devenir la langue matricielle des Antillais, du fait d'une francisation massive. Le créole connaissait un déficit d'image, tandis que la maîtrise du français s'affirmait comme un moyen de s'intégrer à la modernité occidentale et de progresser socialement. Le créole était de plus en plus considéré comme un obstacle à l'avancement de l'enfant et était refoulé.
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Dans ce contexte, les autorités françaises voyaient d'un mauvais œil tout mouvement d'émancipation culturelle et lui prêtaient des velléités politiques d'indépendance. L'usage du créole restait interdit à l'école et à la radio. Cependant, l'élection de François Mitterrand en 1981 a favorisé un mouvement d'émancipation culturelle, avec l'apparition des premières radios libres qui diffusaient plus de musique locale. Une effervescence artistique et intellectuelle s'est développée, avec la publication du Discours antillais d'Édouard Glissant et l'influence du mouvement de l'Antillanité sur la création artistique.
Le groupe Malavoi, né une décennie plus tôt que Kassav, s'inscrivait également dans cette quête d'une identité culturelle, à travers une lutte d'affirmation de soi et des valeurs fondatrices de la société antillaise. L'écrivain martiniquais Raphaël Confiant publiait plusieurs livres en langue créole et le GEREC (Groupe d’Études et de Recherches en Espace Créole) était fondé. La musique a joué un rôle déterminant dans la quête des valeurs fondatrices de la culture créole.
La poétique de la langue créole chez Kassav
Kassav a su créer une musique originale, profondément enracinée dans la culture créole des Antilles, tout en étant suffisamment riche pour s'exporter à l'international. Le groupe a forgé un langage commun aux Antillais, en trouvant dans la langue créole une langue qui leur soit propre, en y inscrivant du neuf et de l'inouï. Kassav a mis en œuvre une nouvelle poétique de la langue créole, capable d'exprimer des choses qu'elle n'avait pas eu à exprimer jusqu'alors.
Kassav a fait du créole un outil d'exploration poétique de l'imaginaire des arrière-mondes antillais, débridant ainsi l'imaginaire de la langue et de la culture. La parole sur le paysage en langue française avait été confisquée par les poètes et les « découvreurs », donnant une vision touristique du monde antillais. Kassav a offert un regard neuf et inouï sur le paysage antillais, évoqué par des métaphores neuves et suggestives en langue créole. Un exemple frappant est la chanson « West-Indies », qui décrit un lever de jour antillais avec des images qui convoquent tous les sens.
L'amour en créole : au-delà des clichés
Une anecdote fréquente sur la langue créole est l'impossibilité de faire la cour en créole à la femme aimée, à moins d'être un vjé nèg. Bien que d'autres styles musicaux, comme la biguine, aient chanté l'amour en créole, les paroles des morceaux de biguine sont souvent d'une tonalité plus grivoise ou parodique. Kassav a su chanter l'amour de manière sérieuse, en décrivant le quotidien d'un couple sans mièvrerie ni faux semblants.
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Dans une société antillaise où les hommes répugnent à exprimer leurs sentiments amoureux, Kassav a puisé dans les ressources latentes de la langue créole pour forger une poétique de l'amour que l'on pourrait qualifier d'« amour courtois à la créole », fondée sur les transports sincères que suscitent les sentiments amoureux et le désir qui lui est rattaché. Un exemple est la chanson « Bèl kréati ». De plus, les femmes peuvent également exprimer leur amour heureux ou malheureux en créole, comme le montrent les chansons de Jocelyne Béroard, qui magnifient la douleur liée à l'amour en dressant le portrait d'une femme déterminée à ne pas se laisser anéantir par cette perte.
Sam Castendet : Un Pionnier de la Biguine Moderne
Samuel Sabinus Castendet, né en 1906 à Sainte-Marie, Martinique, est une figure incontournable de la biguine. Issu d'une famille modeste, il découvre la musique dès son plus jeune âge et apprend la clarinette en autodidacte. Après un passage en France où il travaille comme mécanicien, il se lance dans une carrière musicale en animant des cabarets parisiens.
Castendet est un chef d'orchestre, compositeur, clarinettiste, batteur et interprète talentueux. Il anime les cabarets parisiens et part en tournée au Sud de la France et en Suisse. Mobilisé pendant la guerre, il reprend ses activités de musicien à Paris après son évasion. Il anime les lieux animés de Paris et devient une figure emblématique de la musique antillaise.
En 1951, Castendet connaît la gloire en animant le podium du Tour de France. Il ouvre ensuite son propre cabaret à Paris, "Le Fort de France", ainsi que sa maison de disque, "La boite à musique". Il part en tournée dans le Sud-Ouest de la France et en Afrique centrale. Il se retire du monde de la musique en 1965 et décède en 1993 en Martinique.
L'Orchestre de Sam Castendet : Une Transition Vers la Modernité
L'orchestre de Castendet marque une transition vers une conception moderne de la biguine. Alors que les enregistrements de Stellio étaient dominés par le banjo et le chacha, l'orchestre de Castendet introduit la contrebasse et la batterie, créant ainsi un swing intense et inédit. Le batteur utilise une batterie plus complète et pratique la frappe répétée de la baguette sur le rebord de la caisse claire en syncope des subdivisions du temps, donnant naissance au fameux schéma "zandoli pa tini patt" qui caractérise la biguine de l'après-guerre, influencée par le jazz.
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Albert Lirvat : L'Innovateur de la Biguine Wa-bap
Albert Lirvat, né en 1916 à Pointe-à-Pitre, Guadeloupe, est un autre acteur majeur de l'évolution de la biguine. Musicien talentueux et compositeur novateur, il est surtout connu pour avoir créé la biguine "Wa-bap", un mélange de biguine et de be-bop.
Après avoir étudié la musique avec son oncle, Lirvat s'installe à Paris où il fréquente les bals antillais et rencontre d'autres musiciens. Il apprend le trombone et devient rapidement l'un des meilleurs trombonistes de France. Il joue à La Cigale et à la Canne à Sucre, où il rencontre sa première épouse, Martine Alessandrini, avec laquelle il forme un duo à succès.
La Biguine Wa-bap : Une Révolution Musicale
En 1948, après avoir assisté à un concert de Dizzy Gillespie, Lirvat a l'idée de créer la biguine "Wa-bap", inspirée du be-bop. La recette est simple et efficace : harmonie dissonante et polyrythmie avec des thèmes de 32 mesures, chants de basse et jeu de pédale charleston. Le résultat est une musique novatrice et entraînante qui marque une rupture avec la biguine traditionnelle.
Lirvat est critiqué par ses pairs antillais qui ne comprennent pas sa démarche, mais il continue à explorer de nouvelles voies musicales. Il crée également le "kalangué", un mélange de jazz et de biguine, et la "biguine-ka", un mélange de biguine et de mazurka.
"Doudou pas pleurer" et "Mi belle journée" : Des Classiques de la Biguine
En 1949, Lirvat compose deux biguines qui deviendront des classiques du répertoire antillais : "Mi belle journée mim" et "Doudou pas pleurer". Ces deux morceaux représentent une mutation du point de vue harmonique, avec des accords évolués inspirés du jazz et des introductions et codas d'une grande originalité.
"Doudou pas pleurer" est une chanson emblématique de la biguine, interprétée par de nombreux artistes. Elle exprime la tristesse et le réconfort face à la séparation amoureuse, tout en célébrant la joie de vivre et l'optimisme.
Les Mouvements Culturels Martiniquais et la Résistance à la Colonisation Culturelle
Les mouvements culturels martiniquais jouent un rôle essentiel dans la résistance à la colonisation culturelle. Ces mouvements s'appuient sur des pratiques culturelles populaires pour en faire des outils de "conscientisation" et de mobilisation sociale et politique. Ils mettent en place des dispositifs de sensibilisation et créent des espaces de "reculturation" pour contrer l'action assimilationniste de l'État français.
Ces mouvements s'attachent à réinventer et à fabriquer tout autant des biens culturels qu'une "structure de sentiment", c'est-à-dire des modes de vie, de relations et de compréhension du monde social qui leur sont propres et qu'ils entendent non seulement défendre, mais aussi valoriser, diffuser et opposer à la société dominante.
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