Introduction
Les berceuses basques, imprégnées d'histoire et de culture, constituent un pan essentiel du patrimoine immatériel du Pays Basque. Transmises oralement de génération en génération, elles bercent les enfants depuis des temps immémoriaux, tissant un lien indéfectible entre le passé et le présent. Cet article explore l'histoire et les origines de ces mélodies douces, en remontant aux racines les plus profondes de la musique basque.
Racines Préhistoriques de la Musique Basque
L'histoire de la musique au Pays Basque remonte à la préhistoire. Des découvertes archéologiques témoignent d'une culture musicale très ancienne.
Tout a peut-être commencé avec un os de vautour, percé de trois trous, il y a environ 20 000 ans avant notre ère. Cette flûte préhistorique, découverte en 1961 par l'archéologue Eugène Passemard dans les grottes d'Isturitz (province de Basse Navarre), est l'instrument de musique le plus ancien retrouvé en Europe.
Une autre découverte témoigne également d'une culture musicale basque très ancienne : en 1960, l'ethnologue José Miguel de Barandiaran met au jour, lors d'une fouille de la grotte d'Atxeta, à quelques kilomètres de Gernika (province de Biscaye), un bois de cerf à trois pointes. Il s'agit d'une corne capable de produire jusqu'à quatre sons différents. Cet instrument, actuellement exposé au Musée archéologique de Bilbao (Espagne), pourrait remonter à environ 8 000 ans.
Sans doute cette pratique de la musique par des populations “protobasques”, dont la continuité avec les Basques actuels a été avérée, s'est-elle accompagnée d'une tradition vocale autochtone. Il faudra attendre le début de l'Empire romain pour recueillir le témoignage écrit du géographe grec Strabon, qui décrit les Vascons "dansant au son de la flûte et guidant la danse avec une trompette". Une description que l'anthropologue Julio Caro Baroja rapprochera, au XXe siècle, de la "danse à boire" (edate dantza) que l'on connaît encore aujourd'hui au Pays Basque.
Lire aussi: L'histoire fascinante des berceuses
L'existence d'une musique basque à cette époque semble donc indiscutable, confirmée un peu plus tard par deux fils de Kalagorri-Calahorra (à l'époque ville basque de la province de Rioja), Marcius Fabius Quintalanius et Aurelius Prudencius, qui nous livrent un précieux témoignage sur la musique de leur temps, évoquant notamment le chant polyphonique à deux ou trois voix pratiqué dans leur patrie d'origine.
Influences Médiévales et Renaissance
Au Moyen Âge, avec la propagation du christianisme, la musique du Pays Basque va être profondément influencée par l'introduction d'un mode de chant monodique, essentiellement composé dans les abbayes : le chant grégorien. D'abord réticents face à cette nouvelle manière d'aborder le chant, les Basques vont peu à peu en accepter la structure et s'en approprier les mélodies.
Témoins de cette adaptation, de nombreux livres de choeur datant des XIe et XIIe siècles, dont certains présentent une écriture musicale sur une seule ligne (antérieure à la notation sur quatre lignes horizontales introduite au milieu du XIe siècle par le père bénédictin italien Guido d'Arezzo). Ainsi, la musique grégorienne modifie progressivement les gammes utilisées dans la tradition de la musique populaire basque, sans toutefois parvenir à lui imposer son chant mélismatique (plusieurs notes de musique pour une seule syllabe de texte).
À partir du XVe siècle, du fait du phénomène de laïcisation de la musique d'église, le chant polyphonique, porté sur les places par les troubadours, va connaître un véritable âge d'or. À l'aube du XIVe siècle, il existe une école de polyphonie en Navarre, et José de Anchorena, qui en 1436 est maître des petits chanteurs à Pampelune, compose déjà de la musique polyphonique distinguant les voix et les instruments.
Deux autres compositeurs sont au coeur de cet essor de la musique polyphonique, Joanes de Antxieta, né en 1463 à Azpeita (Gipuzkoa), qui occupera les fonctions de chanteur et chapelain musicien à la cour de Ferdinand et Isabelle de Castille, et Gonzalo Martinez de Bizkargi, né en 1460 à Azkoitia (Gipuzkoa), sans doute le premier musicien basque de renommée européenne pour son travail de théorisation du chant. Les premiers jalons de la musique dite "savante" sont posés.
Lire aussi: Bertrand Chamayou: Berceuses
La Chanson Populaire : Un Trésor Oral
Si la chanson représente, à n'en pas douter depuis des temps très anciens, un des éléments essentiels de la poésie populaire basque, l'absence d'archives écrites a longtemps privé les chercheurs d'un corpus leur permettant d'en prendre la véritable mesure. Même si l'on pense que la chanson populaire est déjà riche durant la période médiévale, selon Jean-Baptiste Orpustan, auteur d'un Précis d'histoire littéraire basque, "à peu près tout ce qui est antérieur au XIIIe siècle s'est perdu au fil des générations".
Et il faudra attendre le XIXe siècle et le bouillonnement intellectuel de la période des “Lumières basques” pour que quelques audacieux lettrés s'intéressent à cette tradition populaire. Le premier d'entre eux sera Juan Ignacio de Iztueta, auteur en 1826 d'un des tout premiers recueils de chants avec notation musicale édité en Europe. Des dires mêmes de son auteur, cet ouvrage, intitulé Euscaldun Anciña Anciñaco, et réalisé en collaboration avec le musicien Pedro de Albeniz, "ne doit pas être considéré comme un objet de loisir, mais comme un véritable monument national". Il marque le début d'une dynamique qui ne cessera de s'amplifier tout au long du siècle.
Le Pays Basque n'échappe pas, en effet, à l'engouement qui se manifeste partout en Europe en faveur des traditions populaires. C'est l'époque où Antoine d'Abbadie, futur président de l'Académie des sciences, inaugure au Pays Basque nord ses "Fêtes basques", sortes de jeux floraux qui contribuent à la valorisation du chant basque. Suivront les recueils et les travaux d'Augustin Xaho, Francisque Michel, Mme de la Villehelio, Pascal Lamazou, J. D. J.
En 1912, un concours organisé par les députations des provinces d'Alava, de Biscaye et du Guipuzcoa, et visant à récompenser l'auteur du meilleur recueil de chansons populaires basques, va donner l'occasion à deux éminents musicologues basques de constituer une oeuvre monumentale et déterminante quant à l'avenir du chant. Resurreccion Maria de Azkue (1864-1951) remporte le concours et publie quelques années plus tard son Cancionero Popular Vasco (Chansonnier populaire basque), recueil d'un millier de mélodies avec transcription solfégique, commentaires et analyses, texte intégral et variantes, et traduction du tout en castillan. Le père José Antonio de Donostia (1886-1956) termine, lui, second du concours et publie en 1921 un recueil de près de quatre cents mélodies intitulé Euskal eres sorta. Par la suite, il consacrera toute sa vie à ce travail de collecte.
Thèmes et Évolutions des Chants Basques
"Le Basque chante, et il chante toujours et partout ; à la maison, à l'église, dans la rue, à la campagne. Nombreux sont les aspects de la vie communautaire évoqués à travers les chansons traditionnelles basques.
Lire aussi: Jazz et Bébés : Harmonie
Les plus anciennes d'entre elles seraient les chansons de quête, le plus souvent liées aux moments forts de l'année (Noël, Nouvel An, Sainte Agathe, Carnaval, Saint Jean). Certains chants de guerre, relatant de hauts faits historiques sont parvenus fragmentés jusqu'aux compilateurs : c'est le cas du Chant de Beotibar qui rapporte, sur un mode proche du genre épique, un des épisodes sanglants des guerres médiévales en Pays Basque, le combat de Beotibar entre Guipuzcoans et Navarrais en 1321.
Mais parmi ces chants médiévaux ayant miraculeusement traversé le temps, la Berterretxen khantoria (la Chanson de Berterretxe), complainte souletine du XVe siècle, est sans conteste l'un des mieux conservés, et des plus émouvants. Sur fond de querelle entre les Beaumont et les Gramont, cette complainte narre l'assassinat de Berterretxe, jeune homme de Larrau, tué sur ordre du Comte de Beaumont. Elle fut publiée pour la première fois par J. D. J.
Plus tardives semblent être la plupart des chansons d'amour qui offrent au répertoire une matière abondante. L'usage de la métaphore y est constant - les symboles les plus fréquents étant ceux de l'oiseau, de l'étoile ou de la fleur - et, comme le souligne Jon Bagües, directeur du Centre d'archives basques de musique de Renteria (Guipuzcoa), "le témoignage personnel et l'épanchement sentimental s'y mêlent souvent à des considérations visant la collectivité".
Nombreux sont aussi les chants d'exil, nés de ces vastes mouvements d'émigration vers le continent américain qui vont bouleverser, aux XIXe et début du XXe siècles, l'ensemble de la société basque. Le plus souvent contraints à un exil économique ou politique, les Basques emportent avec eux la nostalgie de leur terre et l'expriment à travers ces chants. Quant au cantique religieux, il occupe une place toute particulière dans ce patrimoine oral.
La transmission s'est longtemps opérée de bouche à oreille au cours des cérémonies liturgiques car, comme le précise José Antonio Arana Martija, "le Basque illettré était capable de connaître les nombreux couplets des chansons et cantiques, de même qu'il savait par coeur les cantiques latins des messes et des vêpres". Des recueils comme celui de Joannes Etcheberri, Kantica izpiritualac (1630), témoignent également d'une pratique paraliturgique ancienne en langue vernaculaire. Et, au cours du XXe siècle, les religieux eux-mêmes vont affirmer leur volonté d'édifier une liturgie en langue basque, dont la pierre angulaire sera le chant.
Quant à la chanson dite “politique” (jusque-là qualifiée d'historique), elle s'affirmera dès le XIXe siècle - période d'émergence des nationalismes partout en Europe - avec notamment ce personnage entré dans l'Histoire comme le plus grand barde basque, Jose Maria Iparragirre, auteur du chant Gernikako arbola (L'Arbre de Guernica) considéré aujourd'hui comme l'hymne basque : un chant universaliste qui évoque le symbole de liberté que représentait le chêne de Gernika sous lequel les rois, depuis le Moyen Âge, juraient de respecter les libertés populaires.
La naissance du nationalisme basque s'accompagne, au début du XXe siècle, d'une prise de conscience de ce que pourrait être l'"identité basque". Au Pays Basque sud, des poètes comme Lizardi, Lauaxeta et Orixe apportent un souffle nouveau à la littérature en euskara, tandis qu'au nord la figure de Jules Moulier "Oxobi" s'empare de la langue basque pour lui offrir l'éclat et la fraîcheur d'une poésie renouvelée.
En 1936, le coup d'État franquiste et la guerre qui s'ensuivra en Espagne cristallisent le sentiment nationaliste. La répression féroce n'épargne guère les poètes : tout comme Federico Garcia Lorca, en 1936 à Grenade, Lauaxeta et Aitzol (animateur de la revue "Yakintza"), exécutés en 1937 au Pays Basque. De la résistance des combattants basques demeure un chant de lutte, Eusko Gudariak (Les Combattants basques), encore entonné aujourd'hui.
La Seconde Guerre mondiale et l'installation de la dictature franquiste vont freiner momentanément le réveil de la culture basque. Un prêtre guipuzcoan, Nemesio Etxaniz (1899-1982) peut être considéré, selon l'historien et chercheur Xabier Itzaina, comme "le véritable précurseur de la nouvelle chanson basque ou chanson engagée". À sa suite, Mixel Labéguerie (1921-1980), homme politique et artiste, va s'affirmer comme l'homme de la transition. Ses textes innovent par leur message à caractère politique et social, offrant une véritable vision identitaire du Pays Basque. Ses compositions surprennent par leur richesse mélodique et leur fraîcheur. Et personne avant lui, au Pays Basque, ne s'est ainsi accompagné à la guitare, introduisant même le rythme dit du zortziko (en 5/8) dans ses chansons. Son chant Gu gira Euzkadiko gazteri berria (Nous sommes la nouvelle jeunesse du Pays Basque) deviendra rapidement le symbole de toute une génération de jeunes abertzale (patriotes basques).
A n'en pas douter, Mixel Labéguerie a ouvert une voie que vont bientôt suivre, au Pays Basque nord, de nouveaux auteurs-interprètes, influencés par la chanson protestataire internationale et tout particulièrement la chanson engagée française : Manex Pagola, Peio Ospital et Pantxoa Carrère, Beñat Sarasola ou encore Eñaut Etxamendi et Eñaut Larralde. Au sud, où la dictature franquiste interdit toute forme d'expression politique, a fortiori en langue basque, une nouvelle scène artistique et identitaire voit le jour, notamment avec l'expérience du collectif Ez Dok Amairu (1965-1972) qui réunira des artistes aujourd'hui célèbres tels Benito Lertxundi, Xabier Lete, Lurdes Iriondo, Mikel Laboa, Jose Angel Irigarai, le sculpteur Jorge Oteiza ou encore Jesus et Josean Artze.
Avec les années 70, les kantaldi (concerts donnés par des artistes basques) rassemblent un public toujours plus nombreux. Après la mort de Franco (1975), la langue basque sort peu à peu de la clandestinité et la chanson traduit les espoirs et les aspirations de la société basque. Le 17 juin 1978, quarante mille personnes investissent le stade San Mames de Bilbao pour le concert de clôture de la campagne Bai Euskarari (Oui à la langue basque), en soutien à l'Académie de la langue basque. Tous les représentants de la nouvelle chanson basque sont là pour cet événement dont la dimension unique marquera à la fois l'apogée et le début du déclin du mouvement amorcé autour du phénomène kantaldi.
Ils ont vingt ans dans les années 70. L'un est né à Aussurucq en Soule, et a grandi à Paris. L'autre a vu le jour sur les bords de la Nive, à Ustaritz, et n'a pas quitté son Pays Basque natal. Tous deux ont écouté Elvis Presley, les Beatles, les Rolling Stones et Bob Dylan, et créeront un véritable choc culturel en décidant de faire de la musique rock en basque, au Pays Basque. S'ils continuent aujourd'hui leur parcours d'artiste en solo, ils auront entraîné dans leur sillage des musiciens comme ceux du groupe Itoiz, qui va marquer de son empreinte "rock symphonique" la chanson basque des années 80, et une nouvelle génération qui, avec les groupes Kortatu, Hertzainak, Negu Gorriak ou encore Su Ta Gar, va donner au rock une tonalité de révolte urbaine et radicale, dont les échos se font entendre encore aujourd'hui.
La Berceuse : Un Chant Universel Adapté au Pays Basque
Quelle est la condition essentielle que doit remplir avant tout la berceuse, premier poème de l’enfant, premier chant au travers duquel, peut-être, l’imagination naissante a pu faire entrevoir à quelque prédestiné le prestige d’un art que la suite lui aura montré si complexe ?
Tête à tête,Tête-bêche,Au berceau,Dodo mon poulot.Où es-tu né ?Dans un fossé.Qui t’y plaça ?Un vieux chevâ.Qui t’en sortit ?Une brebis qui crie :Ma mère, béée !Apportez-moi du loloPour la soupe à mon poulot,Là-bas dans un petit pot, etc.(Rimes et jeux de l’enfance, E.
La mélodie, devant être chantée à mi-voix, doucement, mystérieusement, en quelque sorte, se meut habituellement sur un très petit nombre de notes, de façon à ne pas dépasser des intervalles que la voix ne puisse franchir sans changer de timbre ou d’intensité. Avec cela, la berceuse populaire trouve encore parfois le moyen d’avoir de l’intérêt et du charme, et de conserver dans la mélodie quelque chose de la nature et du tempérament du pays dans lequel elle est en usage.
Voici, par exemple, une berceuse basque donnée par Vinson dans Pays basque, et dont la traduction est : « Pauvre enfant, dodo et dodo ! Il y a une bonne envie de dormir : vous d’abord et moi ensuite, tous deux nous ferons dodo ! dodo, dodo, dodo ! Le méchant père est à l’auberge, le coquin de joueur ! Il y a aussi des berceuses en Bretagne, avec des paroles en bas breton ; tel est par exemple le Son al Laouënanic (Chant du roitelet), dont la musique est peut-être moins caractéristique, mais dont les paroles sont curieuses : les versiculets de la berceuse bretonne font apparaître à l’enfant qui s’endort un roitelet imaginaire, dont le plumage pèse cent livres et qu’on a mené à l’abattoir pour le faire égorger par le boucher ; c’est ainsi que la chanson mène tout d’abord l’enfant au pays des rêves.
Les animaux, les oiseaux surtout, sont les personnages de prédilection de la berceuse. Le recueil languedocien de Montel et Lambert, dont le premier volume (le seul paru) est une véritable encyclopédie des berceuses et chansons enfantines populaires dans les pays de langue d’oc, consacre toute une série aux pièces de cette nature : il s’y trouve onze versions différentes de la chanson des mariages d’oiseaux ; d’autres sont intitulées l’Hirondelle, la Chèvre, les Bêtes, le Chant de l’oiseau, etc.
Refrain.Oh ! oh ! oh ! Oh ! oh ! A chaque couplet, on ajoute un nouveau vers désignant un nouvel objet, en répétant une fois de plus la portion de la formule mélodique suivante : « Il y a un arbre, / Le plus beau des arbres / L’arbre est dans le bois ». Sur cette plumeSavez-yous ce qu’il y a ?Il y a un’ fille,La plus bell’ des filles,La fill’ sur la plume,La plum’ sur l’oiseau,L’oiseau dedans l’œuf,L’œuf dedans le nid,Le nid sur la branche,La branche sur l’arbre,L’arbre dans le bois.Oh ! oh ! oh !
Cette forme de chanson est connue sous le nom de randonnée, ou chanson énumérative, forme non spéciale à la berceuse, mais qui lui convient parfaitement, à cause de la monotonie résultant de la répétition continuelle des mêmes paroles et de la même formule mélodique. Personne n’a songé encore à recueillir les berceuses populaires des provinces qui sont les véritables pépinières des interprètes naturelles de ces sortes de chansons (nous voulons parler des nourrices), Bourgogne et Nivernais notamment.
Le mot néné, par lequel commence cette berceuse, ou, sous d’autres formes, nono, nenna, correspondant au non moins populaire dodo, est en usage dans toute la région méridionale de la France. Montel et Lambert désignent sous le nom de nennas toute la première série des berceuses de leur recueil languedocien ; une autre série est, pour la même raison, intitulée : Som-som ; les pièces qui composent cette dernière sont, dit le collectionneur, de simples invocations au sommeil, avec un caractère païen assez prononcé.
Dans un recueil comprenant une série consacrée aux berceuses alsaciennes, Weckerlin constate la fréquence d’un dessin de deux notes représentant presque à lui seul le thème, le sujet de la mélodie. Voici la traduction d’un exemple : « Tombez, tombez, gouttes de pluie. Mais le type par excellence du genre, la véritable berceuse populaire, celle qui nous a endormis tous, tant que nous sommes (qui ne s’en souvient ?), c’est le Dodo, l’enfant do, l’enfant dormira tantôt. Ici, la même succession de deux notes placées à intervalles de seconde se présente encore : il semble qu’il y ait dans ce minuscule parcours de la voix quelque chose de calme, de reposant. Nous le trouvons pour la première fois, à notre connaissance, dans un air d’opéra italien du dix-septième siècle, l’Orontea de Cesti : « Dormi, dormi ben mio ». Dans le trio des songes de Dardanus de Rameau, le chœur répond de même à l’incantation des solistes par le refrain : Dormez, dormez, murmuré sur deux notes à distance de seconde mineure. Ainsi la simple intuition, le sentiment juste de l’expression a conduit des musiciens d’expérience à employer, et, nous le répétons, sans parti pris d’imitation, instinctivement, un procédé que l’on retrouve, exactement pareil, dans la chanson populaire.
Autxo Seaskan : Un Exemple Emblématique
Autxo Seaskan, la berceuse Basque, est l'une des plus célèbres chansons du Pays Basque interprétée par Mariano Gonzalez, alias Luis Mariano. Aurtxo Seaskan est une chanson de Gabriel Olaizola de l'Orfeon Donostiarra. En 1937, il rejoint la troupe Eresoinka. L'idée du Gouvernement Basque de l'époque est de formé une troupe de 101 artistes du Pays Basque, afin de faire rayonner la culture à travers le monde. Parmi eux, Enrique Jorda, futur directeur de l'orchestre symphonique de San Francisco, Pepita Embil, cantatrice et furure maman de Placido Domingo et un certain Mariano Gonzalez, futur Luis Mariano !!!
Notons que la mélodie d'une berceuse basque a inspiré la chanson "Jerusalaim shel zahav" de Naomi Shemer. Naomi Shemer admet, dans une lettre, avoir “pique” la melodie de « Jerusalem d’or » . Quelques jours avant sa mort, en juin dernier (2004), l’auteur de chansons, poete et laureate du Prix Israel, Naomi Shemer a avoue a son ami qu’elle s’etait inspiree de la melodie d’une berceuse basque pour ecrire celle de « Jerusalem d’or ». Dans la lettre publiee par le journal Haaretz, Shemer a dit au compositeur qu’elle avait utilise inconsciemment la berceuse basque et lorsqu’elle realisa ce qu’elle avait fait, elle fut prise de panique.
« Je considere cette affaire comme un accident de travail regrettable - si regrettable que cela a pu etre la cause de ma maladie, », dit-elle dans sa lettre qu’elle ecrivit a Aldema, un autre laureat du Prix Israel qui etait a l’origine de la composition de la chanson. « Vous etes la seule personne au monde, mis a part ma famille, qui devrait connaître la verite au sujet de « Jerusalem d’or », et ceci est la verite ».
La famille de Shemer a dit jeudi que Naomi Shemer lui avait demande de donner la lettre a Aldema a sa mort. « Nous aimons Gil et benissons sa decision de publier la lettre. D’apres la famille, la lettre revele que c’etait aussi le souhait de leur mere Naomi Shemer. En 1967, Aldema demanda a Shemer d’ecrire une chanson pour le festival de la chanson de cette annee-la, et Shemer vint avec « Jerusalem d’or », nommee d’apres un bijou donne par Rabbi Akiba a sa femme, Rachel. La chanson fut entendue pour la premiere fois au festival de la chanson a Jerusalem la nuit apres le jour de l’independance, et immediatement, elle enchanta le public, - en partie grace a l’interpretation de Shuli Natan, alors chanteuse inconnue, mais qui, sur l’insistance de Shemer, etait celle qui convenait le mieux pour la chanter.
Dans sa lettre a Aldema, Shemer ecrit qu’elle avait entendu la berceuse basque chantee par son amie , Nehama Hendel, au milieu des annees 60. « Apparemment, lors de l’une de mes rencontres avec Nehama, cette derniere me chanta la populaire berceuse basque, et cette melodie « entra d’une oreille pour sortir de l’autre ». « Au cours de l’hiver 1967, alors que je travaillais sur la chanson « Jerusalem d’or », la melodie a du me revenir sans que j’y prenne garde. » . « J’ignorais aussi qu’une main invisible me dictait des changements par rapport a la melodie originale….Il s’est avere que quelqu’un me protegeait en me fournissant les huit notes qui me garantissaient les droits de ma version de cette chanson populaire. Mais tout cela s’est fait, comme je l’ai deja dit, inconsciemment. »
Trois semaines apres le festival de la chanson, la guerre des six jours eclata et les parachutistes qui atteignirent la vieille cite de Jerusalem, entonnerent la chanson sur le Mont du Temple et devant le Mur Occidental. Des cet instant « Jerusalem d’Or » devint comme un hymne national en meme temps que la chanson la plus connue de Naomi Shemer. Apres la guerre, Shemer a ajoute un autre vers qui commence avec les mots « Nous sommes retournes aux reservoirs d’eau…. » Pendant toutes ces annees, on a souvent demande a Naomi Shemer si elle avait utilise la chanson basque et elle l’a toujours nie avec colere. A la fin de sa lettre a Aldema, elle ecrit , « Mon seul reconfort est que je me dis que peut-etre c’est une musique des Anusim [ les juifs portugais et espagnols qui avaient ete forces a se convertir mais qui gardaient leurs pratiques juives en secret, ceux-la memes appeles par les chretiens du terme insultant de Marranes] et tout ce que j’ai fait, finalement, est de restaurer la gloire du passe. Maintenant Gil, tu connais la verite, et je te permets de la publier.
Le Chant Basque Aujourd'hui
"Un peuple qui vit est un peuple qui chante", déclarait en 1922 le père Donostia. Certes, on ne chante plus aujourd'hui au Pays Basque comme on le faisait hier. Les voix se sont faites plus discrètes dans les églises et les cafés, sur les places et dans les champs. Mais elles se font encore entendre dans les fêtes, les repas ou les chorales dont le succès, dans ce pays, ne s'est jamais démenti. Le répertoire populaire est toujours présent et vivant. Il appartient à tous et à chacun.
Le programme Kantuketan, initié par l'Institut culturel basque, a permis à un très large public de redécouvrir le chant basque dans sa dimension historique, sociale, littéraire, pédagogique et, par là même de retrouver le goût du chant. Dans toutes les cultures, le phénomène de l'improvisation fascine et force l'admiration. Lorsqu'elle est, comme c'est le cas au Pays Basque, chantée, versifiée et rimée, l'improvisation devient art, littérature, prend des allures de jeu, de défi, et exige de ceux qui la pratiquent des qualités hors du commun. Le chant des poètes improvisateurs basques a toujours émerveillé le public qui a su garder certains couplets en mémoire, leur permettant ainsi de traverser les siècles. Certains sont même devenus des classiques du chant basque. Disposant de peu de renseignements sur son histoire avant le XIXe siècle, il est difficile d'en dater l'origine : certains chercheurs la font remonter à l'époque de l'Empire arabe (IXe siècle), d'autres laissent e…
tags: #berceuses #basques #histoire #et #origine