Les oiseaux, ces créatures ailées qui peuplent notre monde, ont toujours fasciné et inspiré l'humanité. Leurs chants mélodieux, leur liberté de mouvement et leur présence dans divers écosystèmes en font des symboles puissants dans l'art, la littérature et la musique. Parmi cette diversité aviaire, le rossignol occupe une place particulière, souvent associé à la berceuse, à la tristesse, à l'amour et à la musicalité pure. Cet article explore la symbolique du rossignol, en particulier dans le contexte des berceuses, et examine comment cette image a été utilisée et interprétée à travers les âges.
Les oiseaux : messagers entre ciel et terre
Présences insaisissables habitant les forêts, les campagnes et les villes, survolant même les océans et les montagnes, plongeant dans les eaux ou planant dans les airs, les oiseaux semblent habiter notre planète plus intensément que nous. Leurs plus belles voix, « déracinées comme des graines » (Claude Roy), ont le don de mettre notre langage articulé en défaut, comme si rien n’était plus beau que la simplicité de leurs trilles, roulades, pépiements et sifflements. En même temps, ces voix éveillent en nous notre profond sens musical, contribuant à nous mettre en continuité avec le reste des vivants - voire, selon certains mystiques, avec tout l’univers.
Dans un célèbre sermon illustré par Giotto, François d’Assise s’émerveille de leur chant et les félicite de leur aisance à envoyer leurs louanges à travers le ciel :
Mes frères les oiseaux, vous êtes très redevables à Dieu votre créateur, et toujours et en tous lieux vous devez le louer parce qu’il vous a donné la liberté de voler partout, et qu’il vous a donné aussi un double et triple vêtement (…) et qu’il vous a destiné l’élément de l’air. Outre cela, vous ne semez ni ne moissonnez, et Dieu vous nourrit, et il vous donne les fleuves et les fontaines pour y boire, il vous donne les montagnes et les vallées pour vous y réfugier, et les grands arbres pour y faire vos nids. Et parce que vous ne savez ni filer ni coudre, Dieu vous fournit le vêtement à vous et à vos petits (…)
En franchissant la distance entre les humains et les animaux, ce prêche met en valeur un jeu de matières (l’espace, la terre) où apparaît la possibilité de cultiver l’impalpable, de lui donner forme. Les oiseaux auraient le privilège d’embellir la nature en tant que créatures des grands espaces, alors qu’il est difficile aux hommes de savoir comment s’y prendre pour rendre l’air aussi fructueux qu’un champ ; nous sommes plus habiles à creuser des sillons dans la terre qu’à jouer des subtiles vibrations de l’air !
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Le rossignol : oiseau berceur, oiseau de nuit
Dans ce bestiaire ailé, le rossignol qui charme l’empereur, dans le conte d’Andersen adapté par Stravinsky, a un statut particulier. Plusieurs raisons expliquent ce privilège, reconnu de longue date par de nombreuses traditions. D’abord, le rossignol commence à chanter au moment où se taisent la plupart des autres oiseaux, c’est-à-dire à la tombée de la nuit. Voilà pourquoi Shakespeare, dans le Songe d’une nuit d’été, lorsque la fée Titania demande à ses sujets de chanter pour l’endormir, fait venir le rossignol. Comme pour la chouette dans Peines d’amour perdues (« tu-whit, to-who ») Shakespeare propose alors une transcription littéraire de son chant, en jouant sur le mot « lullaby » (« berceuse ») :
Philomèle et mélodie / chantent dans notre tendre berceuse ; / Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby : / Sans blesser, ni tromper, ni envoûter personne / Viens tout près de notre dame / Bonne nuit donc avec cette berceuse
Felix Mendelssohn a mis ce passage en musique dans l’air « You spotted snakes », où l’on perçoit l’agitation de celle qui peine à s’endormir, dont les pensées tourbillonnantes dialoguent avec le rossignol.
Le rossignol est d’abord l’oiseau berceur, et sa douceur est si apaisante que plusieurs compositeurs l’imitent littéralement dans leurs morceaux pour flûte : c’est le cas de Jacob van Eyck (Engels Nachtegaeltje) et de François Couperin (Troisième Livre de pièces pour clavecin (14e ordre, 1722) : Le Rossignol en amour, Lentement et très tendrement).
Tristesse et lamentation : les deux faces du chant du rossignol
Mais comme il continue de chanter toute la nuit, d’autres traditions l’ont associé à la tristesse, voire à une souffrance qui ne veut pas finir. Dans l’Antiquité grecque, son chant est écouté comme une lamentation. En effet, selon une tradition qui remonte à Homère, la femme que l’on entend gémir par la gorge du rossignol, nommée Philomèle, est l’héroïne d’une histoire tragique. Sa sœur Procné s’était mariée à Térée, roi de Thrace, avec lequel elle avait eu un fils nommé Itys, quand elle demanda à recevoir la visite de Philomèle. Térée partit chercher sa belle-sœur à Athènes, mais sur le chemin, il la viola et lui coupa la langue. Pour se venger, les deux femmes tuèrent le jeune Itys et le donnèrent à manger à son père. Au moment de s’enfuir, elles furent changées l’une en hirondelle, l’autre en rossignol, et « Itys » serait le nom que le rossignol ne cesse de prononcer, se lamentant à la fois sur la mort du garçon et sur les deux crimes, le meurtre et le viol.
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Malheureusement, la tragédie lyrique composée par Marc-Antoine Charpentier à partir de cette histoire est perdue ; mais deux chansons populaires, en français, font du rossignol le compagnon des femmes maltraitées : « A la claire fontaine » met en valeur un contraste entre le « cœur gai » de l’oiseau qui chante et celui de la chanteuse qui pleure, rejetée par son amoureux ; et dans « Gentil coquelicot », connue aussi sous le nom « J’ai descendu dans mon jardin », le rossignol dit « trois mots en latin » qui dénoncent la méchanceté des hommes et des garçons, tout en faisant l’éloge des demoiselles.
Amour et musicalité : l'innocence du rossignol
Cependant, le chant nocturne du rossignol peut aussi bien être interprété comme l’accompagnement des amours heureuses. Chez Shakespeare, encore, alors que Roméo pense qu’il doit quitter la chambre de Juliette car il entend des chants d’oiseaux annoncer l’aube, celle-ci s’étonne :
Tu vas partir ? Le jour n’est pas proche encore. / Ce n’était pas l’alouette qui perçait ton oreille, mais le rossignol. / Il rêve parfois, la nuit, sur ce vieux grenadier. / Oui, crois-moi, mon amour, c’était le rossignol.
Le rossignol apparaît cette fois comme l’oiseau rêveur, chantant dans une sorte d’innocence amoureuse, symbole d’une musicalité naturelle, immédiate, que les humains peuvent et doivent imiter. Il existe d’ailleurs un très joli air en français, « Oiseaux si tous les ans » composé par W. A. Mozart - notée K 307 (1777) - sur un air du poète Antoine Ferrand :
Oiseaux, si tous les ans / Vous changez de climats, / Dès que le triste hiver / Dépouille nos bocages ; / Ce n’est pas seulement / Pour changer de feuillages, / Ni pour éviter nos frimats ; Mais votre destinée / Ne vous permet d’aimer, / Qu’à la saison des fleurs. / Et quand elle est passée, / Vous la cherchez ailleurs, / Afin d’aimer toute l’année.
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Difficile de nier que, dans cette version, l’oiseau amoureux apparaît plutôt volage, puisqu’il est prêt à changer de pays pour continuer à aimer…
Au-delà du chant : la fragilité et la beauté
Cela étant, ce qui s’incarne dans l’image du petit oiseau ne se limite pas à son chant. Dans un célèbre poème antique, le poète Catulle se lamente sur la mort d’un petit moineau, oiseau de compagnie de sa bien-aimée. Ses vers décrivent si délicatement ce qu’était naguère l’intimité physique entre le moineau et sa maîtresse, ils semblent prendre la mort du petit être tellement au tragique, imitant le registre des grandes morts héroïques, qu’ils finissent par produire un effet troublant : la grande douceur et l’intense sensualité de ces scènes donnent à la mort du moineau, voire au corps du petit moineau mort, une ambiguïté qui fait sourire ; ce petit animal qui ne vole plus finit par faire penser à l’état du poète à la fin de la nuit. Pourtant, dans sa « Cantate pour la mort d’un canari », 1737, Georg Philipp Telemann prend résolument ce petit deuil au sérieux, car c’est alors la maîtresse de l’oiseau qui chante, et non son amant ; voilà pourquoi sa longue plainte est douce et mélancolique.
Le rossignol : symbole d'un amour pur et d'une existence mythologique
En définitive, on pourrait dire que ces oiseaux, au corps fragile et au chant puissant, manifestent une forme de beauté qui nous renvoie à une existence mythologique, celle que les Chrétiens appellent « prélapsaire », c’est-à-dire antérieure à la Chute et à l’expulsion des humains hors du paradis. Dans cette naturalité édénique, la beauté n’est pas faite pour séduire, et le chant du rossignol (dont le plumage gris brun n’offre pas grand intérêt) ne cherche à tromper personne. Sa mélodie est sans mensonge, elle ne raconte pas ses propres exploits, elle ne fait pas de déclarations qui ne seraient pas sincères, pas non plus de promesses qui ne seraient pas tenues. Son chant, comme la musique même, est l’effet d’un langage pur dans son expression, honnête dans son intention - et c’est pour cette raison qu’il est si fluide, si irrésistible dans son émotion. Il n’est donc pas étonnant que le grand mystique perse Hafez de Chiraz ait fait du rossignol l’amant de la rose, en lui souhaitant le succès au matin : « O rossignol de l’aube, que ton cœur jouisse de l’union à la rose, car dans les allées tout est clameur amoureuse de toi »… Un autre grand mystique (allemand), Angelus Silésius, semble lui répondre en écho : « La rose est sans pourquoi / Elle fleurit parce qu’elle fleurit / Elle ne se demande pas : / Suis-je regardée ? ». Ainsi, n’en déplaise à ceux qui voudraient n’y voir, très prosaïquement, qu’un chant de parade nuptiale, le chant du rossignol symbolise un amour gratuit, sans orgueil, qui engage la simple jouissance d’exister. Pour lui, dont l’arrivée annonce le retour du printemps, il n’y a ni fausse note ni mauvaise interprétation.
Miroir des émotions : le rossignol et les musiciens
Comment s’étonner que son chant ait fasciné les musiciens ? On peut même découvrir, comme Olivier Messiaen, autant d’oiseaux différents qu’il y a d’émotions. Leur répertoire forme alors un catalogue d’élans qui prennent corps et voix, nous mettant au défi de formuler, à notre tour, nos propres émotions. De la pie voleuse jusqu’à l’aigle de Jupiter, les oiseaux sont ainsi à la fois les interlocuteurs des humains, et leurs incomparables miroirs. Au reste, le rossignol ne perd jamais son privilège, car c’est en lui que se reconnaissent les musiciens et les poètes. « Toutefois, Rossignol, nous différons d’un point », modère Ronsard dans un sonnet mis en musique par Rousset « C’est que tu es aimé, et je ne le suis point, / Bien que tous deux ayons les musiques pareilles, / Car tu fléchis t’amie au doux bruit de tes sons, / Mais la mienne, qui prend à dépit mes chansons, / Pour ne les écouter se bouche les oreilles. » Dans l’Ode au Rossignol, l’anglais John Keats préfère s’abandonner à la tristesse, avant que l’oiseau, tout simplement, ne s’envole tout simplement, comme il le fait chez Stravinsky… « Ce n’est pas que j’envie ton heureux sort, / Mais plutôt que je me réjouis trop de ton bonheur… (…) Adieu ! Adieu ! Ta plaintive mélodie s’enfuit, / Traverse les prés voisins, franchit le calme ruisseau, / Remonte le flanc de la colline et s’enterre / Dans les clairières du vallon : / était-ce une illusion, un songe éveillé ? / La musique a disparu : ai-je dormi, suis-je réveillé ? »
La musique et le bien-être des oiseaux
Pour nos amis à plumes, la musique n’est pas simplement un fond sonore, mais une véritable source de bien-être. La musique peut agir comme un puissant calmant pour les oiseaux, surtout dans des environnements potentiellement stressants. Tout comme une douce berceuse apaise un enfant, des mélodies légères et fluides peuvent réduire le stress et l’anxiété chez les oiseaux. Loin d’être de simples spectateurs, les oiseaux sont des auditeurs actifs. La musique stimule leur cerveau, leur offrant un environnement riche et varié. Les oiseaux sont des maîtres de la vocalisation, et la musique peut jouer un rôle clé dans l’encouragement de ces talents naturels. Certains oiseaux, en entendant de la musique, peuvent être inspirés à chanter ou à siffler en harmonie. Cela non seulement enrichit leur quotidien, mais renforce également le lien entre l’oiseau et son gardien. Tout comme les humains, chaque oiseau aura ses préférences musicales. Certains pourront préférer les rythmes vifs du rock ou de la pop, tandis que d’autres s’épanouiront avec des airs plus classiques.
Chansons enfantines et berceuses : un écho dans la littérature
Les chansons enfantines que nous connaissons nous ont été transmises par des camarades, à l’école, ou dans des albums illustrés où se trouvaient souvent le texte et la musique. Ainsi, des livres pour enfants sont spécialement consacrés aux chansons enfantines. Ces livres sont arrivés dans le paysage éditorial des livres pour enfants au xixe siècle, avec un passage du folklore au livre de jeunesse. Certaines chansons enfantines dérivent du registre du cabaret, et, pour suivre ce long engendrement de certaines chansons enfantines, nous avons retracé l’histoire de la chanson La Mère Michel. Le concept de « chansons enfantines » doit beaucoup à Théophile Marion Dumersan, et, après lui, se constitue progressivement le répertoire « classique » des chansons enfantines, avec la publication d’albums et de livres de chansons pour les enfants.
Mais quelles traces les chansons enfantines ont-elles pu laisser dans les livres pour enfants du xixe siècle qui ne se donnent pas pour objectif de publier ces chansons, mais de raconter des histoires aux enfants ? Quelles sortes d’échos de ces chansons résonnent dans les pages des auteurs pour enfants ? Nous prendrons aussi bien le doux murmure des berceuses, que l’agitation des chansons de rondes et de jeux, ou les comptines et formulettes. Certains auteurs mettent en scène le moment où ces chansons sont chantées, sans en donner le titre ou les paroles, d’autres nous livrent les refrains et parfois plusieurs couplets. Quels regards les auteurs et les éditeurs portent-ils sur cette activité enfantine ? Les différents courants de pensée - pour ne pas dire les idéologies - qui parcourent la littérature de jeunesse, portent-ils la même attention à la culture orale des chansons enfantines ? Dans quelles situations du livre nous sont présentés les enfants qui chantent ? Le répertoire cité sera examiné en le comparant avec celui des livres de chansons publiés avant 1914. Nous pourrons appuyer nos résultats sur un dépouillement de près de six cents titres de livres pour enfants entre 1780 et 1905.
Les chansons enfantines sont souvent issues d’une culture « populaire », et on peut penser que certains positionnements « idéologiques » des éditeurs et des auteurs pourraient la rejeter. Une première approche, quantitative, va nous donner quelques indications générales pour situer ce problème. Sur 593 titres dépouillés, dont certains sont en plusieurs volumes, 93 offrent un ou plusieurs échos des chansons enfantines, soit 15,7%, taux à peu près constant au cours du xixe siècle. Ces titres sont dus à 113 auteurs et comptent aussi 17 ouvrages anonymes. Près de la moitié des auteurs (47) et des anonymes (7) (41% dans les deux cas) ont évoqué les chansons enfantines, ce qui est nettement plus important que la proportion par titres. Onze (11) auteurs offrent dans notre corpus 10 titres et plus et représentent 241 titres au total, avec 30 livres ayant des échos de chansons enfantines. Certains n’en mentionnent jamais, parce que le type de livres qu’ils écrivent s’adresse plutôt à des adolescents, et mettent en scène des récits historiques ou des récits d’aventures : c’est le cas de Jean Just Étienne Roy, auteur prolifique chez Mame, et de Jules Verne, auteur chez Hetzel. Sur les 13 titres du premier comme dans les 20 titres du second, aucune allusion aux chansons enfantines. Hetzel lui-même, publiant sous le pseudonyme de Pierre Jules Stahl, n’en cite que dans 9 titres sur les 58 dépouillés (15,5 %). Si l’on prend les trois auteurs d’Hachette suivants, la comtesse de Ségur, Julie Gouraud et Mme de Stolz, ce sont 12 titres sur 68 qui contiennent des traces de chansons enfantines (17,8 %). Mais chez Mme de Stolz, cela représente presque un tiers des titres, contre environ 12% chez chacune des deux autres auteures, et un seul titre sur les 12 publiés par Zénaïde Fleuriot chez Hachette. Dans notre corpus, 8 auteurs publient chez Hachette 77 titres, dont 18 (23,4 %) avec chansons enfantines, donc une proportion supérieure à la moyenne du corpus total.
Les auteurs et les éditeurs parisiens sont-ils plus sensibles à ce thème, où écrivent-ils des livres plus intéressés par la vie des enfants assez jeunes, plus susceptibles de chanter ces chansons ? Si nous nous tournons vers les auteurs catholiques publiant chez les éditeurs de Province (Mégard, Mame, Lefort), comme Céline Fallet et Césarie Farrenc, nous constatons qu’elles sont à 11% pour 33 titres. Les choix des auteurs dépendent donc des types de livres qu’ils écrivent et sans doute aussi de leurs valeurs religieuses et culturelles. Celles-ci s’inscrivent la plupart du temps dans des choix idéologiques effectués par les éditeurs. Ainsi, 12 éditeurs catholiques de Province ayant publié 179 titres de notre corpus, n’offrent que 10,6 % d’ouvrages avec des traces de chansons enfantines, alors que 12 éditeurs parisiens publiant 259 titres en proposent 20,1 %. Cette différence du simple au double nous semble significative. Les raisons religieuses se combinent avec des réalités économiques, car ces éditeurs sont liés à des marchés assez différents. Les livres de prix pour pensions et écoles privées catholiques, pour les éditeurs catholiques de Province ; les étrennes et cadeaux dans les familles bourgeoises, pour les éditeurs parisiens, qui fournissent aussi, bien entendu, des livres de prix. Pour aller plus loin que ces premières constatations tirées du corpus, il faudrait entreprendre des analyses précises, auteur par auteur, pour peser leurs choix et les comprendre.
Il nous faut d’abord préciser que, dans les livres qui n’évoquent pas les chansons enfantines, la musique, le chant et les chansons ne sont pas absents. Les chants les plus présents, chez tous les auteurs, sont les chants des oiseaux, mais, dans les ouvrages catholiques, nous trouvons évidemment les chants liturgiques, les cantiques. Dans une vision bucolique et romantique du peuple des paysans et des artisans, les chants populaires des bergers, des laboureurs et de divers métiers sont aussi très souvent évoqués, avec les fêtes villageoises où les rondes des adultes sont bien présentes. Dans un autre milieu social, lui aussi fréquemment mis en scène, celui de la bourgeoisie, nous trouvons l’apprentissage de la musique, les voix fraîches des jeunes filles chantant des romances, et même les chanteurs lyriques professionnels, auxquels font pendant les chansonniers et chanteurs de cabarets. Enfin, un autre univers apparaît, celui des chanteurs de rue et des chanteurs ambulants parcourant les routes du pays. Nous n’avons pas retenu toutes ces manifestations littéraires, car elles ne forment qu’un contexte, le plus souvent défavorable aux chansons enfantines.
Plusieurs auteurs soulignent le souvenir que l’on garde des chansons entendues dans l’enfance, et qui ne sont pas toutes des chansons enfantines. Elle « chanta avec une expression qui porta le trouble et l’émotion dans l’âme de Théodore : elle chantoit les airs favoris de leur enfance, les romances d’Amintas et de Daphné ». Ces airs favoris ne sont pas des chansons enfantines, mais des airs de musique savante dont les paroles évoquent des amours malheureuses. Dans un autre texte de la même auteure, ce sont des souvenirs de chansons campagnardes qui reviennent : « Elle chantait un vieil air assez commun parmi les paysans de Bourgogne, et que j’avais souvent entendu dans mon enfance » et elle cite intégralement la chanson « Il est aux champs celui que j’aime ». Les chansons de l’enfance ne sont pas toujours des chansons enfantines, comme l’atteste aussi Mme de Genlis. Cette pédagogue, qui veut que tout soit éducatif, envisage qu’on écrive des romances « éducatives ». Il m’a paru curieux de faire exactement le calcul des vers de ces chansons apprises dans ma première enfance, c’est-à-dire depuis l’âge à-peu-près de six ans jusqu’à onze ; j’ai eu la patience de les écrire toutes, et j’ai trouvé que cela formoit environ sept cent vers d’une ineptie incompréhensible, et souvent d’une extrême immoralité. C’est à cet âge que j’appris la longue et fameuse romance des Ardennes, qui contient cette frappante description d’un spectre :Le plomb fondu lui découloit des yeux !Il veut parler,Un crapaud du gosierLui sort avec clameur !
De fait, elle se souvient aussi « d’un très grand nombre de chansons que j’ai chantées dans ma première jeunesse, sur des airs charmans, à la mode dans ce temps-là » et dont elle cite une romance d’Albanèse, castrat italien bien connu, qui a composé des airs de romances à la mode et qui est mort à Paris en 1800, l’année avant la parution du livre de Mme de Genlis. Ainsi, les chansons de son enfance viennent de deux mondes culturels opposés, un monde populaire transmis par les domestiques et le milieu paysan, et un monde urbain, par le milieu bourgeois. Entre les deux, Mme de Genlis entend créer un domaine de romances « historiques et morales » qui formeraient « un ouvrage infiniment utile à la jeunesse ». Ainsi, nous comprenons mieux l’hostilité d’une partie de la bourgeoisie envers ces chansons dont les vers sont « d’une ineptie incompréhensible, et souvent d’une extrême immoralité ».
Tous les auteurs ne critiquent pas les chansons apprises à la campagne. Ainsi, Louis Pierre Prudent Legay dans une pièce intitulée « Le maître de musique, proverbe en un acte », met en scène deux fillettes qui attendent leur nouveau maître de musique. Leur bonne, Agathe, chante Malbrough. Arrive celui qui se fait passer pour le maître de chant et qui la félicite. Elle lui répond : « Je ne sais que des chansons champêtres, comme on les chante au village ». Et il rétorque « Tant mieux, l’art ne dérobe rien à la nature ». Ainsi, les chansons populaires, dont celle de Malbrough qui appartient au répertoire des chansons enfantines, sont du côté de la nature, alors que les romances et chants appris par les enfants de la bourgeoisie sont du côté de la culture.
L’institutrice qui a emmené ses élèves à la ferme, leur fait chanter une chanson de son cru sur les abeilles, instructive et morale, sur l’air de « Au clair de la lune ».
Que nous dit-on de ces chansons apprises dans les salles d’asile, et qui n’appartiennent pas au répertoire immuable des chansons enfantines ? Pour Ernest Fouinet, « [c]’est dans des mélodies pleines de simplicité et de charme qu’ils apprennent la religion : des chansons gracieuses et naïves, gravent dans leur mémoire de salutaires préceptes de conduite envers la société, c’est-à-dire envers les hommes et eux-mêmes ». Apprenant à ces enfants la précision des chants et de la marche, on leur donne des « habitudes précieuses qui, des mouvements du corps, devaient insensiblement passer à ceux de l’âme ». Julie Gouraud décrit aussi la scène d’une visite dans une salle d’asile, les enfants exécutant les déplacements en chantant, pour aller avec leur moniteur devant les tableaux didactiques, et elle cite le refrain. Elle précise : « Ces chants ont une grande influence sur les enfants et ils ne sont pas indifférents aux visiteurs ». Ces chants se fixent durablement dans la mémoire des enfants, et elle raconte qu’un monsieur demande à un petit garçon de lui en chanter un. « Je veux bien monsieur. Et le petit garçon chantait d’autant mieux que la physionomie bienveillante de l’étranger lui donnait l’espoir d’une récompense ». Zénaïde Fleuriot, à son tour, raconte une visite à la salle d’asile, faite par Lady Barton à la demande de sa fille. Les fleurs ! madame, les fleurs ! crièrent vingt petites voix. - je veux bien, dit-elle. Et elle appela six enfants, trois garçons et trois filles ; puis, frappant dans ses mains, elle entonna le refrain :Dansons, chantons en chœur,Pâquerette, violettes,Dansons, chantons en chœur,Chantons la chanson des fleurs.Puis, chacune des fleurs prit tour à tour la parole. La dernière qui parlait fut l’humble réséda.
Plus tard, Madeleine « … se souvient des petites chansons et des cantiques de l’asile et elle se met à chanter ». Ici, nous avons un moment de jeu dans une institution, avec une chanson qui est encore aujourd’hui connue comme « la ronde des fleurs », et qui ne fait donc pas partie des chansons morales et instructives de l’école. Elle est peu après publiée dans un album pour enfants du compositeur Verrimst. Le folkloriste Eugène Rolland précisera : « Les paroles de cette chanson appartiennent à la littérature semi-populaire ».
Les rondes sont utilisées dans ces livres pour l’enfance dans de nombreuses situations et dans des livres très différents, dans vingt-sept titres de notre corpus, soit presque un tiers. Elles sont particulièrement bien évoquées dans les abécédaires et alphabets, pour illustrer la lettre R. J’aime assez ces danses que l’on nomme rondes, où l’on forme un cercle en se tenant par la main, et où l’on saute tant bien que mal en s’accompagnant …
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