Introduction
L'effervescence artistique de la bohème parisienne à la fin du XIXe siècle a donné naissance à des lieux d'expression novateurs tels que les cabarets des Hydropathes et du Chat Noir. Ces espaces, animés par un esprit de liberté et d'expérimentation, ont vu émerger des figures marquantes comme Maurice Rollinat et Marie Krysinska, qui ont osé transgresser les conventions artistiques de leur époque. Cet article se propose d'explorer l'humour noir qui irrigue leurs œuvres, en particulier dans la «Berceuse (pour empêcher de dormir)» de Krysinska, et de comprendre comment cet humour subversif remet en question les normes esthétiques et sociales de leur temps.
L'Humour et la Musique: La Devise des Cabarets Parisiens
« Humour et musique » aurait pu être la devise adoptée par Émile Goudeau puis Rodolphe Salis pour figurer sur la devanture des Hydropathes et du Chat Noir, ces deux cabarets fondés respectivement en 1878 et en 1881. L’art et la bonne humeur animaient ces rassemblements d’artistes de la bohème parisienne se construisant en marge des manifestations officielles. Maurice Rollinat et Marie Krysinska furent deux des principales figures de ces cabarets parisiens.
En raison de ses talents multiples de poète, musicien et « diseur envoûtant », Maurice Rollinat (1846-1903) fut l’un des fondateurs des Hydropathes, puis contribua à établir la légende du Chat Noir par des performances d’auteur-interprète de ses propres compositions. Marie Krysinska (1857-1908), quant à elle, fut l’unique femme admise dans ces cabarets en tant qu’artiste pianiste mettant en musique des poèmes, et publiant de nombreux textes dans la revue du Chat Noir.
Or, ces deux poètes firent le pari de mettre en musique leurs poèmes, mais également de les mettre en scène et de les interpréter eux-mêmes, seuls sur l’estrade du cabaret, à une époque où la récitation du poème était une pratique noble consistant à mettre en valeur des émotions pures dégagées par le poème et où la formule traditionnelle chanteur soliste plus accompagnement était une règle presque intangible sur la scène où les poèmes mis en musique étaient habituellement chantés par un artiste, et joués par un autre musicien. Interpréter des romances en s’accompagnant soi-même était une pratique courante dans des cadres intimes ou mondains comme les salons, mais tout à fait inhabituelle devant un large public. Aussi la configuration piano plus chant pour un seul et même exécutant, en présence d’un auditoire nombreux, n’est-elle pas ordinaire dans les années 1870-1880.
En effet, la mise en musique, en scène et en voix des textes poétiques est source d’un humour propre à la fugacité de la performance artistique - parfois improvisée - et à la compétence vocale d’artistes capables d’incarner les émotions mises en musique. L’humour doit être envisagé comme un phénomène à double détente : issu des textes eux-mêmes (innervés par un humour décadent - parfois noir - qui côtoie l’ironie pour évoquer la mort, la maladie ou la folie), et de la performance scénique.
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Les Hydropathes et le Chat Noir: Un Terrains Fertiles pour l'Humour Subversif
Lorsqu’il crée le cabaret des Hydropathes en 1878, Émile Goudeau amorce une mutation durable dans la pratique artistique et poétique, et inaugure une tradition de rassemblements de « poète[s], musicien[s], littérateur[s], déclamateur[s] »… auxquels on demande seulement de « faire preuve d’un talent quelconque ». Dans L’Indépendance belge en février 1879, Jules Claretie définit les Hydropathes comme « une façon de club, une association littéraire de la rive gauche » qui représente une « renaissance littéraire pour le Vieux quartier latin ». C’est dire à quel point ce cabaret est considéré, dès sa création, comme le lieu d’un renouvellement des attentes du public en matière artistique. C’est dire également la difficulté qu’ont les contemporains pour définir le cabaret et ce qu’on y fait : la construction du complément du nom « une façon de », ainsi que l’asyndète (« une façon de club, une association littéraire ») montrent les hésitations lexicale et syntaxique pour élaborer une définition précise. Émile Goudeau, son fondateur, n’aide pas à dissiper les doutes puisqu’il écrit : « La doctrine hydropathesque consiste précisément à n’en avoir aucune ». Cette formule paradoxale autant que fumiste cristallise les fondements de ce nouveau type de lieu artistique qui, bien que ne se réclamant d’aucune tendance esthétique identifiée, pourrait être placé sous le signe de l’humour et de l'(auto-)dérision. Raymond de Casteras, dans l’ouvrage qu’il consacre aux Hydropathes, explique que « le talent abondait, non pas médité et mis en œuvre par un labeur ordonné, mais pailleté, exubérant, primesautier, et improvisateur ».
Des Hydropathes au Chat Noir, il n’y a qu’à traverser la Seine en 1881 pour passer rive droite et monter à Montmartre. C’est exactement la même non-idéologie - peu éloignée d’une idéologie du non- qui y règne, tant politiquement qu’artistiquement. Rodolphe Salis, prenant le flambeau de Goudeau, crée ce que Lionel Richard appelle une « mère gigogne » qui associe plusieurs modes de représentation artistique, sans en exclure aucun : lectures, chansons, courtes pièces de théâtre, discussions, mais aussi monologues et théâtre d’ombre… Cette migration du côté de Montmartre amorçait un mouvement qui se perpétua ensuite avec d’autres cabarets qui donnèrent à la Butte son caractère festif : « la courte période hydropathesque (1878-1880) suivie de celle des Hirsutes, des Zutistes et du Chat Noir, semble relever d’un âge d’or, d’une utopie souriante, d’une parenthèse démocratique dans la vie littéraire ».
Joie, bonne humeur, dérision, humour… forment ainsi une impression complexe et mêlée, exprimée par les contemporains des deux cabarets qui évoquent un sentiment général sans pour autant parvenir à l’expliquer avec clarté. Définir l’humour semble relever de la gageure et la difficulté grandit lorsqu’il s’agit de percevoir, de comprendre et d’expliquer un humour musical : d’abord, la musique, comme l’humour, échappe pour une part à la raison et relève des sens ou du sentiment, voire de l’instinct ; ensuite, nous ne disposons d’aucun enregistrement sonore ou visuel des prestations de Maurice Rollinat ou Marie Krysinska.
Maurice Rollinat: L'Humour Noir au Service de la Révolte
Si Maurice Rollinat mit en musique ses poèmes aux Hydropathes puis au Chat Noir, il en publia également la plupart en recueil dans Les Névroses. Si ce recueil, paru en 1883 pendant la période parisienne et chatnoiresque de son auteur, est composé de presque un tiers de poèmes mis en musique, la musique y est également présente thématiquement dans d’autres poèmes : toute musique ou évocation de la musicalité est donc particulièrement recherchée par Rollinat, qui place d’ailleurs en guise de poème liminaire et de clôture, deux textes ayant été mis en musique : « Memento quia pulvis es » et « De Profundis !». Avec ces deux réécritures bibliques qui peignent la vanité de la vie humaine, l’humour noir encadre le recueil. Le dernier poème, en référence au « De Profundis clamavi », constitue lui-même un cri participant à la fois d’un sentiment sincère de déréliction et d’un humour grinçant suscité par l’écart entre cet appel final à l’instance divine (le poème fut d’ailleurs mis en musique sous le titre « Mon Dieu ») et les poèmes qui se sont succédé jusque là dans le recueil, enchaînant les allusions à la luxure et autres péchés.
Les poèmes des Névroses, tout comme ceux des Rythmes pittoresques de Krysinska, font également l’objet de dédicaces à des membres actifs des Hydropathes et du Chat Noir. Le paratexte constitue dans ces cas une référence indirecte mais néanmoins précise aux cabarets et établit une relation de connivence entre le poème dédicacé, l’auteur et le dédicataire - lequel put, de son vivant, lire le poème qui lui était adressé. Le lecteur ne goûte que partiellement la saveur du poème sans l’élucidation de la référence, et doit reconsidérer son interprétation du texte en fonction de la dédicace.
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D’autres témoignages écrits rapportent l’admiration teintée d’effroi que ressentaient les auditeurs du Chat Noir en entendant la voix particulière de Maurice Rollinat, évoquant « ses compositions macabres et sa terrible voix de deux octaves, âpre, dure, perforante ». Aussi l’auteur des Névroses se plaisait-il à incarner les différentes entités des poèmes qu’il mettait en musique et en scène, comme le squelette de « L’Amante macabre », pièce qu’il récita aux Hydropathes en 1879. Raymond de Casteras décrit avec précision la capacité qu’avait Rollinat à faire naître l’humour par une voix et une musique macabres, semant le doute en rendant poreuse la frontière entre la vie et la mort : « il chante, il dit des vers ou joue au piano des airs fantastiques, heurtés, saccadés, avec des notes criardes ; des airs d’enfer qui donnaient le frisson». Rollinat côtoie non seulement le diable en personne mais frôle aussi l’inhumanité « quand il dit ses vers ou qu’il les chante avec cette voix stridente qui semble ne plus sortir des entrailles humaines ». Dans ses performances, Rollinat jouait de ses capacités vocales uniques pour pousser l’humour noir à son comble. Dans le « Rondeau du guillotiné », poème mis en musique, l’onomatopée « Flac ! » tranche virtuellement trois fois la gorge du condamné, dont « La tête sautille et grimace ».
Marie Krysinska: L'Humour en Musique et la Remise en Question des Conventions
Par ailleurs, les poèmes des Rythmes pittoresques furent la plupart publiés dans la revue du Chat Noir avant de l’être en recueil, et nombre d’entre eux sont dédicacés à des artistes ou des personnalités du cabaret (Maurice Rollinat bien sûr, pour « Le Hibou », mais aussi Maurice Donnay, Alphonse Allais, Georges d’Esparbès…). Les poèmes de Marie Krysinska reconstituent ainsi le cercle artistique du cabaret de l’époque et montrent l’intrication des lieux de production de l’art, le cabaret jouant un rôle majeur dans la vie parisienne. Si de nombreux textes furent publiés dans la revue du Chat Noir, ils ne s’inscrivent pas dans la même veine que ceux de Rollinat : l’humour, presque absent, laisse place à une analyse sensible des perceptions du monde.
Là où Marie Krysinska excella par l’humour, c’est davantage dans les musiques qu’elle composa pour les poèmes d’autres auteurs, et notamment dans la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » dont le texte fut écrit par Vincent Hyspa. L’humour paraît dès le titre de la chanson, dans la distance qui sépare d’un point de vue logique les deux parties du syntagme, et trouve un écho, au dernier vers, lorsque la fille « bercée » s’exclame : « quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai ! ». La berceuse se transforme en règlement de compte entre le chanteur et la « bercée » en colère. L’emploi du verbe « gueuler », dans un niveau de langue populaire et grossier, cristallise une forme d’humour acoustique de la discordance suscité par l’écart entre ce que l’oreille s’attend à percevoir, et les sons qu’elle entend finalement. Jules Renard disait d’ailleurs de Marie Krysinska qu’elle avait « une bouche à mettre le pied dedans » tellement elle gueulait. Quant au surnom « Kry-cri » qu’on lui donnait, il ne fait que révéler non seulement l’originalité de ses performances sur la scène du Chat Noir, où elle allait jusqu’à crier, mais aussi les difficultés que la société de l’époque, à bien des égards misogyne, avait pour accepter une femme artiste. D’autant que Marie Krysinska, comme Maurice Rollinat, avait la réputation de « taper » sur le piano, faisant ainsi, à l’occasion, un usage détourné de cet instrument dont Edmond Haraucourt témoigne dans ses mémoires : « Rollinat, Fragerolle, Delmet, Marie Krysinska, Debussy tapaient sur l’ivoire et chantaient ». Gueuler, crier, taper… vont dans une certaine mesure à l’encontre des attentes de l’époque, tant en matière de poésie que de musique : l’humour réside alors dans la distance établie avec les convenances musicales et la surprise qu’elle suscite chez le lecteur comme chez le spectateur.
L'Insolence et l'Irrévérence: L'Humour comme Arme de Contestation
Si l’humour est difficile à définir c’est qu’il est le sentiment des limites de l’esprit et de la banalité des choses. Après avoir décrit les caractéristiques de l’humour de Maurice Rollinat et Marie Krysinska sur la scène des deux cabarets qu’ils fréquentèrent, on peut reprendre cette définition donnée par le Gradus, et en comprendre les enjeux propres à notre question. À l’idéal d’une musique harmonieuse et aux grands sentiments, Rollinat et Krysinska opposent un humour grinçant du macabre et du bas, et marquent « la différence entre l’idéal et le réel » pour « se désengager ». sur ces compositions bizarres, Rollinat met une endiablée musique, que repousse violemment le musicien de profession ; mais que la foule applaudit. Je préfère le jugement de la foule, comme me le disait Rollinat. Les règles et règlements doivent nous importer peu ; il y a ce qui plaît ou empoigne, il y a ce qui fait rire ou pleurer.
La pratique poético-musicale qui naît aux Hydropathes et au Chat Noir est la condition d’émergence d’un humour qui se fait insolence et irrévérence à l’égard de la tradition littéraire. Le dernier vers de la « Berceuse (pour empêcher de dormir) » - Quand t’auras fini d’gueuler, j’dormirai - dont Marie Krysinska compose la musique, rompt avec une tradition lyrico-romantique perçue par certains des Hydropathes comme un art par trop bien pensant et bien parlant. Par l’humour, cette pièce musicale remet en cause les belles paroles angéliques de la berceuse dont elle renverse l’intention : la berceuse - toute bienveillante qu’elle soit - empêche de dormir au lieu de bercer, à cause de son style trop naïf (le premier vers par exemple : « Dormez, dormez, ma toute belle »). Il est temps de casser les élans lyriques pour faire place à la vraie voix accompagnée par un pianiste qui tape sur l’ivoire. La « berceuse » est à cet égard l’allégorie d’une poésie qui endort son lecteur, qui n’alerte pas sa conscience et le conforte dans ses certitudes et ses croyances. Au contraire, le « cri d’Kry » ou la voix « âpre, dure et perforante » de Rollinat suggèrent une poésie musicale qui réveille son lecteur devenu son public, et qui alerte sa conscience, le trouble, l’inquiète, le porte à se défaire de ses certitudes. La vraie voix est celle qui s’assume et ne cherche pas à se limiter à un tempo moderato comme dans la « Berceuse ». Or, ce sont bien les Hydropathes qui amorcèrent cette pratique et eurent à lutter contre les réticences de certains poètes à monter sur la scène pour dire eux-mêmes leurs textes.
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