Depuis plus d'un siècle et demi, les descendants des immigrants tamouls des départements français d'outre-mer perpétuent des rites dans les temples hindous, présentent des pièces de théâtre, récitent des prières et chantent en tamoul. Ils conservent ainsi une part du patrimoine apporté par les engagés tamouls dans les îles sucrières, essentiellement dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ces derniers apportèrent ces éléments sous deux formes, orale et scripturale.
Transmission du patrimoine tamoul aux Antilles
L'existence même du terme postengom (puttagam), qui signifie « ouvrage religieux » chez les descendants de Tamouls aux Antilles, atteste que les engagés avaient emporté avec eux des livres en tamoul. Il en reste d’ailleurs quelques-uns, conservés dans des conditions précaires, qui s’effritent en poussière. Les contes chantés que nous avons « reconstitués » le montrent aussi. S’il est important de signaler que dans la tradition tamoule indienne, les chants, contes, proverbes, récits et prières sont transmis par la parole (savoir dans la société tamoule de l’Inde, c’est savoir par cœur), la voie scripturale existe également.
Les textes oraux collectés soulèvent plusieurs interrogations :
- Quels sont aux Antilles les modes (les techniques) d’apprentissage et de diffusion des chants et des pièces de théâtre ?
- Comment est-on passé d’une transmission patrimoniale orale et écrite à une transmission exclusivement orale ?
- La transmission de ce patrimoine linguistique va-t-elle se pérenniser, si oui, comment ?
- Enfin, dans le contexte d’aujourd’hui, peut-on imaginer à nouveau une « fixation » de la tradition orale à travers un support écrit ?
S’il est difficile de répondre à ces questions, nous proposons ici d’aborder trois points : la situation de l’oralité tamoule antillaise par rapport à celle du Pays tamoul (Tamil Nadu, Inde du Sud), la présentation d’un exemple de savoir tamoul antillais et de son rapport à ses origines indiennes, enfin, le lien entre un texte tamoul local et son original.
Chants tamouls aux Antilles : Un répertoire préservé
Deux enquêtes en Martinique et en Guadeloupe nous ont permis d’enregistrer une cinquantaine de chants tamouls. Selon nos recherches, il semble qu’un répertoire de plus de quatre cents chants, prières et pièces de théâtre aurait été préservé. Nous avons pu identifier deux types de textes. Premièrement, des chants rituels, des contes et des pièces de théâtre provenant du pays d’origine.
Lire aussi: Signification de la Berceuse
L’ensemble de ce corpus transmis oralement depuis plus d’un siècle et demi met en lumière deux faits qui ont évolué au cours du temps :
- Le phénomène de changement linguistique dû au contexte sociolinguistique des îles ;
- Le remplacement d’une tradition orale et écrite par une tradition uniquement orale.
Après avoir dégagé les principales règles de changement phonétique, nous avons pu identifier certains chants et les comparer aux textes équivalents imprimés en Inde au début du XXe siècle (mais déjà imprimés au siècle précédent).
Oralité et écriture dans la transmission du savoir
D’une façon générale, dans l’histoire de l’Inde comme dans celle de toutes les civilisations antiques, on est passé d’abord par la tradition orale pour transmettre le savoir. Puis l’écriture a pris le relai. Mais dans des cas particuliers, l’oralité est restée un choix et non une ressource par défaut. En Inde, des savoirs traditionnels comme la musique, la danse, la médecine, l’astrologie sont encore transmis oralement de maître à disciple ou de père en fils.
À cet égard, le cas des descendants de Tamouls aux Antilles est singulier. La pratique du tamoul oral a commencé à se perdre avec l’apparition de la génération post-immigration, et l’accès aux textes écrits a été impossible encore plus tôt : à compter de la disparition de la génération arrivante, plus précisément, de ceux des immigrés qui maîtrisaient la lecture du tamoul. Cependant, la vie dans les plantations, malgré des difficultés connues, offrait des conditions de préservation des cultes et des arts ancestraux.
Les conditions sociales ont toutefois beaucoup changé depuis les années soixante. L’urbanisation et la promotion sociale ont conduit à l’éclatement de l’organisation familiale et de la vie communautaire, ce qui eut des conséquences négatives sur la pratique et la transmission du patrimoine. À l’inverse, a eu lieu, après la disparition de la plantation, une reprise de contact avec le Pays tamoul, des échanges entre Antillais d’origine tamoule et Réunionnais de même origine, et enfin, un regain d’intérêt pour la langue tamoule. C’est dans ce contexte paradoxal qu’il faut placer aujourd’hui la pratique et la transmission des chants tamouls aux Antilles.
Lire aussi: Un chef-d'œuvre de tendresse
Transmission orale : Maître et Disciple
La transmission du savoir par la parole requiert comme préalable la sollicitation de la mémoire et la pratique de la langue orale. Ces dernières s’effectuent dans un cadre initiatique. Dans ce parcours particulier, il y a d’abord rencontre entre un maître et un disciple. Le maître, vatialou (vāttiyār) est investi d’un pouvoir spirituel. D’où la hiérarchie maître-disciple dans la tradition tamoule, en Inde comme aux Antilles. Les mises en scène et dramatisations de l’initiation par un maître nous ont été décrites par Marcel Julina-Moutoussamy lorsqu’il nous a expliqué comment il a appris les chants tamouls. Pourtant, Julina-Moutoussamy est né à Leyritz, Basse-Pointe, Martinique, n’a jamais voyagé au Pays tamoul, ne connaît aucun maître de cette région.
En effet, entre un Julina-Moutoussamy antillais et un conteur/chanteur du Pays tamoul, apparaissent beaucoup de points communs, par exemple, la rencontre avec un maître, le respect de la hiérarchie qu’entraîne cette relation, l’apprentissage initiatique des chants dans un contexte intime, presque secret. Il y a cependant une différence : l’un (l’Indien) utilise le tamoul comme langue profane et sacrée, tandis que pour l’autre (le Martiniquais), le tamoul est une langue seulement sacrée. De cette différence découlent d’autres oppositions : au Pays tamoul, les textes sont accessibles en l’une ou l’autre des versions, orale et écrite. Mais aux Antilles, seuls les textes oraux perdurent. Pour autant, certains des textes que nous avons collectés aux îles proviennent de sources imprimées. Nous pouvons le dire avec certitude, car des fragments de chants que nous avons réussi à reconstituer correspondent mot pour mot à des textes publiés. La déperdition de la mémoire liée au tamoul laisse toutefois quelques points obscurs quant à la transmission de ces chants, et notamment, quels ont été les acteurs de cette dernière. Un témoignage de Monique Desroches et de Gerry L’Étang nous donne une indication : l’un des maîtres du sacré tamoul de Martinique, Antoine Tangamen dit Zwazo (ou Zazo), aurait appris de sa mère, fille d’immigrants indiens, le chant que nous analyserons dans ce travail.
Oralité au Pays Tamoul
Le Pays tamoul représente encore une société traditionnelle où l’histoire et la culture, deux éléments fondateurs d’une identité millénaire, étaient transmises et se transmettent toujours par voie orale.
Cette modalité culturelle n’est pas incompatible avec la connaissance de l’écriture et de la lecture. Des civilisations sont restées des civilisations de l’oralité quand bien même elles pratiquent couramment la technique graphique. Lors de leur performance devant un auditoire, les artistes, qui souvent s’accompagnent d’un instrument de musique, récitent de mémoire, selon les principes habituels de l’oralité. Mais l’existence du support graphique est souhaitable, car il représente une source canonique qui légitime la performance ainsi que le performeur.
Au Pays tamoul, après l’introduction de l’imprimerie, un grand nombre de textes oralituraires (de littérature orale), liés ou non au folklore, ont été imprimés, singulièrement à partir des années 1820. Mais des écrits de facture populaire (comme ceux de facture classique) existaient bien avant l’avènement de l’impression, sous forme, entre autres, de manuscrits en feuille de palmier. Seulement leur diffusion était limitée. L’impression, qui a accru la diffusion de ces textes, n’a pas amoindri l’importance de la performance verbale publique ni celle de la transmission verbale des textes. La tradition orale était et est toujours une réalité culturelle vivante. L’apparition de toute une littérature qui jusqu’alors n’existait qu’en version orale ou qui était accessible surtout sous cette forme, n’a pas supplanté la tradition orale. Bien au contraire, la mise en support écrit d’une littérature de tradition orale lui a donné une autre forme d’existence, d’autres occasions d’expression. Les deux aspects d’un même texte, oral et scriptural, coexistent depuis en symbiose, sans que l’un se substitue à l’autre.
Lire aussi: "La Berceuse du Petit Diable": un conte musical
Le texte conté, chanté et joué crée une occasion unique de sociabilité dans un contexte particulier et intime, car énoncé lors des mariages, veillées ou fêtes. Le conte et les autres dits oraux similaires correspondent à des rites socioreligieux.
Contexte socioculturel des chants tamouls antillais
Les groupes antillais de descendance tamoule ont fait l’objet de nombreuses recherches depuis plusieurs décennies. Nous avons aujourd’hui, grâce à ces travaux, une importante synthèse couvrant plusieurs caractéristiques de ces populations : créolisation culturelle et linguistique, démographie, développement social et économique, revendication identitaire, déperdition linguistique et sacralisation du tamoul, permanences et mutations de l’hindouisme, musique et chants sacrés. Afin de cerner les chants qui font l’objet de cette étude, il faut les situer dans les contextes historiques, sociaux et culturels complexes dépeints par ces recherches. Ces travaux démontrent aussi comment le répertoire chanté est intimement lié à l’identité antillaise tamoule.
Rappelons brièvement le contexte socioculturel dans lequel sont pratiqués ces chants. Lors d’entretiens que nous avons eus avec trois Martiniquais âgés d’origine tamoule réputés pour leur compétence linguistique, Suzette Marimoutou-Nitharum, Albert Alemelle et Marcel Julina-Moutoussamy, ils nous ont relaté que les danses et les chants sacrés étaient autrefois pratiqués souvent sur les habitations (plantations), notamment de Basse-Pointe. Ils l’étaient à l’occasion de fêtes qui créaient des ambiances conviviales et permettaient de consolider la vie communautaire hindoue, l’harmonie sociale, l’entente entre voisins. Leur exécution est aujourd’hui devenue plus rare, car la transmission de ce patrimoine se fait elle-même plus rare en raison des changements des modes d’habiter et du manque d’initiative en ce sens chez les Antillais d’origine tamoule. Ces chants sont par ailleurs intimement liés au cadre religieux, qu’il soit public ou familial.
Le nombre d’Antillais tamouls pouvant pratiquer la langue de leurs ancêtres est désormais limité et leur compréhension de celle-ci est devenue très faible, fragmentaire, car ils sont restés sans contact avec l’Inde pendant plus d’un siècle. En outre, le tamoul en tant que langue du quotidien a perdu sa fonctionnalité dans le cadre de la plantation antillaise au profit du créole et par la suite du français. Les cérémonies publiques hindoues (lors du rite oraculaire, un dieu vient posséder le prêtre et dialoguer en tamoul avec l’interprète), les rites familiaux et le nadrom (nāḍagam - drame, théâtre chanté et dansé) sont les seuls contextes où le tamoul est encore employé. Le tamoul est donc devenu une langue sacrée. Pour Laurent Faruggia, la langue tamoule « ayant déserté la Terre des Hommes […] est devenu[e] le langage des dieux ». Cette langue tamoule, comme l’explique Jean Benoist, est « une langue réservée à l’usage des cultes, cette langue, qui n’était jamais profane pour la très grande majorité des croyants, montre bien quelle distance s’était établie avec l’Inde concrète ». En effet, cette distance se mesure par l’effacement du tamoul comme langue orale ordinaire, langue de l’expression matérielle de tous les jours. Il y a là une langue dont la parole est non ordinaire. Les chants tamouls se pratiquent donc aux Antilles dans un contexte sociolinguistique singulier : l’idiome qui les véhicule n’existe ni comme langue écrite ni comme langue profane.
Enquêtes au Pays Tamoul
Nous avons fait deux enquêtes au mois d’août 2011 au Pays tamoul, auprès de deux personnes dont un pūsāri (prêtre) et un bāgavadar (conteur, chanteur, comédien). Cette démarche nous a semblé importante pour mieux comprendre l’apprentissage et la transmission des chants en tant que patrimoine culturel et identitaire tamoul. Nous essaierons de mettre en relief les points communs aux Antilles et à l’Inde et de démontrer qu’il existe toujours un lien intime entre ces deux contrées, malgré leur séparation par le temps et l’espace.
Vinayagam, pūsāri, est âgé de 72 ans. Il officie depuis plusieurs générations dans le temple de Muthumariyamman à Reddiyarpalayam, près de Pondichéry. Cette charge se transmet de père en fils. Après le décès de son père, le frère aîné de Vinayagam officiait au temple. Ensuite ce fut le tour de Vinayagam, après le décès de son frère aîné. De tailleur, il devint officiant du temple. Il n’a été scolarisé que pendant deux ans. Il a appris son métier d’officiant enfant, en aidant son père et son frère. Il a tout assimilé sur les rituels. Il a appris par cœur avec ses aînés, en répétant avec eux tous les chants de Mariyamman, Aiyanar, et Sapta kanni.
Il travaille avec son fils Kumaran, âgé de 35 ans, qui lui succédera un jour. Celui-ci a poursuivi des études jusqu’à la fin de l’école secondaire. Kumaran a travaillé comme chauffeur puis s’est engagé comme pūsāri à plein temps depuis seulement deux ans. Sa famille, cousins inclus, est responsable de cinq temples de Mariyamman, Aiyanar et Draupadi.
T. Mathivanan est bāgavadar. Âgé de 36 ans, il est originaire de Mahadeva Pattinam, village du district de Thiruvarur. Il se présente comme rāja naṭikar. Il a à son actif un répertoire important, incluant le Mahabaratham, le Ramayanam, l’histoire de Kovalan et Kannagi, Kāththavarāyan et Arichndira. Ce qui constitue en général le répertoire des artistes qui jouent lors des rituels des temples au Pays tamoul.
Mathivanan a appris auprès de son oncle paternel, qui a travaillé comme facteur. Il a commencé son apprentissage à l’âge de 15 ans et a donné son premier spectacle à 17 ans, au temple de la déesse Draupdi Amman, dans le village de Thirunilakkuṭi. Depuis, il a quitté le cocon familial et s’est installé à son compte. Mais il ne cesse d’apprendre et de se perfectionner, en prenant comme modèle de grandes figures du théâtre et du cinéma tamouls.
La Berceuse dans le Monde
La berceuse est un genre musical universel, présent dans toutes les cultures. Elle est destinée à endormir les enfants et se caractérise par une mélodie douce, un rythme lent et des paroles simples.
Exemples de berceuses
- France : "Fais dodo, Colas mon p’tit frère", "Frère Jacques", "Au clair de la lune", "La Cloche du vieux manoir", "Fais dodo, le petit Pierrot".
- Appalaches, États-Unis : "Hush little baby".
- Grandes Antilles : "Dodo, ti pitit maman".
- Allemagne : "Dors mon petit gars", Berceuse de Brahms ("Guten Abend, Gute Nacht").
- Autriche : Berceuse de Mozart.
- Louisiane : "Maman mi aller chercher l’eau".
- Espagne : "Ce petit garçon a sommeil".
- Cuba : "Duerme, duerme Négrito".
- Tchéquie : "Dobrou Noc".
- Amérindienne : "Ani couni".
- Pays slaves de l'Europe de l'Est (Russie, Pologne, Ukraine, Biélorussie, Tchéquie, Slovaquie) : Nombreuses comptines, berceuses et jeux de doigts.
"Une chanson douce" d'Henri Salvador
"Une chanson douce", également connue sous le nom de "Le loup, la Biche et le Chevalier", est une chanson populaire française écrite par Maurice Pon en 1949 et interprétée par Henri Salvador en 1950. Sur la demande d'Henri Salvador, quelques modifications ont été apportées pour avoir des allusions aux Antilles.
tags: #berceuse #des #grandes #antilles #origine