La Berceuse de Brahms, une œuvre à la fois simple et profondément émouvante, est bien plus qu'une simple mélodie pour endormir les enfants. C'est un chef-d'œuvre complexe, fruit d'un long processus créatif et porteur d'une histoire personnelle touchante. Cette œuvre, connue universellement, mérite une analyse approfondie pour en saisir toutes les nuances et la richesse.
Genèse d'un Chef-d'œuvre : Du Quintette à la Berceuse
L'histoire de la Berceuse de Brahms est marquée par un cheminement complexe et fascinant. Loin d'être une création spontanée, elle est le résultat d'un long processus de maturation et de transformation. Cette œuvre, qui semble aujourd'hui couler de source, a en réalité connu de nombreuses versions et expérimentations avant d'atteindre sa forme finale.
Initialement conçue vers la fin de 1862 comme un quintette à cordes pour deux violons, alto et deux violoncelles, elle réapparaît ensuite vers 1864 sous la forme d’une sonate pour deux pianos. Brahms, encouragé par ses amis, explore diverses alchimies musicales, allant même jusqu'à envisager une symphonie pour orchestre. Cependant, Clara Schumann et Joseph Joachim, figures musicales importantes de l'époque, ne sont jamais pleinement convaincus par ces premières versions.
C'est finalement la mouture pour piano qui emporte l'adhésion. Le grain du piano permet de dégager la clarté nécessaire pour asseoir la densité de son écriture. Brahms conserva de l’affection pour la version à deux pianos qu’il publiera d’ailleurs en 1872. Il y voyait enfin clair, et ses chants inépuisables pouvaient être contenus dans une forme magique, qui nous parle comme une musique des origines. Achevé en 1864 à Lichtental, près de Baden-Baden, ce quintette révèle un Brahms de 31 ans, loin de l'image du vieillard chenu que l'on se représente souvent.
Influences et Inspirations : Un Héritage Musical Riche
Contrairement à ce que l'on pourrait penser, la Berceuse ne doit que peu au quintette op. 44 de Schumann. Ses véritables racines se trouvent plutôt dans le flux intense du Schubert de 1828 et le souffle architectural de Beethoven. En retrouvant le piano, instrument qui lui était le plus familier, Brahms a pu valoriser ses élans et ses thèmes en vagues irradiantes.
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Cette œuvre est donc un carrefour d'influences, où se croisent la mélancolie de Schubert, la structure rigoureuse de Beethoven et la sensibilité propre de Brahms. C'est cette synthèse unique qui confère à la Berceuse sa profondeur et son universalité.
Une Œuvre Multifacette : Mélancolie, Nostalgie et Intensité
La Berceuse de Brahms est une œuvre riche en émotions et en nuances. Une onde sonore roule ses vagues de nostalgie et de longues grèves parcourues par les mouettes de l’enfance. Elle est à la fois douce et intense, mélancolique et pleine d'espoir. Clairs obscurs des transitions, envolées des mélodies, richesse des structures, dramatisme des idées, tout se fond dans une musique d’évidence et d’intensité. La richesse des thèmes, leur profusion fait de cette œuvre une forêt élevée à la mélancolie. Cette trop grande richesse de thèmes, du gaspillage pour certains, aurait pu servir à d’autres musiciens à faire des dizaines d’œuvres différentes.
Elle est un embarcadère, une partance, et rarement, il sera donné à la musique de chambre de nous emporter aussi loin. Le mouvement, bâti sur une forme sonate très élargie à partir de trois thèmes principaux est une révélation sonore: depuis ce simple énoncé du thème miraculeux, en paisible unisson puis ballotté dans la véhémence des doubles croches agitées pour faire irruption dramatiquement dans notre mémoire, jusqu’au thème second, ample et songeur, partout des passerelles, des transitions font passer ombres et nuages sur cette musique. Il semble que soudain un vaste espace s’ouvre. Un souffle immense s’élève. Elle est retrouvée la mer allée au soleil!
En fait, d’une écriture raffinée et complexe, lyrique et intense, ce mouvement est la profession de foi poétique de Brahms, avec son traitement particulier de la forme sonate où développement et coda sont prétextes à d’infinies digressions, de clairières de mélancolies. Les sombres mystères qui frémissent sous la surface des notes, sont comme un fleuve profond qui étend ses bras. La mémoire s’y repose. Un seul thème très ample et lyrique avec ses trois affluents constitue cette "prose musicale" proche de l’univers du lied.
Cette tendresse sonore qui semble simple comme un conte pour enfants est constituée de bien des subtilités, de constructions, de variations de coloris instrumental. Souvent murmuré à mi-voix, par un homme détestant l’emphase, ce mouvement peut être entendu comme une berceuse romantique. Une tendresse schubertienne enveloppe cette romance nostalgique. Ce mouvement lent suspend la marche du temps.
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On retrouve un climat fantastique dans ce scherzo proche des ballades pour piano op. 10. Trois idées dominent ces envolées rythmiques souvent fiévreuses où le trio central apporte une halte surannée. D’abord énoncés en chuchotant, les thèmes portent une déclaration presque véhémente et toujours syncopée. Une douloureuse introduction lente, aussi dense et intense qu’un chant beethovénien, dit toutes les ombres de l’œuvre. Sombre est la nuit à ce moment. Schumann est proche ici. Cette tension concentrée s’évapore peu à peu sur un thème populaire et obstiné et des phrases sinueuses qui finissent par donner un peu de lumière.
Le final presque aussi développé que le premier mouvement va être un creuset d’ambiances, de variations, de reprises d’idées thématiques. Très complexe, alors que les thèmes paraissent simples, ce morceau compact voyage de paysages méditatifs en élans conclusifs basés sur les transformations des thèmes initiaux entremêlés. Alors qu’une résignation semble monter comme brumes sur la musique, une conclusion violente et impétueuse tourne la page finale. Brahms ne se résigne pas, il est encore jeune, et les marches solitaires sont pour plus tard. Il veut encore courir à la poursuite des nuages. Brahms aura porté très haut la poésie et la méditation lyrique.
La Berceuse de Brahms : Un Chant Universel
La Berceuse de Brahms est bien plus qu'une simple mélodie. C'est un symbole de tendresse, de réconfort et de sécurité. Sa simplicité apparente cache une complexité émotionnelle profonde, qui touche l'auditeur au plus profond de lui-même.
Dans tous les pays, dans toutes les langues, on berce les enfants. La mélodie, identique pour chaque strophe, est composée de deux phrases, elles-mêmes composées de deux parties. En musique, on compare cette structure classique de la phrase à un jeu de questions-réponses. Mais l’accompagnement du piano est subtil et délicat, et les accords syncopés de la main droite apportent le balancement propice au bercement.
L'Histoire Intime Derrière la Mélodie
L’une des plus importantes histoires d’amour ratées de Brahms a inspiré le Chant du berceau. La longue genèse de cette œuvre a commencé alors que Brahms était encore un beau jeune homme d’une vingtaine d’années, vivant à Hambourg, en Allemagne. Alors qu’il dirigeait le chœur de femmes de Hambourg (Hamburger Frauenchor), il rencontra Bertha Porubsky.
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Tous deux commencent à s’écrire et leur correspondance permet de retracer l’évolution de leur relation. Dans la première lettre qu’il lui adresse, datée du 9 octobre 1859, Brahms parle de Bertha comme d’une « amie vénérée et chère ». Il écrit : « J’aurais aimé que tu voies mon visage ravi lorsque j’ai trouvé tes lettres et que je les ai lues. La première belle écriture m’était déjà familière, je l’avais en effet contemplée ce dernier soir à Hambourg, et combien de fois depuis lors ».
L’amour commun de la musique et les expériences partagées entre Brahms et Bertha ont, comme on pouvait s’y attendre, conduit à une romance florissante. Ses adresses passent rapidement de « chère amie » à « dame vénérée », puis à « très vénérée ». Au cours de leur relation, Bertha lui chanta une chanson d’amour autrichienne populaire, S’is Anderscht, que Brahms n’a jamais oubliée.
Après quelques années, leur relation s’est refroidie. La faute en incombe entièrement à Brahms, qui cesse soudainement de lui écrire, une habitude qui lui est propre. Bertha réagit en retournant à Vienne et en épousant le riche industriel Arthur Faber en 1863. Malgré leur passé, Brahms resta ami avec Bertha et Arthur jusqu’à la fin de sa vie, passant de nombreux réveillons de Noël avec eux.
À la naissance du deuxième enfant de Bertha, Brahms écrivit sa désormais célèbre berceuse pour commémorer l’événement. Pendant qu’il l’écrivait, il s’est tourné vers la vieille chanson d’amour que Bertha lui avait chantée un jour et l’a utilisée comme contre-mélodie dans l’accompagnement au piano. Dans une lettre datée d’août 1868, Brahms écrit au couple : « Frau Bertha verra tout de suite que j’ai composé hier le chant du berceau spécialement pour votre petit ; elle trouvera aussi tout à fait approprié, comme moi, que pendant qu’elle endort Hans, son mari lui chante et lui murmure une chanson d’amour. »
La Berceuse de Brahms et son Impact sur le Développement de l'Enfant
Non seulement sa popularité est indéniable, mais les avantages qu’elle procure à l’enfant qui l’écoute le sont tout autant. Il a été scientifiquement prouvé qu’exposer les enfants à des berceuses améliore le développement cognitif, la créativité et l’expression émotionnelle du jeune cerveau en développement.
Des études ont montré que les mères qui chantent à leur bébé améliorent leur développement. En outre, chanter ou jouer des berceuses à vos enfants ne doit pas nécessairement commencer à la crèche. Les bébés dans le ventre de leur mère sont capables d’entendre des sons dès la 16e semaine de grossesse. À la 24e semaine, ils sont capables de reconnaître la voix et le langage de leur mère. Les avantages cognitifs s’appliquent aussi bien aux enfants in utero qu’aux tout-petits.
Gérard Pesson et la Berceuse : Une Perspective Contemporaine
Le goût de Gérard Pesson pour les berceuses est loin d’être anecdotique. Il s’articule à tout un univers poétique où l’intime et le rapport à l’enfance ont toujours été prisés et recherchés. Outre ses émissions sur France musique, où les berceuses avaient une place à part, le compositeur est aussi l’auteur de sept pièces de ce genre.
L’étude de ce corpus met en évidence quelques universaux stylistiques (telle que l’oscillation) et déplace la question de la vocalité dans une écriture proprement instrumentale. Aussi, la berceuse pessonienne n’est pas que consolation, mais semble refléter, à l’intérieur même de la musique, l’inquiétude portée par celui qui s’endort.
Pesson a toujours manifesté un intérêt particulier pour des genres musicaux mineurs, délaissés par la production dite savante, telle que la chanson française. Les berceuses en sont (plus que jamais), elles qui ont acquis peu à peu une place à part chez le compositeur. Il faut sans doute rappeler que quinze numéros de son émission radiophonique (Boudoir & autres), diffusée par France musique entre 1986 et 2014, ont fait la part belle à ce genre. Ces « Assises générales de la berceuse », comme les nommait Pesson, ont ainsi contribué à cerner une pratique musicale plurielle qui dut devenir peu à peu un modèle stylistique pour ses propres œuvres.
Comme pour quelques-unes de ses aînées, la berceuse pessonienne perd son utilité première, celle d’endormir, s’écartant dans le même temps du strict cadre familial et de l’échange entre un parent (souvent la mère) et un enfant. Chez Pesson, la composition de berceuses s’articule à l’exigence d’une musique pure, d’une musique dégagée de toute fonction sociétale, valant pour elle-même.
Pesson est un compositeur qui a toujours été attaché aux matières évidées, aux gestes défectifs, à la façon dont la musique pouvait faire entendre un lointain (les timbres bruités qui définissent une part de son langage musical sont choisis à dessein). S’explique ainsi la poétique, presque protocolaire, du retrait et des nuances infimes qui caractérisent sa première manière où le compositeur n’hésitait pas à écrire une musique au bord du silence ; l’œuvre de Pesson a, dès ses débuts, pris le ton de la confidence.
Le goût de Pesson pour les berceuses s’inscrit donc d’abord dans cette manière de composer (avec) l’intime. Cependant, la teneur d’une telle intimité dépasse un peu plus encore ces quelques modalités d’écoute. Elle touche également à ce qui gouverne la raison d’être de la berceuse : l’attachement. Il faut en effet préciser que les berceuses composées par Pesson sont toujours des œuvres de circonstances. En tant que présents offerts, elles sont la marque d’une affection, d’une sympathie ou, dit avec plus de distance, d’un compagnonnage.
Du fait de sa fonction d’origine - fonction psychoaffective, parfois problématique, de l’endormissement -, la berceuse est constitutive du monde de l’enfance. C’est donc de manière souterraine (le non-dit a statut de langage chez Pesson) que l’enfance irrigue de part en part l’œuvre du compositeur. Aussi, l’enfance est un âge de la vie qui intéresse le compositeur du fait de la distance croissante qui se creuse entre le passé qu’elle symbolise et notre quotidien : l’enfance est le point de départ, la région originelle qui s’éloigne de nous à mesure que nous vieillissons.
Les berceuses de Pesson traduisent à leur tour cette délicatesse nécessaire, auxquelles s’ajoute surtout une lenteur qui contraste avec la vitesse d’ordinaire prisée du compositeur. Mais malgré leur caractère, les berceuses pessoniennes ne sont pas des plus paisibles : le langage contemporain qui y est entendu, avec ses sons complexes, bruités, ses dissonances également et ses changements métriques, fait d’elles des musiques dans lesquelles transparaissent l’inquiétude, l’agitation intérieure de celui qui redoute le sommeil. Il s’agit d’aider au passage de la présence à la séparation des corps.
La berceuse parce qu’elle est paroles chantées et fredonnements, rapprochement de deux corps, balancement régulier, rassure et assure la transition. Fort d’une telle analyse, il faut comprendre que la berceuse n’est pas une musique de pur confort mais un processus de réconfort qui répond à une gêne primordiale. Il semblerait que dans le même temps où la voix du parent est suggérée, Pesson ménage, à l’intérieur de ses berceuses, une place à l’inquiétude de l’enfant. Alors, à l’inverse de toute une tradition, la singularité des efforts pessoniens résiderait dans le fait d’intégrer et de mettre en scène l’anxiété de l’enfant, dépassant la seule position consolatrice du parent.
D’emblée, il faut noter que les berceuses pessoniennes ne sont pas ‘utilitaires’. Elles échappent aussi au rituel du concert. Composer des berceuses reviendrait alors à dépasser la fonction première de ce genre musical pour en souligner une autre dimension, plus en phase avec l’esprit poétique du compositeur. D’ailleurs, chez Pesson, la berceuse quitte la relation verticale parent-enfant pour s’étendre vers une horizontalité neuve, purement amicale (plusieurs berceuses font hommage aux adultes).
Ce qui frappe d’emblée, dans les berceuses pessoniennes, c’est la continuité du discours musical. Cela n’est pas synonyme d’ennui, cela ne veut pas dire qu’une même idée est utilisée d’un bout à l’autre de la pièce - au contraire, le langage de Pesson étant aussi une pratique du fragment, les idées musicales s’y succèdent sous formes de micro-sections (format de la miniature oblige), plutôt autonomes, bien que traversées, il est vrai, par quelques motifs récurrents ou parents telle que l’oscillation. La continuité dont il est question ici, est plutôt affaire de fluence et renvoie à cette manière de toujours conduire une idée vers une autre, sans rupture manifeste, manière qui répond sans doute au problème de l’écriture pour soliste. Ces silences sont donc rares ou, lorsqu’ils existent, ne sont jamais longs.
Pour assurer une telle transition, la berceuse doit pouvoir venir souligner et suppléer la présence du parent et ainsi impliquer, selon ses propres moyens, un réconfort. Précisément, il est un aspect littéralement enveloppant de la berceuse qui serait, en musique, la transposition à peine métaphorique de l’étreinte physique : « la mère caresse et enveloppe son bébé du ton de sa voix ». En d’autres termes, le flot de la voix - ce que Anzieu nomme aussi le « bain mélodique » - vient border les limites de l’espace psycho-affectif de l’enfant. Par moments, dans Nuages du lexique, le compositeur met en œuvre un tel enveloppement. Cet ‘autour’ s’entend dans la manière dont la courbe musicale parcourt, par allers-retours, l’ensemble du registre.
Le ternaire a toujours été une division métrique privilégiée par Pesson. Pourtant, dans les berceuses pessoniennes, la division ternaire est abandonnée au profit d’une binarité, plus à même de signifier le bercement à l’œuvre. Car si la berceuse peut apparaître comme un langage universel, au moins dans sa veine rythmique, c’est du fait de son mouvement de balancier. En effet, la berceuse « s’accompagne en principe de balancements ». Intrinsèque à l’objet-berceau, mené de droite à gauche, ce mouvement de va-et-vient prolonge l’action des bras du parent, lui-même sans doute lié au balancier des jambes, rappelant à l’enfant sa vie in utero, lorsqu’il percevait les mouvements de marche de la mère.
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