Introduction
La berceuse bretonne, un joyau du patrimoine oral, est bien plus qu'une simple mélodie pour endormir les enfants. Elle est un vecteur de culture, d'histoire et de traditions ancestrales. Cet article explore les différentes facettes de la berceuse bretonne, de ses origines à son influence contemporaine, en passant par l'analyse de ses paroles et de sa signification profonde.
L'Histoire et l'Évolution de la Musique Bretonne
La musique bretonne, riche et variée, a connu des périodes de gloire et d'oubli. Dans les années 80, elle a atteint l'apogée de son succès, avant d'être remise sur le devant de la scène en 2010 par Nolwenn Leroy, une artiste bretonne de naissance. Elle a réinterprété le grand répertoire des musiques de la région, incluant des titres emblématiques comme "Les prisons de Nantes", "Tri Mortolod" et "La jument de Michao".
La Jument de Michao : Une Chanson, Une Prière, Un Hymne
"La jument de Michao", popularisée par le groupe de rock Tri Yann dans les années 70, est un exemple frappant de la richesse du patrimoine musical breton. Cette chanson, bien que largement connue pour son interprétation moderne, est avant tout une prière du XVe siècle, chantée lors des messes en l'honneur des disparus. Cette double identité, à la fois chanson populaire et prière sacrée, témoigne de la profondeur et de la complexité de la culture bretonne.
Les Collin : Des Compositeurs Engagés dans la Culture Bretonne
Les Collin, une famille de six compositeurs, ont joué un rôle important dans la préservation et la promotion de la musique bretonne. Parmi eux, Charles et son fils C.-A. se sont distingués par leur prolixité et leur engagement envers l'histoire et la culture de la Bretagne. Ils ont fréquenté différentes sociétés qui s'intéressaient à leur pays, et leur musique est devenue pour eux une source de réflexion et d'inspiration. Bien que la redécouverte de leurs œuvres ne bouleverse pas l'histoire de la musique, il est intéressant de cerner le courant dans lequel ils s'inscrivent et d'étudier les conceptions qui les ont animés.
Les œuvres écrites par Jules ou Louis sont pragmatiques, destinées à alimenter le répertoire de la maîtrise de la cathédrale dans des circonstances particulières. Ni l’un ni l’autre n’ont fait d’études spécifiques en la matière. Les compositions de Jules sont originales et celles de Louis ne sont que des transcriptions d’œuvres de compositeurs célèbres, adaptées au moment, c’est-à-dire essentiellement au mois de Marie. Elles témoignent d’une époque, du succès de la maîtrise puisque l’on parle de « concerts spirituels », à cet égard. Yves le fils de Charles, bon musicien, commettra quelques pièces essentiellement religieuses et des mélodies. Joseph a fait ses études à Niedermeyer mais il n’a pas laissé d’écrits, il ne reste que quelques œuvres, des exercices d’élèves, des brouillons et des pièces pour piano qui furent éditées, une Marche pour piano aux majestueux accords et un Caprice sur deux airs bretons qui utilise des airs à danser à 2/4 et 6/8 intitulé Douce souvenance de mon pays. Il est intéressant de préciser que la Bretagne est un thème qu’il utilise, lui aussi, volontiers. Certaines de ses œuvres furent publiées : une série de Six pièces pour piano et harmonium a aussi été éditée, la formation est assez étonnante car, semble-t-il, un peu passée de mode en cette fin de xixe siècle, mais il est vrai encore utilisée par les Collin. La Messe à Sainte-Cécile, messe brève, aussi éditée, fut exécutée plusieurs fois et fut écrite avec un accompagnement pour petit effectif instrumental ; le conducteur est écrit pour cordes et voix. Sa mort prématurée ne lui a pas permis d’exploiter un joli talent. Élève de Niedermeyer comme son cousin, il écrit une langue musicale pétrie de classicisme.
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Les Conceptions Musicales de C.-A. Collin
C.-A. Collin a laissé de nombreux témoignages de ses idées à travers ses articles et ses conférences. Dans son discours aux élèves du conservatoire de Rennes en 1913, il donne une définition de la musique : « La musique est l’art de combiner les sons d’une façon agréable à l’oreille. » Ce qui lui permet immédiatement de stigmatiser la musique contemporaine. Debussy n’est pas cité, mais les « dissonances perpétuelles et non résolues » sont une allusion directe aux procédés du compositeur. La musique de son temps, doit rester dans une esthétique classique. Et on ne peut que constater qu’il appartient à l’esthétique du xixe siècle. Il ne reviendra pas sur son opinion sur la musique qu’il qualifie, dans L’Hermine d’août 1919, d’ultramoderne et dont il n’apprécie pas l’accumulation de dissonances ni le système « atonique ». Il réclame « la belle ordonnance » et la « facture solide ». Ses préférences sont la marque de ses goûts. Il écrit des articles sur les compositeurs qu’il a rencontrés et dont il aime les œuvres, c’est le cas de Saint-Saëns, dont il prend même la défense dans un article du Bulletin des anciens élèves de l’école de musique classique. Il explique son intérêt pour ce compositeur du xixe siècle. « Nous nous trouvons avoir été élevé dans le culte de Saint-Saëns, celui-ci ayant été le professeur et l’ami de nos maîtres. » Il était « peu soucieux de la mode, n’ignorant rien du mouvement contemporain mais y semblant assez indifférent ». « Las d’applaudir ces élucubrations le public reviendra à des œuvres plus saines1. » Il admire Fauré, Chausson, Dukas, compositeurs du début du siècle qui, certes, ont écrit de belles œuvres mais n’ont pas révolutionné le discours musical. Il estime ses anciens condisciples de Niedermeyer, dont Fauré fait partie ; mais n’est-ce pas là une sorte de coterie ? Organiste, il fut un fervent amateur et défenseur des organistes de son époque, et de ceux qui furent ses maîtres, Widor, Guilmant et donc bien sûr Franck, Gigout. Wagner sera l’objet d’une admiration que même l’après-guerre de 1914 ne démentira pas. La France est sortie de la guerre de 1914-1918 et pour lui le conflit avec l’Allemagne a laissé des séquelles. Les musiciens allemands, aux yeux de C.-A., ont perdu leur prestige, même s’il admire encore Wagner, il n’a pas la même fascination pour la nouvelle génération. Il écrira sur la musique allemande des articles sévères. « L’Allemagne, qui a tenu le sceptre de l’Art musical et qui en la personne de Richard Wagner a réalisé l’Art moderne, l’élevant jusqu’aux plus hautes cimes, semble depuis la disparition de cet homme de génie, entrée dans la voie de la décadence. » On peut même le soupçonner de partialité, le point de vue musical passant au second plan après un esprit belliqueux. « Après la revanche des armes, l’heure de la revanche a sonné pour les arts. À l’art assez lourd et trop vanté des Bruckner, Richard Strauss, Malher, Max Reger et même d’Humperdinck, nous opposons la sensibilité, l’originalité, la finesse, l’élégance, ce charme non dépourvu de puissance et notre haute probité, toutes qualités qui sont l’apanage de l’Art français contemporain2. » S’il admire Brahms, essentiellement ses pièces pour piano qu’il a jouées, il ne prête ni à Wolf, ni à Malher la même considération. Il vante et met en valeur les qualités de la musique symphonique française. Mais, lui-même, qui fut un compositeur prolixe n’a pas écrit pour orchestre ou fort peu, ce qui est pour le moins surprenant. Son jugement sur Debussy connut une évolution, mais, à cette époque, Debussy est déjà mort. « Lui, dont l’éducation musicale reposait sur un fond solide de classicisme, était un poète, un observateur. Doué d’une imagination vive, d’une grande facilité d’expression, il avait aussi l’amour des sonorités, le génie de la fantaisie3. » Attaché à la mélodie, C.-A. est en fait gêné par le fait de ne pas avoir de points de repère auditifs dans la musique de Debussy. Il regrette aussi que Debussy, qui a travaillé sur les musiques traditionnelles, ne se soit pas intéressé à la musique bretonne. Ceci masque peut-être le fait qu’il n’a pas perçu plus tôt les avancées musicales de Debussy en considérant qu’il avait été occulté par le snobisme. « Claude Debussy, dont la disparition fut une perte pour l’Art Français, mais dont les snobs - sans rien comprendre à sa musique - s’étaient emparés s’en faisait une sorte de vanité au point de nous le rendre parfois insupportable. » Le snobisme était pour lui une façon de louer ou de condamner un compositeur sans véritable raison. Les snobs sont des « personnes qui ne voient dans la musique qu’un art d’agrément […] tous ceux qui esclaves de la mode, s’en vont au concert par genre ou pure récréation, écouter distraitement une œuvre et la juger avec la mentalité du snob, y apportant cette admiration ou cette condamnation de commande que nous connaissons trop et qui varia selon l’époque allant du Wagnérisme au Debussysme pour de là gagner le Ravellisme4 ». Debussy avait « la dent dure ». Ses articles parus dans les journaux ont sûrement irrité C.-A. car ils attaquaient des personnalités musicales que C.-A. défendait, comme Saint-Saëns, ou des valeurs musicales comme les symphonistes que Debussy égratignait régulièrement, considérant que Beethoven avait tout dit et qu’il fallait trouver de nouvelles formes à la musique, ou encore se permettait des réserves sur les compositeurs intouchables comme Ropartz. Debussy critiqua la Symphonie sur un thème breton, déclarant que le thème n’avait pas besoin de l’œuvre de Ropartz5. L’attaque était trop vive pour C.-A. À travers le compositeur Ropartz, qui lui était cher, Debussy atteignait ce qui était l’un des combats de C.-A., la Bretagne et sa musique. C.-A. reste attaché à un système musical fondé sur l’harmonie et la composition classiques.
Les Sources d'Inspiration de C.-A. Collin
Malgré ses réticences envers la musique trop moderne, C.-A. Collin était un homme curieux et cultivé. Il fréquentait les concerts, comme il l’apprend à son frère dans ses courriers ou comme en témoignent ses critiques de concerts, car il ne se contentait pas d’annoncer, il rédigeait aussi la critique. Il côtoyait aussi de nombreux musiciens avec lesquels il pouvait jouer en privé ou en public. Il était bien sûr un interprète et un excellent pianiste accompagnateur, il fut souvent mis à contribution, de façon, parfois, même, improvisée, comme le raconte son neveu Yves Collin, qui se souvenait d’un remplacement impromptu pour un concert auprès d’un célèbre violoniste. Il lisait aussi beaucoup de musique soit à la table, soit en réduction piano. L’habitude fut, semble-t-il, prise à Niedermeyer puisqu’il allait échanger chez Durand de la musique empruntée. Pendant les années de guerre, il put lire des symphonies transcrites à quatre mains6. Il souligne les limites de la transcription qui, privant de l’orchestration, ne livre que les idées qui peuvent sembler banales et déjà dites. Il reconnaît que les Allemands sont de merveilleux orchestrateurs.
La musique populaire, exception faite de la musique traditionnelle bretonne ou autre, n’a pas grâce à ses oreilles. S’il accepte que les musiciens puissent jouer dans les cinémas ou les cafés-concerts pour des raisons financières, il n’apprécie pas du tout le répertoire, concédant que cela peut être bien écrit, bien joué. Le jazz n’a, pour lui, aucun charme, c’est le moins que l’on puisse en dire ! « Je vis dans cette nouvelle orchestration le triomphe du désordre, la glorification du charivari et l’apothéose du tintamarre. Depuis sans doute mes oreilles s’étaient peu à peu acclimatées à ces furieux crépitements que dans maintes réceptions mondaines je dus subir. Que le jazz retourne donc aux pays exotiques et nous laisse goûter dans le recueillement une musique plus apaisante et plus haute7 ! » Quant aux fanfares et musiques militaires, il condamne le plus souvent la médiocrité du répertoire abordé et celle des interprètes. Il fait, cependant, parfois, quelques exceptions pour la musique militaire, mais rendons-lui cette justice, il a malheureusement souvent raison de dire que la médiocrité du répertoire et de l’interprétation vient, le plus souvent, du manque de compétence du chef et par-delà des interprètes. Il fut, à juste titre, un valeureux défenseur de l’éducation musicale pour tous. « Il y a un point capital qu’il importe d’attaquer parce qu’il est néfaste au développement du goût musical : c’est celui qui laisse au premier venu le droit d’enseigner la musique… Il n’en est pas ainsi en d’autres pays, où, pour diriger la moindre chorale, la moindre fanfare, il faut être en possession d’un diplôme d’aptitude à l’enseignement. Aussi, les conseils donnés sont-ils d’une autre qualité que ceux que peut offrir l’amateur8. » Et de citer un exemple de Saint-Saëns qui vit un jour la foule s’arrêter de bavarder quand dans le kiosque les musiciens se mirent à jouer l’Andante de la Symphonie en ré de Beethoven. Ce qui permet à C.-A. de conclure : « Non, les masses ne sont pas insensibles à la beauté. Au lieu de musiquette, qu’on leur offre donc de vraie musique, elles finiront par l’apprécier. Les auditoires seront attentifs, les interprètes auront tout à y gagner et nous verrons peu à peu le goût se reformer. Les musiciens seront appréciés à leur valeur9. »
Les Concerts de C.-A. Collin : Reflet de ses Goûts
C.-A. Collin jouait le plus souvent des œuvres contemporaines pour piano, choisies parmi celles qu’il apprécie. Il est difficile, voire impossible de donner un aperçu complet des morceaux joués par C.-A., n’ayant pas fait un inventaire assez complet de tous les concerts auxquels il avait participé. Nous avons relevé quelques noms souvent cités qui traduisent ses goûts. Il joue ses propres œuvres et celles de son père. Quelques noms de compositeurs bretons qu’il a rencontrés ou avec lesquels il a correspondu, reviennent fréquemment : Ropartz, Le Flem, Bourgault-Ducoudray, Ladmirault. Il interprète aussi d’autres compositeurs dont il loue les qualités comme Saint-Saëns. Nous avons aussi rencontré quelques compositeurs allemands comme Schubert, Schumann ou même Brahms, mais nous n’avons pas vu les noms de Debussy, de Ravel ou d’autres personnalités du début du xxe siècle auxquels il est resté étranger. À partir des années 1920, il fait plus de récitals d’orgue que de concerts de piano. Il est devenu organiste plutôt que pianiste. Il précise qu’il n’organise plus de concerts comme il le faisait auparavant. Il faut dire que la notion de concert a évolué. Au xixe siècle les sociétés organisaient des concerts qui ressemblaient plus à des auditions de salons, où se mêlaient amateurs et professionnels. Au début du xxe siècle ne subsistent que les concerts où se produisent des professionnels. Il continue, cependant, à jouer avec de nombreux musiciens avec qui il est en relation, Isaÿe, Boucherit. L’interprétation des œuvres est une question qui se pose dès que l’on aborde les œuvres anciennes. Ainsi pour les élèves du conservatoire, il préconise un cours d’histoire de la musique parce que, dit-il, « la musique ne doit pas être seulement un art d’agrément » et aussi parce qu’il « serait bon que l’élève prît contact avec les différentes Écoles, qu’il put reconnaître le style propre à chaque époque, ses formes typiques10 ». Ce problème de l’interprétation sera développé dans des articles à propos de la tradition Bach dans la revue des anciens élèves de l’école Niedermeyer, car bien sûr, pour l’orgue, s’est rapidement posé le problème de la registration et de l’instrument. C.-A. reste très prudent et fait des remarques de bon sens il faut, selon lui, tenir compte de l’acoustique du lieu, de la registration et de la qualité de l’instrument.
Le Mouvement Breton et l'Inspiration Culturelle
L’intérêt pour la connaissance et la mise en valeur de la spécificité de la culture bretonne intervient dès le début du xixe siècle. Tout un mouvement se met en place qui s’intéresse tout d’abord au breton, en tant que langue, à son histoire et à la littérature. C’est ainsi que naissent les premières sociétés et les premières revues qui rendent compte des travaux. Comment les Collin s’inscrivent-ils dans ce mouvement ?
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Analyse des Paroles et de la Signification
Les paroles d'une berceuse bretonne sont souvent simples et répétitives, mais elles sont chargées de sens et de symbolisme. Elles évoquent des images de la nature, de la vie quotidienne et des croyances populaires. Elles peuvent aussi contenir des éléments historiques ou mythologiques. L'analyse des paroles permet de mieux comprendre la vision du monde et les valeurs de la société bretonne.
La Berceuse Bretonne Aujourd'hui
Aujourd'hui, la berceuse bretonne continue d'être transmise de génération en génération, souvent de manière orale. Elle est aussi réinterprétée par des artistes contemporains, qui lui donnent une nouvelle dimension tout en préservant son essence. La berceuse bretonne est un symbole de l'identité culturelle bretonne, un lien entre le passé, le présent et l'avenir.
Exemples de Berceuses Bretonnes
Il existe de nombreuses berceuses bretonnes, chacune ayant ses propres particularités. Parmi les plus connues, on peut citer :
- "La jument de Michao" : une prière transformée en chanson populaire.
- "Comptine des petits chats (rimadell ar c’hizhier)" : une petite poésie populaire bretonne.
- "Comptine de la petite poupée « Rimadell Panig »" : une comptine pour enfants.
Les rimadelloù sont des petites comptines pour enfants en breton. Les rimadelloù sont des petites poésies populaires, assimilables à des comptines pour enfants. Les rimadelloù sont des petites poésies populaires bretonnes, des comptines pour enfants.
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