Cet article explore le rôle déterminant des chansons kabyles, à la fois comme lieu d'affirmation et cadre identitaire, mais aussi comme espace de découverte, de rencontre et d'ouverture à l'autre, à l'ailleurs et à la différence. Dans une société où l'oralité demeure un mode d'expression et de communication essentiel, les chansons, pierre angulaire de cet espace, sont moins un simple divertissement qu'une pratique sociale et un moyen de communication à part entière. « Dis-moi ce que le peuple chante et je te dirai quelle est sa morale et comment il est gouverné », affirmait Confucius au Ve siècle avant J.-C.
La Chanson Engagée Kabyle dans l'Algérie des Années 1990
Dans l'Algérie des années 1990, marquée par la violence et la terreur qui ont fait reculer d'autres formes d'expression, on assiste à un renouveau de la chanson engagée. Celle-ci devient un exutoire aux ressentiments d'une population prise au piège entre le terrorisme et la répression. Le chanteur engagé retrouve alors le statut des « seigneurs des mots » de la tradition orale, virtuoses du verbe, détenteurs de la mémoire commune, faiseurs d'opinion, passeurs de langue(s) et de culture(s).
Le Chanteur Kabyle : Un "Parleur" au Service du Peuple
Porte-voix d'un peuple réduit au silence par la peur et la censure, le chanteur n'est plus un simple « motrib » dont le rôle est de divertir. Sa prise de parole en fait un « parleur », au sens où Jean-Paul Sartre donnait à ce terme, c'est-à-dire quelqu'un qui « désigne, démontre, ordonne, refuse, interpelle, supplie, insulte, persuade, insinue ». Cette fonction informative, exhortative, contestataire, dénonciatrice et revendicatrice des chansons s'amplifie et se durcit en période de crise.
Enjeux Culturels et Identitaires des Chansons Kabyles
Quels sont les enjeux culturels et identitaires qui se manifestent dans le contenu et la forme des chansons kabyles de la décennie noire ? Comment la diversité s'y exprime-t-elle ? Toute manifestation culturelle peut être perçue comme un processus de communication et la chanson en est une. Durant les années 1990, elle sert de vecteur à un discours populaire de substitution au discours dominant du pouvoir et à celui dominateur des extrémistes religieux, discours péremptoires qu'elle déconstruit pour en souligner les abus et les failles.
La Chanson Kabyle : Un Témoignage de la Décennie Noire
Ancrées dans une actualité tragique, les chansons balisent la décennie noire : chansons témoignages, chansons manifestes, chansons chroniques d'une violence quotidienne, chansons de révolte, d'amour et d'espoir. Elles permettent de « dire » ce qui semble indicible parce que difficile à comprendre, difficile à admettre. Ces chansons portent une parole libérée à l'intérieur comme à l'extérieur des frontières du pays, constituant ainsi un lieu d'ouverture dans un pays fermé.
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Un Média Influent et Accessible
La chanson algérienne des années 1990 contribue de façon notable à maintenir la communication entre les Algériens eux-mêmes, mais aussi entre ces derniers et le reste du monde, en réaffirmant le lien traditionnel entre contestation populaire et médium de la parole chantée. Née dans un contexte de crise multiple, économique, politique, sociale et culturelle, la chanson algérienne de la décennie noire se présente comme un acte témoin de cet état politiquement, économiquement, humainement critique et souffrant. Sa présence massive dans l'environnement sonore et affectif de toutes les couches de la société et son rôle multiple (poétique, ludique, thérapeutique, idéologique, culturel, identitaire, social, relationnel, etc.) renforcent son impact sur les individus et les groupes. Ils en font un média influent car le plus accessible et le plus proche, par son contenu, des préoccupations de la majorité des Algériens, et par sa forme, de leurs pratiques langagières. Comme le souligne P. Zumthor à propos de la poésie orale, il en résulte « un effet moral : l’impression, sur l’auditeur, d’une loyauté moins contestable que dans la communication écrite (…), d’une véracité plus probable et plus persuasive ». Il ne faut donc pas se laisser abuser par « La trompeuse légèreté des chansons », ces dernières pouvant constituer, outre un moyen de communication à part entière, un important gisement documentaire permettant la mise au jour des enjeux immergés dans le contexte qui les a générées.
Tamazight : Langue et Identité Berbère
J.F. Hamers et M. Blanc affirment que « pour qu’une langue soit une dimension saillante de l’identité d’un groupe, il faut qu’elle soit perçue comme une valeur centrale par les membres du groupe. » C’est le cas de tamazight qui en Kabylie est posée comme le discriminant principal et le trait définitoire fondamental de l’identité berbère. C’est pourquoi, sans négliger les aspects politique, social et culturel, la revendication berbère est avant tout linguistique. Cette revendication passe surtout par la poésie et le chant qui ont représenté, durant une longue période, l’ultime refuge de tamazight.
La Chanson Kabyle : Vecteur de la Langue et de la Culture Berbères
La revendication de la langue et de la culture berbères s'est longtemps exprimée par le chant, c'est pourquoi « l’impact et la signification de la chanson kabyle sont celles de la langue qu’elle diffuse, travaille et perpétue : tamazight. Tout progrès de la chanson est un pas en avant de la langue ». Dans son roman « L’étoile d’Alger » (1998), le romancier Aziz Chouaki reprend cette idée à son compte et met en avant le rôle central de la chanson dans la revendication de tamazight en faisant dire à l’un de ses personnages : « C’est grâce à la chanson que la cause berbère s’est fait entendre dans le monde.
La Censure et l'Exil : Le Prix de l'Engagement
La chanson a valu à Idir d’être totalement censuré dans son pays, ce qui l’a contraint à émigrer en France d’où il a toujours continué à défendre la cause berbère à travers ses chansons mais aussi ses actions et ses déclarations. L’un des plus ardents défenseurs de cette cause, le chanteur Lounès Matoub, a lui aussi exprimé dans ses chansons la révolte que suscitait en lui le déni de sa langue et de sa culture maternelles ou, au mieux, leur relégation dans le domaine du folklore. La fougue et l’intransigeance qui caractérisaient celui que toute la Kabylie surnomme « le Rebelle » s’expliquent, comme le fait remarquer Tassadit Yacine, par le fait que « de toutes les oppressions, il en est une plus insupportable que toutes les autres au cœur du poète : c’est celle que subissent sa culture et sa langue ». Cette oppression, est également dénoncée par un autre chantre de la berbérité, Lounis Aït Menguellet qui, comme le montre Tassadit Yacine dans l’ouvrage qu’elle lui a consacré, s’engage lui aussi dans la poésie comme dans un combat.
Les Chanteurs Kabyles : Des "Maquisards de la Chanson"
Dans sa préface à l’ouvrage de T. Yacine, d’où sont extraits les vers qui précèdent, Kateb Yacine explique ainsi la « véhémence » qui s’exprime dans la dernière partie de l’extrait cité : « C’est que tamazight, notre langue nationale, depuis des millénaires, est à peine tolérée, pour ne pas dire proscrite, dans l’Algérie indépendante ! » Pour lui, les chanteurs, en effectuant au travers de leurs chansons un véritable travail de mémoire, se présentent comme des résistants, des « maquisards de la chanson ». En effet, « tel fut le titre offensif de Kateb Yacine qui introduisait le texte écrit sur le dos de la pochette du disque 78 tours réalisé par Meziane Rachid qui a interprété, pour la première fois, une chanson de mobilisation autour de l’identité Amazigh ».
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Les Chanteuses Kabyles : Une Nouvelle Génération Engagée
Dans cette lutte pour la reconnaissance de leur langue et de leur identité, les chanteuses ne sont pas en reste. Parlant de Taos Amrouche et de ses « Chants berbères de Kabylie », Assia Djebbar déclare : « Elle semble nous lancer ces chants violemment, fièrement, à la face : peut-être faut-il vraiment cet envol sonore formidable pour nous, les oublieux de la langue ancienne ! ». Une nouvelle génération de chanteuses suit les traces de Taos Amrouche : Nouara, Malika Domrane, le groupe Djurdjura…, toutes ont revendiqué leur identité berbère. La première fait place à cette revendication dès le berceau. Dis! À l’origine, l’auteur de la chanson, Ali Laïmeche, un militant du PPA, s’adressait aussi bien aux colonisateurs qu’aux partisans du panarabisme. La reprise du titre dans les années 1990 va lui donner une portée différente. L’évocation de la lutte semble concerner plus les événements du « Printemps berbère » d’avril 1980 et le premier couplet se veut annonciateur d’une reconnaissance de la spécificité culturelle berbère, qui ne sera timidement amorcée par les institutions que quelques années plus tard, en 1995.
La Chanson Kabyle : Entre Résistance et Adaptation
Les chanteurs kabyles engagés de la décennie noire, notamment Idir, Lounès Matoub, Aït-Menguellet qui ont fait de la reconnaissance de l’identité amazigh le fer de lance de leurs revendications, reprennent ainsi les schémas ancestraux de quête identitaire qui caractérisaient déjà les poèmes et les chants de leurs prédécesseurs, notamment ceux de la génération de l’indépendance. La chanson kabyle des années 1990 perpétue donc le lien entre la résistance passée, celle des militants dit berbéristes des années quarante notamment, et la résistance présente tout en s’adaptant à l’évolution de la politique linguistique. En effet, on peut remarquer que, depuis l’accession de tamazight au statut de deuxième langue nationale (en avril 2002) et la reconnaissance de la spécificité culturelle berbère, la chanson kabyle engagée, tout en conservant l’esprit contestataire qui l’a toujours caractérisée, semble se faire un peu moins véhémente que par le passé. Il faut reconnaitre que cette mutation est également en partie liée à la nécessité de se plier à de nouvelles logiques de marché en tentant de s’adapter au goût d’un public jeune et en grande majorité inconditionnel de ce qu’on pourrait appeler « la chanson légère », comme celle qui caractérise le raï, un genre alors en plein essor.
Culture et Identité : Vers une Exigence de Diversité
Culture et identité ont toujours été placées au centre de la thématique de la chanson kabyle. Or, ces termes sont classés par Martine Abdallah-Pretceille parmi ceux qui ne permettent pas « de penser un monde hybride », de prendre en compte « les multiples appartenances, les mutations, les individualisations et les personnalisations des comportements, les transgressions, les chemins de traverse, les zébrures, les parcours alternatifs… ». On pourrait par conséquent en conclure que l’hypertrophie du discours identitaire dans la chanson kabyle tend moins vers une exigence de diversité que vers un repli communautaire, une sorte de vision homogénéisatrice inversée, faisant pendant au panarabisme. Toutefois, la référence récurrente à « lassel » (les origines), aux « izoran » (les racines) et à la culture qui en émane, la quête incessante d’identité qui caractérise le discours des poètes-chanteurs kabyles pourraient découler d’une volonté de mieux se connaître pour être à même de mieux se faire connaître. En fait, « il s’agit de reconquérir son Moi historique et présent afin de mieux aller vers l’autre. Il s’agit de s’ouvrir sur soi pour mieux s’ouvrir sur l’universel qui est déjà parmi nous, en nous ». De ce point de vue, même si elle prend parfois l’allure d’une crispation identitaire, on peut considérer la lutte des Kabyles pour la reconnaissance de leur amazighité, comme un rejet de l’uniformisation, une exigence de diversité.
La Chanson Kabyle : Un Rejet de l'Uniformisation
Ainsi, dans « D ssah » (La vérité), le groupe Djurdjura propose une vision autre que celle, monolithique véhiculée par le discours officiel. La fréquence d’emploi du mot « vérité », en corrélation avec les mots « souche », « racines », « liée » et « kabyle », pourrait être perçue comme une forme de crispation identitaire susceptible de brider tout élan vers l’Autre. Cependant, les deux derniers vers semblent remettre en question cette éventualité. En effet, le « vous » auquel s’adresse cet appel est selon toute vraisemblance « l’Autre » qui ne partage pas nécessairement les mêmes convictions et dont on attend une « main tendue », scellant une sorte de réconciliation. Le chanteur met en scène un face à face entre un « nous » et un « vous » qui partagent un même « savoir » au sujet d’une même « vérité ». Ce qui les sépare et semble les dresser les uns contre les autres, c’est leur gestion respective de cette « vérité », les premiers ayant choisi de la dire et les seconds de la taire. Le but du « nous », qui englobe le poète-chanteur, est de faire admettre cette « vérité » à ceux qui, « aveuglés », s’obstinent à la rejeter, de leur faire retrouver « la mémoire » et reconnaître leurs « origines ». Ce dénouement présenté comme inéluctable (« Votre nom vous hèle / Un jour vous serez tenus de le déterrer ») témoigne de l’assurance du poète-chanteur quant à un repositionnement du pouvoir en place vis-à-vis de la politique d’uniformisation linguistique et culturelle menée depuis l’indépendance.
Chanter pour Exister : La Chanson Kabyle Comme Acte de Résistance
Cette quête perpétuelle de la vérité sur les origines qui s’exprime essentiellement par le moyen de la poésie et de la chanson va « propulser (cette dernière) au rang de véhicule majeur de l’identité ethnique et culturelle du groupe Amazigh ». Chanter équivaut alors à imposer la langue et la culture berbères au sein d’une réalité de laquelle elles sont officiellement exclues. Il semblerait donc que « la culture, pas plus que le langage ne reproduit la réalité. Elle la crée ». Ainsi, faire vivre la culture Amazigh c’est contribuer à la survie du groupe qu’elle caractérise, car comme l’affirme Pierre Bourdieu « le fait que les gens croient qu’un groupe existe, luttent pour qu’il existe, contribue à le faire exister ».
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