La berceuse allemande "Guten Abend, gut’ Nacht", plus communément connue sous le nom de Berceuse de Brahms, est une mélodie qui a traversé les âges, touchant le cœur de millions de personnes à travers le monde. Sa simplicité et sa douceur en font un classique indémodable, un rituel apaisant pour les tout-petits et un symbole de l'amour parental.
Une mélodie simple, une histoire touchante
Composée en 1868 par Johannes Brahms, cette berceuse n'était pas destinée à la publication. Elle fut créée comme un cadeau pour Bertha Faber, une amie et ancienne chanteuse que Brahms avait connue des années auparavant. La mélodie cache un secret : dans l’accompagnement au piano, Brahms a tissé les notes d’une vieille chanson populaire que Bertha lui chantait autrefois. C’était sa façon de lui dire « je me souviens ».
Le titre original allemand est "Wiegenlied", qui signifie simplement "chanson de berceau". Les paroles, simples et tendres, souhaitent une bonne nuit à l'enfant.
Trois versions pour un héritage mondial
La berceuse est devenue célèbre dans le monde entier, traduite et adaptée dans de nombreuses langues. Les trois versions les plus connues sont :
- Allemande originale ("Wiegenlied") : "Guten Abend, gut’ Nacht" signifie simplement "Bonsoir, bonne nuit". La version originale composée par Brahms en 1868 garde toute sa poésie en allemand.
- Anglaise ("Lullaby and Goodnight") : La version anglaise « Lullaby and Good Night » est celle que le monde entier connaît. Elle ajoute un second couplet absent de l’original allemand, évoquant les anges qui veillent sur l’enfant endormi.
- Française ("Berceuse de Brahms") : L’adaptation française conserve l’esprit apaisant de l’original tout en s’adressant directement au « cher trésor ». Les mots sont simples, presque enfantins, pour que les tout-petits puissent les comprendre.
Caractéristiques d'une berceuse parfaite
Plusieurs éléments contribuent à l'efficacité de cette berceuse :
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- Rythme lent et régulier : Ni trop lent, ni trop rapide. Le rythme correspond naturellement à celui d’un cœur au repos.
- Mélodie prévisible : Pas de surprises, pas de notes qui sursautent. Le cerveau anticipe ce qui vient, et cette prédictibilité rassure.
- Simplicité : Une mélodie toute simple, presque enfantine.
Un rituel du coucher apaisant
Quelle que soit votre culture, votre langue, vous reconnaissez cette mélodie comme une berceuse. Elle transcende les frontières. Chantez-la chaque soir, au même moment. Après le bain, après l’histoire. Ce rituel signalera à votre enfant : « C’est l’heure de dormir ». Presque en murmurant. Votre voix devient une caresse sonore. Une fois, deux fois, trois fois. Jusqu’à ce que les yeux se ferment. Caressez les cheveux, le dos. Le toucher renforce l’effet apaisant de la mélodie.
Si vous préférez ne pas chanter, les versions instrumentales fonctionnent aussi. Mais les études montrent que la voix humaine, même imparfaite, reste plus apaisante qu’un enregistrement. Votre enfant reconnaît votre voix.
Un lien entre les générations
Ce qui est bouleversant avec cette berceuse, c’est qu’elle crée un lien entre les générations. Votre arrière-grand-mère l’a peut-être chantée. Votre grand-mère certainement. Vos parents vous l’ont chantée. Un jour, votre enfant devenu parent la chantera à son tour. La même mélodie, traversant le temps, portant toujours le même message : « Tu es en sécurité. Tu peux dormir.
Les applications de bruit blanc et de berceuses pour bébés l’incluent presque toutes.
Au-delà de la mélodie : une exploration émotionnelle
La musique, et en particulier les berceuses, a le pouvoir d'évoquer des émotions profondes et de créer des atmosphères uniques. Dans le contexte d'un film, par exemple, la musique peut amplifier les sentiments des personnages, souligner les thèmes principaux et même raconter une histoire en parallèle de l'intrigue visuelle.
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La musique comme langage émotionnel
Prenons l'exemple de la musique de film. Il existe certainement un héritage de la musique de films dans l’espace, du film de Stanley Kubrick à la saga de John Williams, en passant par les partitions atonales de Jerry Goldsmith - ce dernier ayant beaucoup apporté au genre de la science-fiction. Cette histoire de la mélodie aux confins de l’univers se voit marquée par trois bandes originales récentes : celle de Gravity composée par Steven Price, véritable concept sonore, ouvre le bal, tandis que celle de Hans Zimmer, pour Interstellar, constitue l’épicentre de cette trilogie musicale. La troisième, enfin, demeure celle de Justin Hurwitz pour First Man, concluant un cycle de réflexion sur la mélopée là où elle ne peut se faire habituellement entendre.
Dans le film "First Man", la musique de Justin Hurwitz joue un rôle crucial dans l'exploration des émotions complexes de Neil Armstrong, notamment son deuil suite à la perte de sa fille.
Le thème de Karen : une mélodie pour la perte et l'espoir
Ainsi, la musique de Justin Hurwitz établit très rapidement le passage de la vie à la mort, de la Terre à la Lune, pour cette enfance endormie trop tôt. La harpe renvoie effectivement à cette sphère onirique qui entoure la jeunesse, de même qu’elle imbibe le rêve ultime de marcher sur le satellite naturel. Il y aurait par conséquent une symbiose entre la mission de Neil Armstrong, qui est d’être le premier homme à fouler la Lune, et les songes utopiques de l’enfance : l’expression de cette conjugaison s’affirme très clairement dans The Landing. Auparavant, la partition de Justin Hurwitz nous décrit ce chemin mental en manifestant le thème de Karen dans des citations musicales très brèves. Dès lors, le morceau Karen expose la mort de cette dernière comme un endormissement vers le monde du sommeil éternel, la plonge dans une nuit infinie. L’enfant ferme ses yeux à jamais quand ceux de son père semblent tout le temps éveillés, fixés sur le ciel et les étoiles. Pour nous signifier cette perturbation dans la vie de Neil Armstrong, le morceau débute par la fin du thème purement mélodique de cet ange, puis, lorsque le parent caresse une dernière fois la chevelure blonde de Karen, Justin Hurwitz révèle les premières mesures de ce poème lunaire. Métaphoriquement, le musicien associe la petite fille à la Lune, si bien qu’à chaque fois que le personnage interprété par Ryan Gosling regarde l’astre nocturne, c’est comme s’il contemplait sa progéniture. D’autre part, le morceau Squawk Box revient complètement sur le thème de Karen, l’exposant entièrement, de la première phrase à la dernière, avec cette même douceur, cette magnifique candeur de l’innocence dans une nuance piano. Chaque note semble précieusement pincée sur les cordes d’une harpe qui grimpe la hauteur de son chant. Par ailleurs, l’alternance entre des valeurs courtes et des valeurs longues des notes renforce, sans aucun doute, la poésie de ce moment instrumental. La mélodie semble ne plus vouloir s’arrêter : Karen désire vivre autrement que par les captures de la caméra. De même, la solitude de cette harpe, qui s’accouple avec de longs silences, se voit consolée par l’intervention des synthétiseurs au bruit sourd en contre-temps. En outre, l’intelligence de la bande originale, et sa fantastique utilisation par Damien Chazelle, est attestée grâce au morceau Baby Mark : le thème de Karen, refrain mortel, fait naître un nouvel être. On assiste de fait à un retournement symbolique du thème : alors qu’il accompagnait Karen dans l’allée des défunts et des défuntes, il berce désormais la vie d’un autre enfant.
Le thème de Karen, associé à la harpe, symbolise la fragilité de l'enfance, le deuil et le lien éternel entre un père et sa fille.
Le thème des Armstrong : une famille en deuil
Pour ajouter de la complexité au récit musical, Justin Hurwitz écrit un autre thème, une autre odyssée, cette fois-ci plus cyclique avec un tempo plus affirmé. Le morceau The Armstrongs utilise une nouvelle fois la harpe, celle-ci servant de rappel au thème de Karen, mais elle décrit maintenant les relations mouvementées qui existent dans la famille des Arsmtrong. Autrement dit, le deuil laisse une emprunte affolante dans ce foyer perturbé par un nouveau voyage céleste, celui de Neil Armstrong. La vitesse affichée de la mélodie exclusive se solidifie grâce à une clé de fa appliquant l’harmonie à chaque temps. La montée, d’octave en octave, de l’instrument rêveur personnifie cette inévitable poursuite vers la Lune, cette mission entêtante qu’assume Neil Armstrong pour cajoler une dernière fois le visage de sa fille en apposant son pied sur l’astre de la nuit. De la même manière, le thème des Armstrong, pour ne pas dire le thème du père et de l’époux, refuse très clairement les modifications harmoniques, trace une ligne droite entre la Terre et la Lune, entre Neil et sa fille, une relation directe que personne ne peut entraver. C’est pourquoi l’on observe, en réalité, très peu de modulations dans cette bande originale de First Man. Ce dynamisme, retombant sans cesse sur les mêmes notes (Sol, Ré, La#), témoigne de l’acharnement et de l’obsession de l’astronaute dans sa quête psychanalytique. Les doubles-croches ne formulent pourtant pas un ostinato, ce qui indique que la tâche que se fixe Neil Armstrong est évolutive, qu’elle n’est pas, à l’origine, vouée à l’échec, et que sa seule satisfaction adviendra sur la Lune. Cependant, le calme regagne parfois la maison des Armstrong, et le père endosse dès lors son rôle terrestre en s’amusant avec ses deux garçons, en partageant quelques élans de tendresse avec son épouse marquée également par la solitude, la perte de sa fille, et l’absence de son mari. Ces quelques moments d’accalmie effleurent le thème de cette famille, le reposent dans un morceau intitulé Sextant. Ce dernier débute par une octave haute, puis la ritournelle mélodique s’apaise, s’abaisse, s’affaisse. La tranquillité affichée de Neil Armstrong ne dure malgré tout qu’un instant car la musique va crescendo ; des notes tenues aux violons, à peine audibles, propagent la tristesse éplorée de cet homme de plus en plus muet. Son isolement se constate dans le rejet de tout autre accessoire musical autour du thème, les tremolos des synthétiseurs ne suffisant pas à contenir le chagrin de l’homme endeuillé. Le tempo moins exigeant que celui de The Armstrongs permet alors de soulager musicalement la peine de l’astronaute. Rien qu’un temps, seulement, car l’objectif spatial de Neil Armstrong s’imprime dans la voie musicale choisie par ce dernier. Tout, dans la partition de Justin Hurwitz, doit mener à la conquête de la Lune, à cet au-revoir définitif entre un père et sa fille.
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Le thème des Armstrong reflète les tensions et les espoirs au sein de la famille, déchirée par le deuil et l'ambition.
La NASA : un tremplin vers la guérison
Pour autant, et c’est là que l’on identifie la sagesse musicale de Justin Hurwitz et de Damien Chazelle, le thème de la N.A.S.A., pour le dire de cette façon, apparaît totalement absent dans les séquences finales, à savoir à partir du moment où Appolo 11 décolle. C’est qu’il est par conséquent étranger à cette opération intime de Neil Armstrong, que son ambition reste uniquement personnelle, et que la mission scientifique ne concerne pas la scène lunaire. Le thème de la N.A.S.A. sert simplement, à Neil Armstrong, d’entraînement puis de tremplin pour son aventure domestique. En même temps, le thème de la conquête spatiale, que l’on entend tout d’abord dans Multi-Axis Trainer montre les enjeux sociétaux de ces interventions cosmiques, tant le son qui s’en dégage a quelque chose d’infiniment intriguant, rappelant les partitions à suspens des films politiques. La guitare a alors remplacé la harpe, avec des hauteurs de notes plutôt basses, et elle exhume son ostinato à la manière d’une alarme qui ne cesse jamais de chanter, qui n’a en fait pas le temps s’amollir. Les doutes de la guitare, incapable de se métamorphoser mélodiquement, répondent à ces tâtonnements techniques de la N.A.S.A. Quelques notes tenues forte, çà et là, de trombones en manque de grandeur, ironisent sur le patriotisme quasi-inexistant de First Man. Pour la première fois au cours de cette analyse, l’accent sonore du thérémine s’interpose dans une piste de la bande originale, mais sa diction incertaine indique facilement l’incertitude des équipes de la N.A.S.A. tout le long du film de Damien Chazelle. Une fois que tout est accompli, qu’Apollo 11 est irrévocablement conclu et que les trois astronautes s’enferment en quarantaine, le End Credits, triomphant mais aussi lourd de pertes, peut enfin s’acclamer, en reprenant le thème de la conquête spatiale. Conséquemment, la pièce orchestrale impressionne par le gigantisme symphonique communiqué par quatre-vingt quatorze pupitres. End Credits affirme dans ce cas son progressisme instrumental à travers un crescendo qui ne peut toutefois balayer le prix humain de ces expériences galactiques. La répétitivité de l’ostinato à la guitare et aux claves s’exclut peu à peu de l’histoire musicale racontée avec beaucoup de lyrisme par les cordes, aidant l’admirable legato d’une flûte courageuse au milieu de cette montagne de trompettes, de cors et de tubas. L’instrument à vent matérialise en quelques sortes la bravoure de l’humanité, fourmi de l’univers, face à l’extraordinairement grand, l’espace martelé par les cuivres percussifs. End Credits se termine toutefois par le retour decrescendo de l’ostinato, signifiant que d’autres missions pourront encore voir le jour, et que l’ode stellaire n’est jamais pleinement achevée.
La musique associée à la NASA représente l'ambition, la technologie et les enjeux sociétaux de la conquête spatiale, tout en soulignant le caractère personnel de la mission de Neil Armstrong.
Une quête personnelle au cœur de l'exploration spatiale
Comme dit auparavant, les missions de la N.A.S.A., telles Gemini 8 et Apollo 11, restent intimement liées à la quête personnelle de Neil Armstrong, ce dernier cherchant systématiquement à introduire ses affaires intimes dans ses objectifs professionnels. Pas étonnant, donc, de retrouver le thème de Karen alors que nous nous situons hors du foyer des Armstrong, parfois même au-delà de l’atmosphère terrestre. Une première inclusion du thème de Karen dans les ambitions de la N.A.S.A. se manifeste dans le morceau Houston, tandis que l’on explique la conquête de la Lune aux astronautes. Pour le dire autrement, la conquête de l’astre de la nuit est musicalement associée au thème de Karen, ce qui maintient l’idée selon laquelle Apollo 11 reste et demeure l’histoire d’un père à la recherche de sa fille. Bien entendu, le fait que le morceau soit dissimulé par les dialogues et les explications scientifiques permet de masquer ces intrusions familiales au sein des plans de la N.A.S.A., et sert par conséquent la cause de Neil Armstrong qui doit cacher ses émotions pour parvenir à son but. Pour mieux abriter tout ceci, Justin Hurwitz module très implicitement le thème de Neil Armstrong pour qu’il paraisse plus enjoué sur des violons et des altos staccato amusés. De plus, l’intervention des castagnettes et des claves ajoute ce supplément d’entrain à la piste symphonique. La délicieuse harpe tente malgré elle, quelques notes malicieuses, toutes discrètes. Mais la première minute du morceau passée, la flûte et la clarinette entament les dernières mesures du thème de Karen. Débusquée, la clarinette mime le thème en le basculant vers un ton amoindri, et c’est alors que le thème de Neil Armstrong extasie sa vigueur pour éteindre toute interrogation. Au contraire, il semble que le thème de Karen ait moins besoin de se cacher dans le morceau Docking Waltz, véritable petit plaisir référencé de Justin Hurwitz à d’autres compositeurs classiques ou de musique de films. Il y aurait beaucoup à rapprocher des premières mesures de cette piste au Main Title de Jerry Goldsmith pour le premier volet de la saga Alien. Une même étrangeté, gravissant les monts atonaux de la musique, fabrique les prologues de ces deux morceaux. On entend vaguement le thérémine et le moog synthesizer prononcer des paroles incompréhensibles dans le cosmos. Après quoi, Docking Waltz se familiarise davantage avec les travaux de Johann Strauss II pour Le Beau Danube Bleu, tout en y mêlant la récréation du thème de Karen, fièrement valsé par la liaison sans faille des cordes gracieuses. Ce n’est pourtant qu’un simple divertissement puisque les modulations du thème de Karen s’éteignent peu à peu, endormie par la flûte et la harpe, malgré une dernière tentative de la clarinette de faire danser l’enfant morte dans les étoiles. Neil Armstrong s’approche de la guérison avec Gemini 8. Morceau plus que cinématographique, à la manière de Shenzou dans la partition de Gravity, Apollo 11 Launch transporte l’espoir d’un homme vers la Lune avec une accablante mélancolie. A l’inverse de Shenzou, qui ramène Ryan Stone (Sandra Bullock) sur Terre, non sans danger, la piste présentée par Justin Hurwitz met en scène un décollage risqué en-dehors de la planète bleue. L’introduction d’Apollo 11 Launch se fait aux synthétiseurs goldsmithien tandis que les astronautes rejoignent le vaisseau spatial. C’est, très certainement, la plus belle scène du film : ces champs/contre-champs entre le regard de Neil Armstrong rivé sur la Lune et celle-ci à travers un hublot, comme si la fixité de ces yeux à l’expression déterminée permettait la réussite de cette propulsion. Les plans généraux sur la fusée, découpés par la musique toujours grimpante des cordes legato, renforcent la symbiose qui existe entre l’image et le son. Les violons arrachent leurs notes sur leurs cordes fortes malgré l’effort surhumain à fournir tandis que la harpe maintient le rêve éveillé. Les percussions, surexcitées, et les trombones déjà victorieux constatent la puissance technologique et émotionnelle soulevée lors de cette séquence, avant que tout ne s’assagisse à travers un accord célébrant le succès de cet envol. Cependant, il ne s’agit pas de cacher la splendeur orchestrale de The Landing. Toutes les sections instrumentales …
En somme, la musique de "First Man" illustre comment une œuvre musicale peut transcender son rôle de simple accompagnement pour devenir un élément narratif à part entière, enrichissant l'expérience émotionnelle du spectateur.
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