Frédéric Chopin, pendant l'été 1844 à Nohant, domaine de George Sand, a composé la Berceuse op. 57 en même temps que la Sonate en si mineur. Cette œuvre, célèbre pour ses sonorités rêveuses et exquises, est l'une de ses compositions les plus abouties. Initialement conçue sous le titre de «Variantes», une esquisse témoigne de l'ébauche de ces variations par Chopin.
Genèse et Contexte de la Composition
La Berceuse op. 57 a été composée en 1844, la même année que la Sonate en si mineur. Chopin l'a dédiée à son élève Élise Gavard, sœur de Charles Gavard, libraire et ami du pianiste polonais. L'œuvre a été publiée dès 1845. Cette pièce illustre l'inventivité mélodique et la subtilité harmonique de Chopin.
Un Concert Privé en 1844
L'après-midi du 2 février 1844, bien que malade, Chopin a donné un concert privé à son domicile du square d'Orléans à Paris. Devant un public composé d'artistes et de personnalités politiques polonaises, il a interprété à deux reprises une Berceuse de sa composition. Les auditeurs ont été immédiatement captivés par cette pièce envoûtante, caractérisée par le balancement d'une basse obstinée à la main gauche et par les arabesques brillantes de la mélodie à la main droite.
Gestation et Publication
Bien que la Berceuse ait été jouée dès le début de 1844, elle n'a été publiée qu'en juin 1845. Le manuscrit de Chopin conservé diffère de la version publiée par l'éditeur Meissonnier : il ne comporte pas les deux premières mesures d'ostinato à la main gauche seule et ne porte pas le titre de Berceuse, Chopin ayant initialement mentionné la pièce sous le titre de Variantes.
Structure et Caractéristiques Musicales
L’opus 57 tire son nom de ce balancement continuel, à 6/8, allant de la tonique à la dominante. L’animation est confiée à la main droite dans l’exposition d’un thème de quatre mesures suivi de ses quatorze variations (ou « variantes » pour reprendre le terme utilisé par Chopin), elles aussi de quatre mesures chacune, jusqu’à une coda très brève.
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Dans cette pièce, le compositeur illustre à la fois ses qualités d’improvisateur, son génie pour la construction de variations, mais également sa prédilection pour une esthétique de la monotonie. L’accompagnement de la main gauche, fondé sur une mesure répétée quasiment invariablement, développe ainsi une idée mainte fois retravaillée depuis ses œuvres de jeunesse : un effet statique duquel se dégage un apaisement émotionnel propice à la méditation ou à la rêverie.
Variations et Ornementations
La palette des broderies ornementales est largement utilisée : appoggiatures, long trait amorcé par un trille, ascension chromatique en doubles notes, jeu de quintes et de sixtes, fioritures autour des notes fondamentales de la mélodie, arpèges, battements…
Parcours du Manuscrit
Le destin du manuscrit de la Berceuse après sa composition n'est pas entièrement clair. Il aurait été légué en 1901 à la bibliothèque du Conservatoire de Paris par Charlotte de Rothschild, une élève de Chopin, mais il est plus probable qu'il ait appartenu à Élise Gavard, à qui la Berceuse est dédiée. Le legs de Charlotte de Rothschild contient deux manuscrits non autographes de la Berceuse, imitant la graphie de Chopin. Un exemplaire de la première édition de la Berceuse de 1845 a appartenu à la pianiste écossaise Jane Stirling, également élève de Chopin.
Chopin et les Formes Musicales
Avec la dissolution d’un style d’époque fédérateur à la fin du XVIIIe siècle, l’éventail des possibilités formelles allouées aux pièces de piano augmente. L’on assiste ainsi à la montée en puissance de deux tendances parallèles : celle de la «grande» sonate romantique, d’une durée et d’un poids jusqu’ici inusités, et qui, logiquement, se raréfie en nombre (trois seulement chez Chopin) ; et celle des formes «inventées», morceaux plus ou moins longs dans lesquels le modèle de la sonate se fait fuyant, mâtiné de fantaisie, ou absent, au profit d’autres conceptions architecturales ou expressives. De cette inclination, Chopin fut un représentant de tout premier ordre, imprimant aux genres qu’il emprunta à ses prédécesseurs une marque indélébile - à tel point que pour certains, il nous semble que c’est avec lui qu’ils sont véritablement nés. Dans cet ensemble de morceaux divers, d’aucuns lui furent l’occasion d’exprimer un idiome plutôt international, marqué d’une certaine élégance française, d’autres penchent très clairement vers une expression polonaise. Ces deux tendances sont le reflet de la dualité géographique qui traversa sa vie, passée pour sa première moitié dans son pays natal et pour la seconde dans son pays d’adoption - sans que cette dualité, on le verra, ne se répercute sur la chronologie de ses œuvres.
Autres Œuvres de Chopin Mentionnées
Outre la Berceuse, plusieurs autres œuvres de Chopin sont mentionnées dans les sources, offrant un aperçu de son vaste répertoire et de son évolution stylistique.
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Ballades
La deuxième Ballade de Chopin est antérieure à la Berceuse. Robert Schumann se souvient avoir entendu l'œuvre sous les doigts de Chopin en 1836, mais elle n'était qu'à l'état d'esquisse. Chopin a continué à travailler sur la Ballade jusqu'à sa publication. Le manuscrit autographe a connu un parcours mouvementé, appartenant à divers musiciens, dont Camille Saint-Saëns.
Nocturnes
C’est à Chopin, indubitablement, que l’on associe le nocturne, même s’il en reprit l’appellation au compositeur irlandais John Field. L’esthétique s’en trouve transformée par le simple jeu d’une inventivité qu’il faut bien qualifier d’inégalée, et parmi la vingtaine d’œuvres qui se voient attribuer le vocable entre 1830 et 1849 se trouvent de véritables joyaux, aux côtés de pièces un peu moins originales, peut-être. Les deux morceaux qui forment l’Opus 55, ainsi, sont assez différents l’un de l’autre. Le premier, qui fait les délices des pianistes amateurs heureux de pouvoir se frotter à quelque nocturne chopinien, se souvient de certaines pièces des cahiers précédents, et semble reprendre inlassablement les quelques notes sur lesquelles il s’ouvre, infléchissant un temps seulement son atmosphère mélancolique. Quant aux Nocturnes op. 62, ce sont les derniers consacrés au genre par le compositeur. Voici Chopin dans la splendeur voilée de sa manière finale, que Camille Bourniquel décrit comme un «sfumato* en teintes claires avec prédominance des tons majeurs». Un temps regardés de haut, considérés comme les œuvres d’un homme épuisé et malade, ces deux nocturnes sont maintenant estimés à leur juste valeur. Tantôt fiévreux tantôt en demi-teinte, d’un raffinement harmonique consommé, le Nocturne op.
Polonaises
La polonaise n’est bien sûr pas une création de Chopin ; au contraire, elle est à la mode dans son pays natal (comme son nom l’indique…), où elle pullule. Le compositeur sacrifie un temps à son langage traditionnel puis, fidèle à lui-même, en propose sa propre version, plus volontiers tragique, reflétant les souffrances de ses compatriotes. À cet ensemble, il ajoute en 1845-1846 une dernière pierre qui surplombe toutes les autres par sa richesse, son équilibre, sa majesté : la Polonaise-Fantaisie en la bémol majeur op. 61. «Polonaise, assurément ; et même on pourrait dire qu’elle contient toutes les polonaises, et qu’elle exalte tour à tour, en les voilant de la mélancolie du souvenir, chacun des sentiments contradictoires qui les ont animées. Mais fantaisie avant toute chose, et la plus libre que Chopin ait jamais écrite», s’enthousiasme à raison Guy Sacre. L’on a définitivement quitté les rivages de la danse, traditionnellement construite en rondeau (avec un refrain complété d’épisodes secondaires), pour un «poème-fantaisie» (Tadeusz A.
Mazurkas
Presque soixante pièces : c’est le nombre de mazurkas composées par Chopin - ce qui en fait, en nombre, le genre le plus exploré par le compositeur, toute sa vie durant (depuis 1825, alors qu’il est adolescent, jusqu’à 1849, année de sa mort). Avec les Polonaises, elles font partie de ses œuvres les plus enracinées dans le sol natal qu’il quitta définitivement en 1830. Nourries de l’esprit de la danse et de la musique populaires, elles montrent l’inventivité et la liberté du compositeur à leur plus haut, dessinant une collection d’une infinie variété de couleurs unifiée par les trois temps de leur mesure et leur parfum de folklore qui ne recourt jamais à l’emprunt. Certaines sont légères et joueuses, d’autres pleines de verve, d’autres encore tout infusées de zal, ce sentiment nostalgique, dont Liszt allait jusqu’à dire qu’il «color[ait] toujours d’un reflet tantôt argenté, tantôt ardent, tout le faisceau des ouvrages de Chopin».
Barcarolle
Barcarolle : c’est la seule chez Chopin, mais quel chef-d’œuvre ! Le chant du gondolier à 6/8 se voit transfiguré de sonorités inouïes et d’harmonies novatrices truffées de notes ajoutées, inspirant à Ravel ce commentaire émerveillé : «Ce thème en tierces, souple et délicat, est constamment vêtu d’harmonies éblouissantes. La ligne mélodique est continue. Un moment, une mélopée s’échappe, reste suspendue et retombe mollement, attirée par des accords magnifiques. L’intensité augmente. Un nouveau thème éclate, d’un lyrisme magnifique, tout italien. Tout s’apaise. Du grave s’élève un trait rapide, frissonnant, qui plane sur des harmonies précieuses et tendres.
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Scherzos
Le scherzo chopinien est à des années-lumière de ce que signifie ce mot en italien : une plaisanterie, pensez-vous ! Mendelssohn était encore tributaire de cette esthétique, lui qui aimait sa légèreté, son apparent badinage. Chopin, en extrayant le scherzo de son milieu naturel, qui est celui de la sonate en quatre mouvements où il joue le rôle de pièce interne rapide, lui donne un sérieux qu’on lui avait rarement vu. Conservant sa vitesse, sa mesure à 3/4 et son trio central, il devient un morceau à part entière ; Brahms ou Dukas, pour ne citer qu’eux, poursuivront dans cette voie. Le compositeur n’y abandonne aucunement la sensibilité et la finesse qui sont les siennes et qui règnent dans nombre de Nocturnes ou de Préludes ; mais elles se mêlent à des déferlements qui prennent le clavier à bras-le-corps : accords puissants, cascades rageuses, courts motifs répétés, le tout noté agitato, con fuoco, presto, etc. Dans cette collection, le Quatrième Scherzo est indubitablement à part. «Les autres scherzos étaient sombres, farouches, emportés […]. Le Quatrième scherzo, réconcilié, est tout nimbé de lumière […]. Ils étaient péremptoires ; lui n’affirme rien ; il suggère tout, et davantage», note à son propos Guy Sacre.
Impromptus
Cousine des nocturnes, comme son nom l’indique, la Berceuse op. Cette fois, il y a un précédent de taille dans le genre de l’impromptu : non pas le Tchèque Jan Václav Voříšek, qui fut le premier à utiliser l’appellation, mais Schubert - bien que ce soit en réalité à son éditeur l’on doive le titre des D 899 et D 935. Quoi qu’il en soit, c’est avec le Viennois que ces formes brèves et autonomes se libèrent de l’esthétique de la piécette de salon pour atteindre à l’ampleur de vues. Si ce n’est pas forcément encore le cas du Premier Impromptu de Chopin, le même basculement s’opère dans les suivants, et en particulier dans le Troisième, dernier à recourir à cette appellation.
Sonates
La Troisième Sonate est moins étrange que la Deuxième, qui déjouait par bien des traits les horizons d’attente associés au genre, mais pas moins réussie. De la précédente, elle conserve nombre de caractéristiques formelles, comme son architecture quadripartite où le scherzo précède le mouvement lent ou sa réexposition qui saute le premier thème pour aborder immédiatement au second. Mais le ton n’est plus vraiment le même : ici, c’est l’enthousiasme qui prévaut. Soit, sa tonalité générale est à nouveau mineure : si, cette fois. Mais l’on a quitté le monde des bémols pour celui des dièses ; et les mouvements centraux s’échappent vers si majeur et le très lointain mi bémol majeur, atteint par chromatisme et enharmonie. Pourtant, les circonstances de la composition ne sont pas particulièrement heureuses, puisque le cycle fécond des étés à Nohant touche à sa fin avec la détérioration des relations entre George Sand et Chopin, et que la santé de ce dernier, très fragile depuis toujours, empire de jour en jour en cette année 1844. Majestueux (maestoso), le premier mouvement l’est assurément, avec son décidé arpège descendant et ses accords étoffés. La texture se fait ici plus volontiers polyphonique, en une réinterprétation romantique des contrepoints d’un Bach, l’un des auteurs préférés du Polonais. Le début du développement est symptomatique de cette esthétique du dernier Chopin ; la fin de l’exposition, qui varie avec une vraie gourmandise harmonique le beau second thème aux inflexions belliniennes, aussi. Le joyeux scherzo qui suit joue du contraste entre la guirlande pressée de main droite qui court leggiero sur trois octaves et demie et les accords de la partie centrale. Le Largo est une réussite : quelques accords sévères et hiératiques ouvrent sur une douce cantilène faussement naïve, portée par un ostinato rythmique de basse bien trouvé ; un sostenuto absolument enchanteur est l’occasion de soigner la couleur instrumentale, par l’intrication des mélodies et la douceur de l’attaque, et harmonique, par les chatoyances des enchaînements.
L'Influence de Chopin
Outre Saint-Saëns, il faut citer son élève Gabriel Fauré (1845-1924) au rang des compositeurs français admirateurs de Chopin. Une première mention de cette Ballade figure dans une lettre du compositeur à Camille Clerc, datée de septembre 1879. L'œuvre, pour piano seul, est publiée en 1880 par l'éditeur Hamelle. L'influence de Chopin y est évidente, à la fois dans le titre même de Ballade et sur le plan de la technique pianistique : évoquons ces grands arpèges à la main gauche, qui poussent à leur limite les capacités d'extension de la main, ainsi que le caractère particulièrement virtuose de l'ensemble. Émilie Girette, une amie de Fauré, garde ce souvenir : « Je lui ai dit ne pas avoir aimé la Ballade […] "C'est surtout une œuvre de pianiste" lui ai-je dit, en forme de critique. Et en effet, cette musique a suscité un certains nombres de commentaires éloquents. Debussy, notamment, comparait la pièce au « geste d'une jolie femme ». Elle était en outre, de l'aveu de Proust, un de ses modèles quand il évoquait la célèbre « petite phrase » de la Sonate de Vinteuil. Il nous faut par ailleurs évoquer ce jour où Fauré a eu l'occasion de présenter sa Ballade à Franz Liszt. Cet épisode mémorable a probablement eu lieu à Weimar, le 10 juillet 1882. Fauré donne à Liszt la partition de la Ballade : « Je craignais qu'elle ne fût trop longue, et je le dis à Liszt, ce qui me valut cette admirable réplique : "Trop longue, jeune homme, cela n'a pas de sens. Liszt s'est montré élogieux au sujet de la Ballade ; mais on doit se demander quelle version de la pièce exactement Fauré lui a présentée. Car en effet, de cette œuvre initialement pour piano seul, Fauré a rédigé en 1881 une version pour piano et orchestre. Celle-ci existe donc déjà lors de l'entrevue de Fauré et Liszt de 1882, même s'il est vrai qu'elle ne sera publiée qu'en 1902… Quelle partition Fauré a-t-il donc présentée à Liszt ? Mais il nous reste fort heureusement le manuscrit autographe de la version pour piano et orchestre. Ce manuscrit porte, comme souvent, de nombreuses traces du travail éditorial : de nombreuses ratures, corrections et collettes, et des annotations en allemand à destination du graveur. En septembre 1902, alors que l'éditeur Hamelle a déjà fait tirer les premiers exemplaires, Fauré écrit à sa compagne Marguerite Hasselmans pour lui demander de corriger sur la partie de piano « trois ou quatre fautes qui restent encore » - tout en prévoyant lui-même de faire rectifier les exemplaires fautifs… En conséquence, le manuscrit comporte bien plusieurs collettes qui ne sont pas de la main de Fauré.
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