L'image du bébé, symbole universel de l'innocence et du nouveau départ, a traversé les siècles et les cultures, se manifestant dans l'art sous des formes variées et fascinantes. Des figurines rituelles aux portraits royaux, en passant par les études anatomiques et les scènes intimistes, cet article explore la diversité des représentations du bébé dans l'histoire de l'art, révélant les sensibilités et les préoccupations de chaque époque.
Les Premières Représentations : Symbolisme et Rituel
Figurine assise olmèque dite "baby face" (XIIe - IXe siècle avant J.-C.)
Les Olmèques, civilisation précolombienne florissante dans le golfe du Mexique, ont fréquemment représenté les bébés dans leur art. Ces figurines en céramique, dites "baby-face", étaient vraisemblablement utilisées lors de rituels. Elles présentent des enfants potelés, asexués, avec des visages poupons au front fuyant.
Un exemple notable, conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, est modelé dans une fine argile blanche rehaussée de pigment rouge. L'enfant regarde vers le haut, portant la main à sa bouche, une attitude très humaine. Les plis de la chair, notamment au niveau de l'abdomen, suggèrent un bébé bien nourri, symbole d'abondance.
Cependant, certains traits, comme les yeux stylisés en amande, les lèvres ourlées et les oreilles géométrisées, évoquent un animal, suggérant un être hybride, mi-humain, mi-jaguar. La figure de l'homme-jaguar est un esprit surnaturel récurrent dans l'art olmèque. La coiffe de l'enfant, ornée de traces de polychromie rouge, indique que l'œuvre ne se limite pas à un simple portrait. Les incisions en forme de croisillons et de hachures sur le flanc gauche évoquent des tatouages ou des scarifications rituelles.
On peut imaginer qu'il s'agit d'un enfant issu de l'élite, ou d'une divinité liée à des rituels agricoles. L'image du bébé incarnerait alors, pour les Olmèques, le renouveau et le lien entre les cycles de la vie et ceux de la nature.
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L'Antiquité et le Moyen Âge : Mythes et Iconographie Religieuse
Silène portant Dionysos enfant (Ier - IIe siècle après J.-C.)
L'histoire de l'art offre également de belles évocations de l'amour paternel. Cette sculpture romaine en marbre du musée du Louvre, réalisée d'après un original grec en bronze créé vers 300-200 avant J.-C., en est un bel exemple. Créée par Lysippe ou un sculpteur de son entourage, l'œuvre représente Silène portant le dieu Dionysos enfant.
Silène est le chef des satyres, des êtres hybrides de la mythologie grecque, généralement dépeint comme un vieillard ivrogne et ventripotent. Ici, il est représenté comme un homme d'âge mûr au physique athlétique. Son corps élancé et sa posture déhanchée sont typiques du style de Lysippe.
Le groupe sculpté est d'une grande expressivité, conforme à l'art hellénistique. Le jeu de regards entre les deux personnages est touchant. Silène regarde Dionysos avec tendresse, tandis que l'enfant tente d'attraper la barbe du faune et observe la couronne de vigne et les grains de raisin ornant sa tête.
Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai (1285)
L'enfant le plus célèbre de l'histoire de l'art est Jésus, et l'évolution de son iconographie est intéressante. La Madone Rucellai fut commandée à Duccio di Buoninsegna par la compagnie des Laudeti, qui se réunissaient à l'église Santa Maria Novella à Florence pour chanter des louanges à la Vierge. Le tableau fut conçu comme un support dévotionnel.
Duccio a représenté une Vierge à l'Enfant en majesté soutenus par six anges. Ces derniers semblent flotter pour déposer le trône à terre, à la hauteur des fidèles. Conformément au style du Duecento italien (XIIIe siècle), la peinture doit beaucoup aux icônes byzantines, avec un fond doré évoquant le paradis. Marie et Jésus sont proportionnellement plus grands que les anges, signifiant leur prééminence.
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La perspective est isométrique, conférant une planéité et une élégance linéaire à l'œuvre. Les couleurs douces des habits des anges, la sophistication du fauteuil en bois doré et du drapé, ainsi que les broderies dorées des vêtements de la Vierge et du Christ, sont propres à la délicatesse de l'école siennoise.
Le regard de la Vierge se dirige vers le spectateur, tandis que celui de Jésus s'oriente vers le côté. Il effectue un geste de bénédiction, mais son physique n'a rien de poupon. Son corps est allongé et son visage présente les traits d'un homme adulte. Ce choix est dû à la croyance médiévale selon laquelle Jésus était né complètement formé, détenteur de toute sa sagesse : c'est le concept de l'homuncule. Ainsi, Duccio représente Jésus non pas de manière naturaliste, mais symbolique, comme un adulte miniature.
La Renaissance : L'Observation de la Nature et l'Anatomie
Léonard de Vinci, Études de fœtus dans l'utérus (vers 1511)
Lors de la Renaissance, l'engouement pour les sciences et l'observation d'après nature change les codes de représentation. Certains artistes, comme Léonard de Vinci, suivent des leçons d'anatomie pour mieux comprendre le corps humain. Les bébés cessent d'être dépeints comme de petits adultes et commencent à ressembler à de véritables nourrissons.
La curiosité de Léonard de Vinci est bien documentée, et ses nombreux croquis anatomiques le montrent bien. Il avait pour ambition de rédiger un traité d'anatomie. Durant l'hiver 1510-1511, il collabora avec le médecin Marcantonio della Torre, assistant à des dissections et illustrant ce qu'il avait vu. L'artiste réalisa une série de dessins de fœtus humains.
Cette représentation est l'une des premières de l'histoire à montrer un fœtus dans une position conforme à la réalité. Le bébé est replié sur lui-même, en siège, le cordon ombilical enroulé autour des jambes. L'artiste présente une coupe de l'utérus, ouvert tel une châtaigne qui révélerait son contenu.
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Les notes de Léonard de Vinci indiquent qu'il croyait que le cordon servait à évacuer les urines du fœtus, et que durant la grossesse, la mère et l'enfant partageaient une seule et même âme. Contrairement à la plupart des illustrations anatomiques de Léonard, ce dessin comprend de la couleur, traduisant une émotion devant ce miracle de la vie.
L'Époque Moderne : Portraits Royaux et Émergence de l'Intimité
Charles et Henri Beaubrun, Le Dauphin, futur Louis XIV, et sa nourrice, Elisabeth Longuet de La Giraudière (1638-1650)
Ce tableau représente le futur roi Louis XIV, né le 5 septembre 1638. Le royal nourrisson arbore un bonnet en dentelle et porte le cordon bleu de l'ordre du Saint-Esprit, qu'il a reçu dès sa naissance. La femme qui le tient dans ses bras est sa première nourrice, Élisabeth Ancel, dame de La Giraudière. Elle porte une robe jaune bordée de dentelle et rehaussée de broderies en fil d'argent. Elle tend un sein au Dauphin, signifiant son rôle prestigieux d'allaitante pour l'héritier du trône.
Élisabeth Ancel fut engagée afin de permettre à la reine de tomber rapidement enceinte à nouveau. Elle quitta ses fonctions dès le mois de décembre 1638, en raison d'un appétit vorace de son altesse royale. Si cela a été interprété comme un signe de bonne santé, on pense aujourd'hui que Louis XIV souffrait d'un frein de langue restrictif qui l'empêchait de téter efficacement.
Les peintres ont cherché à souligner le statut royal de l'enfant.
Jean-Baptiste Pigalle, L'Enfant à la cage (1749)
Le Siècle des Lumières s'accompagne d'un regain d'intérêt pour l'enfance. Dans les beaux-arts, le motif du putto connaît une résurgence, s'inspirant des modèles de l'antiquité romaine. Le sculpteur Jean-Baptiste Pigalle réalisa L'Enfant à la cage en 1749 pour Jean Pâris de Montmartel, Marquis de Brunoy, banquier à la Cour et parrain de Madame de Pompadour.
L'œuvre fut vraisemblablement commandée pour agir de pendant à une statue antique représentant une petite fille tenant un oiseau. Aussi, le bébé sculpté par Pigalle est un petit garçon, tenant une cage ouverte dont l'oiseau se serait échappé. C'est le fils du commanditaire, Armand-Louis Joseph Pâris de Montmartel, alors âgé d'un an, qui servit de modèle. L'anatomie est parfaitement maîtrisée : l'artiste reproduit le corps potelé de l'enfant, ainsi que son visage poupon.
Au-delà du rendu des traits physiques, l'attendrissante expression du bébé, pleine d'innocence, traduit un grand sens de l'observation de la part du sculpteur. Le charmant Enfant à la cage connut un grand succès au Salon de 1750, et donna lieu à de nombreuses copies. Jean-Baptiste Pigalle lui-même racheta finalement l'œuvre à son propriétaire pour davantage d'argent qu'il l'avait vendue et la gardera dans son atelier. En 1784, il revisitera la thématique de l'enfance en créant La Fillette à l'oiseau et à la pomme, sans doute inspirée du fameux pendant antique du Marquis de Brunoy.
Jeanne Élisabeth Chaudet, Le Chien gardant l'enfant endormi (1801)
La petite enfance, son innocence et ses premières expériences sensibles, est le sujet dominant des créations de Jeanne Élisabeth Chaudet ainsi que de son premier mari, le sculpteur et peintre Antoine Denis Chaudet (1763-1810). Le sujet ici représenté est assez rare. Jeanne-Élisabeth Chaudet l'a conçu d’après « Le chien et le serpent », conte en vers publié par Barthélemy Imbert dans un recueil intitulé "Choix de fabliaux" (t. 1, Paris, Le Prieur, 1795). Ce récit était lui-même la synthèse d’un fabliau médiéval collecté et publié par Pierre Jean-Baptiste Legrand d’Aussy en 1781 ("Fabliaux ou contes du XIIe et du XIIIe siècle", t. 3, Paris, Eugène Onfroy, 1781).
L'histoire se situe à Rome au Moyen Âge : un nourrisson, unique héritier d’une riche famille de la ville, est laissé seul dans une chambre par ses nourrices, curieuses d’aller observer depuis le toit un tournoi auquel sont partis assister les parents. Laissé sans surveillance humaine, l'enfant échappe heureusement à la morsure mortelle d’une vipère grâce à la vigilance du chien de la maison qui la tue au terme d’un vif combat. Mais au retour des servantes et des parents, à la vue du sang versé, tous croient d’abord que le chien vient de tuer l’enfant. Fou de rage, le père décapite le chien avant de comprendre sa méprise et de s’infliger la même pénitence que pour le meurtre d’un homme.
Chaudet n'illustre pas littéralement le récit de la fable : sans rien laisser deviner de l’issue tragique, elle omet de peindre le berceau renversé et couvert de sang par le combat entre le chien et le serpent. Elle privilégie au contraire le sang-froid avec lequel le chien monte la garde après avoir terrassé la vipère sous ses griffes, et le sommeil imperturbable du bébé. Ce dernier apparaît dans l’éclat de sa beauté et dans l’abandon complet au sommeil, signifié par le bras posé sur la tête : ce code de représentation est repris des sculptures gréco-romaines représentant le sommeil d’Éros ou Ariane endormie. La blancheur de l’enfant contraste avec le pelage noir du chien qui s'impose en sentinelle pleine de grandeur calme et de noble simplicité : fait rare, c’est ici l’animal qui est doté du comportement du héros vertueux, tel que l'a codifié J. J. Winckelmann, théoricien de l’art néoclassique.
Exposé au Salon de 1801, Paris, Muséum central des arts (Louvre), acquis par la Chambre des Pairs auprès de l'artiste, vers 1817-1818.
L'Impressionnisme et au-delà : L'Intimité Maternelle et les Émotions Subtiles
Berthe Morisot, Le Berceau (1872)
Incontournable sur le thème de la maternité, Le Berceau est sans doute le tableau le plus célèbre de Berthe Morisot, et un chef-d'œuvre de l'impressionnisme. Exposé lors de la première exposition impressionniste en 1874, il représente une femme assise près d'un berceau orné d'un ruban indiquant le sexe de l'enfant. Il s'agit d'Edma, la sœur de l'artiste, veillant sur sa fille Blanche.
Les voiles de mousseline qui encadrent la composition jouent un rôle pictural essentiel, puisqu'ils créent un subtil jeu de transparences qui met en évidence toute une palette de reflets colorés. Ils forment un doux cocon autour de l'enfant et de sa mère, qui tire sur le voilage du berceau, comme pour préserver l'intimité de la scène. Ce geste crée une ligne diagonale qui agit comme un miroir. Les gestes des deux personnages se répondent, chacune portant une main à sa joue. Cette synchronisation rend palpable le lien mère-fille. La ligne diagonale du rideau à l'arrière-plan souligne la sollicitude de la jeune femme qui observe sa fille dormir paisiblement.
L'attitude de la mère fait écho à celle de la célèbre gravure Melencolia (1514) d'Albrecht Dürer. L'artiste a sciemment choisi de faire référence à la mélancolie pour évoquer les sentiments ambivalents que peuvent générer une naissance. Ici, l'amour protecteur est mêlé au poids de responsabilités nouvelles qui, dans le cas d'Edma, ont mis fin à ses ambitions artistiques. La diagonale séparant la mère et son enfant pourrait alors être interprétée comme le symbole de ce renoncement. Berthe Morisot, souhaitant se consacrer à son art, attendit quelques années avant de devenir mère à son tour. Finalement, grâce au soutien de son mari Eugène Manet, la naissance de sa fille Julie ne contraria pas sa carrière et inspira au contraire de nombreux tableaux.
Gustav Klimt, Bébé (Berceau) (1917-1918)
C'est en 1917 que Gustav Klimt s'attela à ce portrait attrayant et coloré. Le format du tableau diffère des portraits verticaux desquels il était coutumier après 1908. Le peintre étudia donc différentes solutions pour représenter ce nourrisson qui ne pouvait évidemment se tenir debout.
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