Découvrez "Doudou" : L’Incroyable Histoire et l’Influence Culturelle de cette Bande Dessinée Incontournable

Introduction

La bande dessinée, un art narratif séquentiel, a une riche histoire et une influence culturelle considérable. Cet article explore la définition de la bande dessinée, son évolution à travers le temps, ses diverses appellations à travers le monde, son anatomie et son impact sur d'autres formes d'art, notamment les albums pour enfants. Nous aborderons également la présence de la bande dessinée en Bretagne et le concept de "doudou" dans ce contexte.

Définition et Formes de la Bande Dessinée

Qu'est-ce qu'une bande dessinée? C'est un moyen de raconter des histoires à travers une séquence d'images, qu'elles soient en noir et blanc ou en couleur. La bande dessinée peut prendre différentes formes:

Muette: Dessins sans texte.
Image et Texte: Mélange d'images et de texte, ce dernier pouvant être à l'extérieur du dessin ou à l'intérieur, dans une "bulle" ou une "cartouche".
Graphisme Multiple: Réaliste ou dans un style "gros nez", comme les personnages de Vick et Vicky dessinés par Bruno Bertin.

La bande dessinée est avant tout un média de masse exploité sur divers supports. Un exemple est la trilogie des Sorcières de Brocéliande, qui permet de découvrir un lieu, son histoire et ses légendes.

Appellations de la Bande Dessinée à Travers le Monde

La bande dessinée est connue sous différents noms selon les cultures:

Anglo-Saxons: comics (comiques), funnies (amusants) ou comic strip (bande comique). Dans les années 80, graphic novel (roman graphique) et sequential art (art séquentiel) sont apparus.
Italie: fumetti (fumées), en référence à la forme de nuage de fumée du phylactère (bulle de texte).
Espagne: tebeos (d'après la première revue de bandes dessinées, TBO, 1917) ou historietas (historiettes).
Japon: manga (images dérisoires).
Chine: lianhuanhua (images enchaînées) ou manhua, souvent sous forme de livres avec une image par page accompagnée d'un récitatif.
Corée: manhwal.
Pays Scandinaves: tegneserie (norvégien) ou tecknad (suédois), signifiant "série de dessins".
Pays Francophones: bande dessinée, illustrés, livres illustrés ou petit Mickey, souvent associés à un public enfantin.

Anatomie de la Bande Dessinée

La bande dessinée possède un vocabulaire spécifique pour décrire ses éléments:

Case: Vignette contenant le dessin.
Strip (bandeau): Suite de cases disposées sur une ligne.
Planche: Ensemble de cases disposées sur plusieurs lignes.
Bulles ou Phylactères: Textes intégrés aux vignettes, contenant les dialogues des personnages. La "queue" de la bulle désigne le personnage qui parle ou pense.
Récitatifs: Cartouches situés au bord des vignettes, servant aux commentaires en "voix off" pour indiquer le temps, le lieu ou l'explication d'une action.
Album: Recueil de planches d'une même série, d'un même auteur ou d'un même thème. Les plus petits albums reliés par des agrafes sont appelés comics.
Série: Ensemble d'albums du même personnage.
Onomatopée: Mot dont le son imite celui de l'objet qu'il représente.

La Bande Dessinée en Bretagne: Un Foyer de Création

La Bretagne est une région riche en auteurs de bandes dessinées, considérée comme le deuxième foyer le plus important de la création francophone après la région parisienne. Elle attire de nombreux créateurs de bandes dessinées.

Auteurs Bretons et Inspiration

La Bretagne et ses habitants ont inspiré de nombreux auteurs. Jacqueline Rivière, la première femme scénariste de l'histoire de la BD en France, a écrit les premiers scénarios de Bécassine, dessinée par Pinchon. Maurice Languereau, sous le pseudonyme de Caumery, a ensuite écrit les scénarios de la célèbre servante bretonne.

Au début du XXe siècle, la servante bretonne était une figure emblématique parisienne. La misère, accentuée par la crise sardinière de 1902 et le déclin des tisserands, a contraint de nombreuses jeunes Bretonnes à l'exode rural, notamment vers Paris. Elles étaient ouvrières, bonnes, postières… On comptait environ 100 000 bonnes d'origine bretonne à Paris dans les années 1900.

Figures Clés de la BD Bretonne

Rob-Vel: Créateur de Spirou, à la demande des éditions Dupuis. Il a créé ce jeune groom au Moustique Hôtel et ses aventures avec Spip entre 1938 et 1943.
Etienne Le Rallic: Illustrateur dans l'illustré Ololê des frères Caouissin.
Pierre Péron: Auteur des Aventures extraordinaires de Peskett (1937) et de Sibirilis (1947).
Gérard Gourraud: Fondateur de l'A.R.E.A. dans les années 70.
Malo Louarn: Pionnier de l'autoédition.
Bruno Bertin: Créateur de Vick et Vicky en 1994, et fondateur de sa propre société d'édition en 1990.

Auteurs Contemporains

Aujourd'hui, la Bretagne compte des centaines d'auteurs, célèbres ou non, qui vivent de leur art ou rêvent d'en vivre. Parmi eux, on peut citer :

Claude Auclair et Alain Deschamps (Bran Ruz)
Serge Le Tendre (La Quête de l'oiseau du temps)
Dominique Lidwine (Loup d'Oz)
Malo Louarn (Les Aventures de Rona)
François Bourgeon (Les passagers du vent)
Jean-Charles Kraehn (les Aigles décapités)
Laurent Vicomte (la Balade au bout du monde)
René Le Honzec (l'Histoire de la Bretagne)
David Chauvel et Jérôme Lereculey (Arthur)
Erwan Le Saëc (Ce qui est à nous)
Fanny Montgermont (Elle)
Samuel Buquet (Pirates, corsaires)
Stéphane Duval (Aëla)
Laurent Lefeuvre (Les Lutins Comestibles)
Bruno Thielleux (Némo)
Dominique Mainguy (Les Routiers)
Tarek et Lionel Chouin (le Star fou)
Vincent Pompetti (Sir Arthur Benton)
Albert Blesteau (Toupet)
Emmanuel Reuzé (Ubu Roi)
Patrick Cothias (les 7 vies de l'Epervier)
Stéphane Heurteau (Itinérêve)
Serge Lindier (Alan)
Jean-Paul David (Madame Goudig)
Eve Tharlet (Monsieur Blaireau et Madame Renarde)
Serge Mogère
Yanick Messager
Nicolas Malfin (Golden City)

L'Influence de la Bande Dessinée sur les Albums pour Enfants

L'influence de la bande dessinée sur les albums pour enfants est un domaine peu exploré par la critique littéraire. Pourtant, les auteurs-illustrateurs d'albums ont été largement influencés par la lecture de BD. Sophie Van der Linden et Yvanne Chenouf ont montré les références intertextuelles à Little Nemo, Calvo (La bête est morte), Picsou ou Lucky Luke chez Claude Ponti. On connaît aussi les références à Tintin, Donald et Bécassine chez Nicole Claveloux.

De nombreux auteurs-illustrateurs travaillent aujourd'hui dans les deux domaines, comme Olivier Balez ou Émile Bravo, ou se situent à la frontière des deux médiums, comme Claude Ponti ou Nadja. L'interpénétration entre les langages de la BD et de l'album pour enfants semble croissante. La collection d'Albin Michel jeunesse "les grandes aventures racontées aux enfants" en témoigne, avec des albums carrés de 45 pages proposant un dispositif plastique insérant des planches de BD muettes.

L'attrait économique du succès de la BD est en grande partie la cause de cette ouverture éditoriale. L'influence de la bande dessinée sur l'édition d'album jeunesse gagne aussi les univers thématiques, comme le regain de la mode japonisante, lié au succès des mangas.

Distinguer Récit Illustré, Album pour Enfants et Bande Dessinée

La difficulté théorique à distinguer récit illustré, album pour enfants et bande dessinée est un facteur qui explique le retard de la critique littéraire pour rendre compte de l'influence de la BD. On s'en tient souvent à une définition stéréotypée de la bande dessinée, liée à la forme des BD franco-belges des années 60 avec 4 strips de vignettes intégrant des bulles, ce qui rejette la BD dans un domaine séparé de l'album pour enfants.

Harry Morgan définit la littérature dessinée par trois caractéristiques qui la distinguent du récit illustré:

Présence d'un dispositif spatio-topique: Distribution de vignettes en bandeaux ou page compartimentée distribuant texte et images, induisant un ancrage permanent de la lecture par l'image.
Caractère narratif des images: Images induisant un avant et un après, un lien de causalité et de consécution.
Séquentialité: Présence de ce même lien de causalité et de consécution dans une séquence d'images.

Selon Harry Morgan, lorsque cette séquentialité offre une image par page ou par double-page, on peut parler de "cycle de dessin". Lorsque cette séquentialité offre plusieurs images par page, on peut parler de BD. Le seuil à partir duquel le dispositif bascule dans celui de la BD semble être la séquence d'au moins trois images par page.

Compte tenu de l'extrême diversité des productions BD contemporaines, toute autre tentative de définition du médium par la bulle, le contour de la vignette, la planche, la caricature, l'onomatopée ou le rapport texte-image ne semble pas pertinente en soi.

Histoires Croisées de la Bande Dessinée et de l'Album pour Enfants

Les premières bandes dessinées remontent aux albums autographiés du genevois Rodolphe Töppfer, publiés dans les années 1830. Töppfer fait la synthèse entre les supports multicadres de l'imagerie populaire, la tradition anglaise des gravures séquentielles et le style rapide de la caricature révolutionnaire française.

En France, il faut attendre les années 1880 pour que les recherches graphiques et photographiques sur l'analyse du mouvement fassent éclore une nouvelle génération de caricaturistes, publiant des planches de bandes dessinées dans des revues comme Le Chat noir, La Revue parisienne ou La Caricature. La publication de La famille Fenouillard dans Le Petit français illustré, en 1889, ouvre une ère nouvelle pour la production et la réception des récits séquentiels en images.

À partir de cette date, trois grands principes vont perdurer en France jusqu'au début des années 1960: la BD s'adresse prioritairement aux enfants, elle devient un phénomène de presse avant d'être un produit de librairie et son esthétique dominante devient celle du récitatif sous chaque vignette, dans des récits à épisodes. Bécassine, Les Pieds Nickelés et L'espiègle Lili sont les trois grandes séries à succès de cette ère dominée par la presse illustrée Offenstadt.

À partir de 1934, année du lancement du journal Mickey dans l'Hexagone, ce dispositif rigide subit la dure concurrence des séries d'importation américaine, qui, grâce à l'adoption généralisée du phylactère, développent des récits plus dynamiques, où l'image est aux commandes. Il faut attendre les années 50 pour que la BD à phylactères l'emporte définitivement sur l'ancien dispositif français des récits en images. C'est à cette époque que le terme "bande dessinée" s'impose dans le langage courant.

Au milieu des années 60, le succès conjoint d'Astérix et du journal Pilote sort progressivement la BD du ghetto de la littérature pour enfants. Parallèlement, les éditeurs se lancent dans l'édition massive de séries en albums, enclenchant un processus qui aboutit à la fin des années 80 à la quasi-disparition des grands hebdomadaires de BD.

La généalogie de l'album pour enfants, quant à elle, si elle croise parfois celle du récit en bande dessinée, apparaît en France plus tardive. On peut faire remonter ses origines à 1919, avec la création par Edy Legrand de l'album Macao et Cosmage. De format carré, cette œuvre marque une rupture radicale avec le récit illustré. Edy Legrand prend clairement la double-page comme unité plastique de base et donne la prédominance à l'image sur le texte.

Typologie des Albums pour Enfants et leur Rapport à la Bande Dessinée

Harry Morgan propose un classement des albums pour enfants dans leur rapport à la bande dessinée:

Type 1: Albums de format horizontal avec un bandeau de 2 à 4 vignettes par page, accompagnées de texte. Bulles et contours de vignettes sont facultatifs. Exemples: Les aventures de David Chatterton d'Yvan Pommaux, L'arbre sans fin, Le doudou méchant ou La revanche de Lili prune de Claude Ponti.
Type 2: Albums sans texte, avec une majorité de 3 à 4 vignettes séquentielles par page. Exemples: La sorcière a le blues de Vincent Wagner, Max de Giovannetti.
Type 3: Albums fondés sur des cycles séquentiels, au rythme d'une illustration par page ou par double page, intégrant des codes de la BD, comme les onomatopées ou la bulle, avec ou sans contour. Exemple: Momo de Nadja, Sacré sandwich ! de Christian Voltz.
Type 4: Albums fondés sur un multicadre accompagné d'un récitatif, mais dont la succession des vignettes est peu inductrice de narrativité. Exemple: l'espionne des traboules de Fabian Grégoire.
Type 5: Intégration ponctuelle d'une séquence de type BD. Celle-ci peut être restreinte à 3 images séquentielles minimales à l'échelle de la double page, avec bulle ou récitatif (ex: Yvan Pommeaux, L'île du Monstril ; Anaïs Vaugelade, Le déjeuner de la petite ogresse) ; elle peut prendre également la forme d'une planche de BD entière. C'est le cas dans la collection "Les grandes aventures racontées aux enfants", qui propose des adaptations de classiques de la littérature comme Moby Dick.

Bande Dessinée et Surréalisme

Roger Sabin a observé que l’épithète « surréaliste » a pu et peut être appliquée à des bandes dessinées très différentes, en particulier des récits de rêve, ou présentant des juxtapositions inattendues, mais également des récits cherchant à exprimer une conscience psychédélique ou une forme d’hyperréalité (Sabin 2012).

Certains surréalistes ont produit des pages très proches de la bande dessinée. Ainsi Magritte (« Les mots et les images », dans La Révolution surréaliste No.12) et Jean Arp (ses dessins avec texte sous l’image, dans Le Surréalisme au service de la révolution No.6). Max Ernst a, comme l’on sait, réalisé des romans-collages (La Femme 100 têtes, 1929 ; Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930 ; Une semaine de bonté, 1933) à partir de motifs découpés dans des gravures sur bois ayant servi d’illustrations à des romans populaires. Le musée d’Orsay, qui les a exposés, dit, en termes à la fois vagues et emphatiques, qu’ils constituent chacun « un engrenage donnant naissance à des êtres extraordinaires évoluant dans des décors fascinants, des mondes visionnaires défiant l’entendement et le sens de la réalité ». Edward Gorey et David B., notamment, en seront marqués.

Un autre procédé inventé par les surréalistes, le cadavre exquis, n’a pas manqué d’inspirer des auteurs de bande dessinée. Ceux de l’Oubapo mais aussi, antérieurement, Art Spiegelman, qui avait initié pour RAW le projet d’une bande dessinée collective, chaque participant devant, à tour de rôle, faire avancer l’histoire de trois cases en s’appuyant sur la contribution de son prédécesseur, sans pouvoir accéder à l’ensemble déjà constitué. Il en a résulté l’ouvrage The Narrative Corpse, édité en 1995 (en anglais, « cadavre exquis » se dit : Exquisite Corpse).

L’univers des peintres surréalistes a pu inspirer à certains auteurs de bande dessinée des exercices de style relevant de l’hommage et du pastiche. Je songe par exemple à « Alice au pays des surréalistes », par Jean Ache, un récit en 7 pages dans Pilote (No.700, 5 avril 1973), dans lequel l’Alice de Carroll, par un puits très profond dans lequel elle est tombée, parvient en un pays étrange, véritable condensé de l’imaginaire pictural de Dali, Magritte, Tanguy, Delvaux, Ernst et Brauner. Ou encore à la biographie dessinée de Salvador Dali par Jean-Michel Renault (Briand/Laffont, 1986).

F’Murr affirmait naguère que « le surréalisme pour la bande dessinée, ce serait de mettre bout à bout des images n’ayant aucune suite logique, donc conservant chacune intacte leur force poétique. » (in Groensteen 1988 : 51) Toutefois, cette hypothèse a fait l’objet d’une recatégorisation avec la parution, en 2009, de l’anthologie Abstract Comics compilée par Andrei Molotiu. Si la forme la plus fréquente de bande dessinée dite « abstraite » consiste en séquences de dessins eux-mêmes abstraits, Molotiu qualifie également d’abstraites des séquences de dessins qui contiennent des éléments figuratifs mais dont la juxtaposition ne produit pas de narration cohérente ‒ soit précisément ce que F’Murr proposait comme définition d’une bande dessinée surréaliste.

Une exposition présentée à la bibliothèque de l’Art Institute de Chicago de juillet à septembre 2012, sous le titre Experimentation in Comics, comprenait une section « surréalisme ». On pouvait y voir les Upside-Downs de Verbeck, Krazy Kat et deux planches de Maurice Henry.

Krazy Kat, le chef-d’œuvre de George Herriman, a souvent été taxé de surréalisme. Son jeu sur le paysage, en constante métamorphose, son approche très personnelle de la mise en page, l’indétermination de l’identité sexuelle du personnage titre, tels sont les éléments invoqués à l’appui de cette qualification.

Il y a, bien sûr, de nombreuses bandes dessinées qui se réclament explicitement de l’onirisme, dans lesquelles le dessinateur invente des images supposément prélevées dans l’étoffe du rêve qui, à ce titre, peuvent être considérées comme surréalistes par définition.

À propos d’Arzach, Benoît Mouchart assure que « ce que Moebius explore avec une exceptionnelle maîtrise, c’est l’expression d’une forme de dessin automatique, commandé par les accidents de l’inconscient ou de la rêverie. » (2013 : 32) À l’instar des surréalistes, Moebius peut sans doute, en effet, être cité comme l’exemple même du dessinateur qui a consenti à « ouvrir toutes grandes les écluses ». C’est en laissant s’exprimer ses pulsions, ses désirs enfouis, qu’il aurait produit ses images les plus surprenantes.

Blutch est un autre dessinateur qui intéresse directement notre sujet. Vitesse moderne, La Volupté, Pour en finir avec le cinéma et, dans une moindre mesure, Lune l’envers, sont des albums qui ont surpris et souvent décontenancé les lecteurs, en raison de la place faite aux tête-à-queue narratifs et de la franchise avec laquelle le dessinateur aborde des fantasmes souvent très intimes. Blutch ne récuse pas l’étiquette de surréaliste. « Le surréalisme m’a familiarisé avec ce qui n’a pas de sens. L’irrationnel. Il m’a donné le goût de l’insolite, de l’incongru, du dissonant. » (Bocquet 2010 : 252)

Roger Sabin a consacré une étude à Wokker, un comic strip avant-gardiste et expérimental, créé en 1966, publié entre 1971-72 dans le Times Educational Supplement puis dans trois autres magazines au cours des années 1980 et 90, œuvre conçue en collaboration par deux hommes : Eric Thacker (1923-1997) et Anthony Earnshaw (1924-2001), ce dernier connu pour ses peintures, sculptures et assemblages. Sabin qualifie Wokker de « première et unique bande dessinée britannique surréaliste ».

De son propre aveu, l’Américain Paul Kirchner (1952 -) a toujours travaillé dans « une veine surréaliste », que ce soit pour ses illustrations de couverture du magazine pornographique Screw ou pour ses bandes dessinées.

Marion Fayolle, dont les livres (L’Homme en pièces, La Tendresse des pierres…) développent d’étranges scénographies intimes, privilégie généralement, elle aussi, la narration muette. À propos des histoires sans paroles, elle a écrit : « Elles permettent de dire des poésies visuelles, des contes universels et intemporels. Elles sont un moyen de rapporter des ambiances oniriques, de projeter, sur des corps-écrans, nos peurs et nos désirs, de rendre concret l’imaginaire, de manifester l’impalpable. (…) Dans mes bandes dessinées muettes, tout est permis. » (Fayolle 2011)

On mentionnera également le Brésilien José Roosevelt (1958 -), un peintre qui, depuis sa première exposition en 1979, se revendique comme un continuateur du surréalisme et apparaît particulièrement imprégné par l’œuvre de Dali. Il réalise aussi, ponctuellement, des bandes dessinées (L’Horloge, en 2000-2001, La Table de Vénus, À l’ombre des coquillages, CE…) dans lesquelles il privilégie, de même, les images sorties de l’inconscient.

Ou le Français Hugues Micol (1969 -), pour sa trilogie composée des ouvrages 3 (2001), Séquelles (2008) et Tumulte (2015). Au sujet de cette œuvre, un critique a écrit : « Hugues Micol pratique un art “divagatoire” saisissant, croisant personnages fantastiques (voir Otto Renrew et sa tête renversée), ambiances de film noir inquiétant, références populaires, sens de la parodie et horizon au bord du chaos. Les chocs temporels se conjuguent aux axiomes les plus fous, les digressions prophétiques au surréalisme le plus étrange, le tout dans l’imminence de l’apocalypse. » (Ellis 2015)

Au pays de Dali et de Bunuel, plusieurs dessinateurs ont puisé leur inspiration dans le surréalisme. Citons seulement Oxo (La Mort amoureuse, 1987), Luis Royo (De vuelta, 1983, Desfase, 1987, El Paso del tiempo, 2011, trois albums écrits par Antonio Altarriba et non traduits en France) et Max (Bardin le superréaliste, 2006), les deux premiers cités développant une esthétique très picturale relevant du kitsch, le troisième cultivant au contraire une forme d’épure élégante qui l’apparente à la ligne claire.

Le Concept de "Doudou" et les Objets Transitionnels

L'objet transitionnel, ou l'espace transitionnel, est essentiel pour l'enfant. Il permet de compenser la présence rassurante de la maman dans un monde plein d'inconnus. La littérature est riche en histoires de doudous, ces objets câlinés, tétés, mordus, jetés, perdus et retrouvés. Certains adultes conservent leur vieux compagnon en peluche ou leur bout de couverture en lambeaux avec nostalgie.

Dans nos gestes coutumiers, ne retrouve-t-on pas des objets dont nous sommes inséparables, des "doudous de grands"?

Doudou et Développement de l'Enfant

Le doudou est souvent décrit comme l'objet transitionnel par excellence. Il joue un rôle important dans le développement de l'enfant, lui permettant de faire la transition entre la sécurité de la relation avec sa mère et l'exploration du monde extérieur.

Le doudou représente une partie de la mère et permet à l'enfant d'affronter l'absence maternelle. Il procure une sécurité émotionnelle et aide l'enfant à gérer ses angoisses.

Le "Doudou" dans la Bande Dessinée

Dans la bande dessinée, le "doudou" peut prendre différentes formes :

Objet Transitionnel: Un personnage peut avoir un objet fétiche qui le réconforte et l'aide à surmonter les difficultés.
Personnage: Un personnage peut être un "doudou" pour un autre personnage, lui apportant soutien et affection.

Dans la bande dessinée Gadou, le petit panda est un "doudou" pour Mr Tan, l'aidant à surmonter les moments difficiles.

Dans la bande dessinée Pabo, les héros doivent affronter M. Doudou, le tyran qui règne sur la petite ferme bressane.

Le Smartphone: Un E-Doudou?

Le smartphone peut être considéré comme un "e-doudou" pour certains adultes. Ils le consultent fréquemment, ont du mal à s'en passer et y trouvent un réconfort émotionnel.

Cependant, il est important de se méfier de cette dépendance au smartphone. Il peut devenir un substitut aux relations sociales et affectives réelles et entraîner un isolement.

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