Introduction
Cet article se propose d'analyser la mise en scène de Julien Gosselin de 2666 de Roberto Bolaño, en explorant les thèmes du courage, du grotesque et de la démesure qui caractérisent cette interprétation audacieuse. Il ne s'agit pas d'une comparaison molle avec d'autres adaptations théâtrales, mais plutôt d'une plongée au cœur de la vision de Gosselin, de son approche de l'œuvre monumentale de Bolaño et de sa capacité à en extraire une expérience théâtrale à la fois terrifiante et jubilatoire.
Un Acte de Courage face à un Monument Littéraire
Se confronter à l'œuvre romanesque magistrale de Roberto Bolaño, ce 2666 prodigieux, constitue un acte de bravoure en soi. 2666 est l’última parada du romancier, venu au monde en 1953 au Chili, dans la ravine urbaine de Santiago, et mort à Barcelone en 2003. Les mensurations narratives de son 2666 permettent de faire un tri entre ceux qui pratiquent la littérature à l’instar d’une entrée en guerre contre un ennemi redoutable, prêts à mourir de mort violente, et ceux qui poussent des cris d’orfraie à la moindre commotion verbale.
Le seul fait de se confronter à Bolaño lorsqu’on est un jeune metteur en scène qui n’a pas tout à fait trente ans suffit à nous donner une idée fidèle de la carrure du jeune homme. Qu’il se trouve dans notre pays malade, dont le corps artistique est recouvert d’escarres et de varices, un Julien Gosselin qui parvient à se tenir droit malgré la réception parfois inconséquente de sa dernière mise en scène, c’est une nouvelle franchement réjouissante.
L'Exubérance et l'Audace de Gosselin
Julien Gosselin l’emporte en exubérance et en audace, quoique le texte de son adaptation n’effectue pas beaucoup de sorties de route par rapport au support original. Les partis pris de réalisation théâtrale prouvent que les metteurs en scène français et américains ont pris l’œuvre de Bolaño au sérieux. Il eût été indiscutablement suspect de vouloir condenser un tel roman en deux ou trois heures ou à vouloir en simplifier l’organisation intrinsèque, et nous irions même jusqu’à regretter que l’une et l’autre des équipes n’aient pas poussé le «vice» dramatique en nous soumettant une version encore plus longue. L’affrontement avec une créature telle que 2666 ne peut que souligner le courage de celui qui prend la corde et le piolet pour en vaincre le sommet, à quoi il faudrait ajouter la mention d’un courage d’interpréter, la vaillance de rivaliser avec ces quelques mille pages assorties d’un langage impétueux, l’acmé de ce massif montagneux n’étant pas bercé par une brise apaisante ou par un je-ne-sais-quoi de sédatif.
Une Interprétation Grotesque pour Mobiliser l'Attention
À bien des égards, Julien Gosselin a compris que l’interprétation de Bolaño devait s’investir d’une dimension purement grotesque, de sorte à mobiliser différemment notre attention, et, surtout, afin d’optimiser notre goût. Notre plaisir est d’autant plus grand et inattendu qu’il repose sur une expérience inédite, affranchie de la contrainte des règles et de toute forme de rigidité, autant de limites qui ont tendance à ralentir le développement du goût, et, partant, à réduire le plaisir d’imaginer ou d’interpréter ce à quoi nous sommes confrontés.
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Ainsi n’importe quelle option scénique de Julien Gosselin traduit le plaisir d’interpréter le texte de Bolaño, d’être en quelque sorte égal à sa démesure, en plein cœur du cataclysme romanesque. Au fond les choses ne sont pas compliquées : Julien Gosselin a aimé Roberto Bolaño et tout son spectacle en constitue l’illustration.
2666 : Deux Fantômes et un Mal Historique
2666 est un roman qui poursuit deux fantômes et que ces fantômes, progressivement, perdent leur silhouette spectrale et s’habillent de quelques haillons qui nous les font connaître avec une meilleure netteté. Le premier de ces fantômes est un écrivain connu sous le nom de plume de Benno von Archimboldi. C’est un auteur sur lequel se sont cristallisés plusieurs fantasmes critiques et dont la discrétion ne cesse d’agrandir le mystère. Quant au second fantôme, il s’agit des crimes sans coupable(s) de Santa Teresa, ville du Mexique rebaptisée pour les besoins de la fiction et qui est une référence transparente à la ville frontalière de Ciudad Juárez, réputée pour son irascibilité endogène, comme si gisait en son sein un dispositif insatiable d’agressivité, un insoutenable impératif s’emparant de tous ses administrés.
Bolaño se focalise sur les crimes inexpliqués de femmes, épidémie de féminicides qui a pris de l’ampleur au début des années 1990 et dont personne à ce jour n’a pu fournir une explication sensée, d’où, probablement, la motivation de produire une enquête fictionnelle. S’emparant par conséquent de ce fait divers à rallonge, Bolaño a construit un livre qui ne craint pas d’aller au-devant de cet oppressant démon meurtrier, et il nous suggère un sordide profil de celui-ci au fur et à mesure que l’intrigue avance, mêlant aussi bien la recherche des causes qui président à la peste féminicide que la traque crispée de Benno von Archimboldi, soupçonné d’être de passage à Santa Teresa.
La fin du roman ne nous délivre pas un schéma circonscrit de réponses définitives, elle ne fait que nous renseigner avec davantage d’acuité sur l’existence d’Archimboldi, sans remplir les blancs profonds de cette vie épique, et elle nous laisse un peu plus désemparés encore vis-à-vis de l’abondance criminelle de Santa Teresa, laquelle, in fine, se lie d’une amitié méphistophélique avec le Mal historiquement recensé du XXe siècle, un Mal de malveillance sans réelle semence, un Mal de cadavres entassés qui nous montre que les charniers de Santa Teresa ne sont que les prolongements symboliques des atrocités d’Auschwitz.
La Scénographie d'Hubert Colas : Trois Blocs en Mouvement
Conscient de ces fantastiques enjeux, Julien Gosselin a fait appel au talent d’Hubert Colas afin de nous offrir une brillante scénographie. Elle consiste essentiellement en trois blocs de décor qui se composent et se recomposent à l’envi, se disant et se dédisant selon les exigences du propos à tenir. Chacun des blocs est facilement déplaçable sur la scène et ils sont manipulés discrètement par des techniciens avisés. Ce sont des sortes de containers qui peuvent figurer tantôt un intérieur d’appartement bourgeois, une chambre, des abysses où se dandine un proto-Archimboldi adamite attiré par les profondeurs marines (dans ce cas des fumigènes blancs envahissent l’espace confiné et simulent la densité abyssale), tantôt encore une boîte de nuit, un confessionnal inquiétant où vient se justifier un soldat allemand qui nous avoue ses vertiges antisémites, tantôt enfin un piédestal furtif où un homme nu apparaît puis disparaît aussitôt, la peau écarlate, peau rouge de cauchemar, de la rougeur d’un diable.
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