Introduction
Gabriel Fauré, compositeur français, a marqué son époque par une œuvre riche et complexe. Son parcours musical, qui s'étend sur une soixantaine d'années, témoigne d'une évolution constante, partant d'une musique caractérisée par la facilité et le charme pour atteindre une forme de grandeur austère. Cet article se propose d'explorer les différentes facettes de la vie et de l'œuvre de Fauré, en mettant en lumière les éléments qui ont contribué à forger son identité musicale unique.
Les Débuts et la Formation
Né fortuitement à Pamiers, où son père était fonctionnaire, Gabriel Fauré démontre très tôt des dons exceptionnels pour la musique. Il est envoyé à Paris, à l'école Niedermeyer, une institution de musique religieuse classique qui enseigne le chant grégorien, l'écriture et la musique de clavier. Fauré entre dans les classes de Pierre Dietsch et de Camille Saint-Saëns, avec qui il entretiendra une amitié durable. Dès cette époque, il s'essaie à la composition, écrivant notamment le Cantique de Racine.
En 1866, il devient organiste de Saint-Sauveur de Rennes, puis revient à Paris quatre ans plus tard pour occuper la tribune de Notre-Dame de Clignancourt. Après la guerre de 1870, il participe à la fondation de la Société nationale, créée par Saint-Saëns et Franck, et devient accompagnateur au petit orgue de Saint-Sulpice. Il passe également par Saint-Honoré-d'Eylau et devient maître de chapelle de la Madeleine en 1877, église où Saint-Saëns est titulaire du grand orgue.
L'Évolution Musicale : De la Séduction à l'Austérité
L'œuvre de Fauré se caractérise par une progression constante, allant de la séduction à l'austérité. Ses premières compositions sont marquées par une certaine facilité et un charme indéniable, qui lui valent rapidement un succès auprès du public, tant en France qu'à l'étranger. Cependant, à partir des années 1900, sa musique évolue vers une plus grande complexité et une plus grande profondeur. Les thèmes deviennent plus contractés, la polyphonie plus élaborée et l'harmonie plus recherchée.
Fauré excelle dans la musique de piano, la mélodie et la musique de chambre. Il s'ouvre à d'autres horizons et voyage. À Weimar, il rencontre Liszt à l'heure de la création de Samson et Dalila (1877). À Cologne et à Munich, en 1878-1879, il découvre Wagner.
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L'Influence de la Musique Religieuse
Après avoir appartenu plusieurs années à l'école de musique classique et religieuse de Niedermeyer, on était en droit d'attendre de Fauré une grande carrière de musicien d'église. Cette institution avait pris la suite d'une école de musique religieuse autrefois fondée par Alexandre Choron. Fauré s'y trouva plongé dans un milieu qui cultivait le chant grégorien, et il pouvait s'imprégner de cette atmosphère grâce à la lecture du Traité théorique et pratique d'accompagnement du plain-chant, publié par Louis Niedermeyer en 1857, grâce également à la lecture de la revue de ce théoricien, la Maîtrise, fondée en 1857. De fait, Gabriel Fauré sacrifiera toute sa vie au monde modal, et il est bien certain que, si notre jeune artiste a préféré l'art profane à l'art religieux, il a, comme organiste utilisant à chaque instant les thèmes liturgiques, axé tout son langage sur l'exploitation des modes tels que les pratiquaient les musiciens de la Renaissance.
Dans le domaine de l'art sacré, il est pourtant des tentatives nobles qui méritent d'être rappelées. Au premier rang de celles-ci se distingue la Messe de Requiem composée en 1887-1888 dont il supprime d'ailleurs le Dies irae, ce qui est dire son aversion pour la grande fresque pittoresque ou les fracas des trompettes du jugement dernier, ce qui est avouer également devant la mort son propos de soulager la souffrance humaine par des méditations toutes de tendresse et de sérénité. Ces dernières qualités conduisent à une certaine facilité qui n'a pas toujours été bénéfique à Fauré. On le juge trop vite sur certains effets produits par de grands chœurs à l'unisson, sur certains soli de baryton (Requiem, Kyrie, Libera). On se laisse prendre par les tournures amollissantes d'un solo de soprano (Pie Jesu), dont les courbes séduisantes cachent pourtant l'articulation d'un beau choral orné. Enfin, le sentiment prévaut pour porter un jugement sur la mélodie liquide qui ouvre et ferme l'Agnus Dei. Le grand Fauré ne réside pas là, mais dans l'imploration ferme et spontanée du Libera, dans les ultimes et attendrissantes mesures de l'In paradisum et surtout dans la triple ascension polyphonique de l'Offertoire (O Domine).
Les Pièces pour Piano : Un Voyage en Deux Périodes
Gabriel Fauré entreprend son œuvre pour le piano à l'heure où cet instrument vit de deux sources en France : une source étrangère, qui a été continuellement fécondée par les tournées de concerts qu'accomplissent chez nous virtuoses germaniques, italiens ou slaves ; une source purement française, qu'alimente un courant moins impétueux et qui tente depuis 1830 de se frayer un chemin évoquant la tradition. Voici d'une part les sonates, valses, impromptus, études, préludes et nocturnes, caprices de Beethoven, de Schubert, de Schumann, de Mendelssohn, de Chopin et de Liszt ; et voici d'autre part les sonates, variations, pièces pittoresques, préludes, suites, toccatas d'Étienne Méhul, d'Adrien Boieldieu, de Charles Valentin Alkan, de Pierre François Boëly, de Saint-Saëns et d'Emmanuel Chabrier.
Il y a deux grandes périodes dans l'histoire des cinquante pièces que Fauré a confiées au piano. La première, qui relève encore un peu de la musique de salon, s'ouvre vers les années 1880 pour se clore en 1894. Mis à part les quatre valses-caprices, qui datent de la première période et qui empruntent leur ossature à certains textes de Chopin, Fauré entreprend dès ces années (1880-1894) ses deux grands cycles de nocturnes et de barcarolles. Il y faut joindre les trois premiers impromptus. Toutes ces pages se présentent non pas comme des essais, mais comme des pièces très travaillées quant à leur architecture : premier thème, pont, deuxième thème, retour au premier thème, évocation du second thème en guise de coda. Les motifs obéissent à une certaine fluidité, englobés ou enrichis de maints arpèges un peu faciles ; mais la musique court avec élégance pour satisfaire les auditeurs privilégiés réunis autour du piano.
La cinquantaine arrivée, tout en gardant parfois la même articulation, Fauré change sa manière : thèmes plus contractés, polyphonie plus élaborée, harmonie beaucoup plus recherchée ; une pensée souvent tourmentée se cache derrière un appareil classique de forme parfois brillante et qui renonce à tout ce qui n'est pas essentiel pour aboutir à un aveu se passant des effets charmeurs d'autrefois. Utilisant toutes les ressources du piano, Fauré atteint la maîtrise avec le Sixième et le Septième Nocturne, la Cinquième Barcarolle et le très célèbre Thème et variations, ouvrage dans lequel le lyrisme ne cède jamais à la polyphonie et où la subtilité peut conduire à la grandeur. La grandeur dans l'espoir, ou le désespoir dans le dépouillement, dans les effets de puissance, ou dans l'extrême simplicité du langage, voilà ce qui marque et qui unit toutes les pièces publiées depuis 1908 jusqu'à 1922, notamment les neuf préludes (1910) contemporains de ceux de Debussy, les cinq derniers nocturnes, les cinq dernières barcarolles. Il y faut joindre le Cinquième Impromptu, de couleur modale et debussyste. À cette œuvre de jeunesse un peu facile s'oppose l'elliptique et admirable Fantaisie pour piano et orchestre, œuvre de la grande maturité (1919).
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La Musique de Chambre : Élégance et Profondeur
L'œuvre de musique de chambre de Fauré se divise également en deux périodes distinctes. C'est une certaine amabilité, une grande élégance de plume- elle ne dédaigne pas la suavité- qui caractérise la première sonate de piano et violon (1876) et les deux quatuors avec piano (1879-1886). C'est dans les sept dernières années de sa vie que Fauré songe de nouveau à enrichir le répertoire de la musique de chambre. Soulignons que cette seconde série commence par une magnifique et intellectuelle Sonate de piano et violon, à laquelle répond (1917-1918) la Première Sonate pour piano et violoncelle. Robustes, chantants, mais dépouillés quant à l'écriture, ces deux chefs-d'œuvre donneront naissance au Deuxième Quintette (1921), à la Deuxième Sonate pour piano et violoncelle (1922), au Trio pour piano, violon, violoncelle (1923), enfin au Quatuor à cordes (1924) que Fauré léguait à ses élèves en les priant de le faire disparaître s'ils ne le jugeaient pas digne de ses œuvres antérieures.
Les Mélodies : Un Art Délicat
C'est malheureusement ce charme encore qui distingue les premières mélodies écrites par l'organiste sortant de chez Niedermeyer. Car, dès 1865-1870, Fauré s'applique à cet art si difficile qui consiste à envelopper de notes un texte littéraire. C'est pourtant un art qui remonte à la chanson populaire, à la ballade aristocratique du Moyen Âge, à l'air de cour, puis à l'air sérieux du xviie s. En marge de l'art dramatique, les choses se sont gâtées au xviiie s. : sous prétexte d'élégance légère, la facilité règne sur la brunette, puis la romance larmoyante l'emporte, qui emprunte son cadre au rondeau. Loin du lied allemand sombre ou très proche du peuple, la mélodie française, à l'époque romantique, exploite soit la forme grandiloquente de la ballade germanique (Berlioz, Niedermeyer, Henri Duparc), soit un type de romance améliorée tel que Gounod, puis Saint-Saëns, Bizet et Massenet vont en signer des dizaines à destination des salons de Paris. Fauré accepte ce modèle. Mais, comme il ne sait pas toujours choisir de bons textes et que la mélodie coule avec trop d'aisance dans son cœur, il vient à composer pour la voix trois recueils (vers 1865-1870, vers 1880-1887, vers 1888-1905) dont on peut dire qu'ils vont en s'améliorant du point de vue qualitatif, s'il met plus de raffinement à choisir ses poèmes. De cette moisson, bien des titres restent dans toutes les mémoires (Lydia, Après un rêve, Au bord de l'eau, les Mélodies « de Venise », Poème d'un jour, Automne, Cinq Berceaux, le Secret, Clair de lune, Prison, Soir, le Plus Doux Chemin).
Fauré a tenté d'écrire en outre des cycles de mélodies, dont le premier (la Bonne Chanson, Verlaine, 1892) et le dernier (l'Horizon chimérique, Alexandre J.-J. de La Ville de Mirmont, 1922) demeurent, grâce à leur prosodie, leur romantisme raffiné ici, leur dépouillement jusque dans le lyrisme là, les modèles du genre. Il faut voir dans la Bonne Chanson comme un vaste poème vocal, dont l'unité relève de trois thèmes à peine affirmés : cycle qui ne saurait faire oublier la grandeur, la nouveauté de la Chanson d'Ève, et de Mirages. Il y a là encore deux Fauré : l'un qui admet toujours un art léger, élégant, charmeur, qui hésite entre la danse et la confession lyrique, et l'autre qui va beaucoup plus loin dans la peinture des passions. Ici ou là, ce n'est pas l'orchestre qui brille, mais une sorte de pulsation spontanée à quoi concourt aussi bien la souple polyphonie que le langage harmonique.
La Musique Dramatique : Prométhée et Pénélope
En revanche, lorsque Fauré rencontre le Prométhée d'Eschyle, il parle le langage des forts, appuyé par un immense orchestre. La tragédie joue un moindre rôle dans Pénélope, et il faut voir dans cet opéra écrit sur un texte assez faible de René Fauchois comme une immense ode à la fidélité : parmi ces pages significatives, signalons l'arrivée d'Ulysse sous les haillons du mendiant transfiguré par l'amour, la chaleur qui émane du tableau d'Eumée, la violence concise du troisième acte, réservé aux prétendants de Pénélope, qui mesurent chacun leur force.
La Reconnaissance et les Dernières Années
L'étoile de Fauré aux côtés de Franck et de son école (Vincent d'Indy) ne fait que monter ; en 1892, il accepte la charge d'inspecteur des conservatoires de province. Entre-temps, il a épousé la fille du sculpteur Emmanuel Frémiet. Lorsque Théodore Dubois quitte en 1896 la tribune de la Madeleine, c'est lui qui le remplace au grand orgue. Cette même année 1896 connaît des bouleversements notoires dans le monde de l'orgue et de la composition. Les deux classes de composition du Conservatoire sont alors confiées à Charles Marie Widor et à Fauré. Widor, qui a délaissé sa classe d'orgue, sera remplacé par Alexandre Guilmant. Quant à Fauré, il entre pour la première fois dans un sanctuaire… où il n'a jamais fait ses classes.
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Le succès lui vient peu à peu, tant en France qu'à l'étranger. Fauré est régulièrement accueilli par les Anglais, qui applaudissent en 1898 la musique de scène de Pelléas et Mélisande. Au Conservatoire, il se garde d'imposer d'une manière trop impérative sa façon de voir ou de sentir. Avec libéralité, il sait écouter les uns et les autres, formant une remarquable phalange de musiciens : Maurice Ravel, Louis Aubert, Charles Kœchlin, Nadia Boulanger, Jean Roger-Ducasse, Paul Ladmirault, Florent Schmitt, Raoul Laparra.
Les premières années du XXe siècle marquent un tournant dans la destinée de Gabriel Fauré. Les atteintes d'une affreuse surdité se font alors sentir : Fauré en souffrira de plus en plus jusqu'à sa mort. Pourtant, nommé critique musical au Figaro en 1903, il abandonne deux ans plus tard sa classe de composition au Conservatoire, acceptant la lourde charge de directeur de cette institution. À la suite de malentendus avec les représentants de la Société nationale, il préside en 1909, entouré de ses élèves, à la naissance d'une Société musicale indépendante. Sa santé chancelante l'oblige à passer plusieurs mois hors de Paris. C'est chez des amis suisses qu'il termine, avant la Première Guerre mondiale, sa partition de Pénélope. Dans les dernières années de sa vie, il séjournera plusieurs hivers à Nice ou dans les environs d'Annecy. Il avait été nommé en 1909 membre de l'Académie des beaux-arts. Il délaissera en 1920 la direction du Conservatoire.
Classicisme et Romantisme : Une Synthèse Unique
Si les mots classicisme et romantisme peuvent avoir encore un sens, on peut prétendre qu'en pleine période du postromantisme il est peu de maîtres à l'image de Fauré qui allient ces deux conquêtes, ces deux états d'esprit. En effet, Fauré n'oubliera jamais la leçon que lui a enseignée son maître Saint-Saëns, et qui est faite d'une admiration sp…
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