Introduction
La sculpture de l'enfant assis sur les genoux, les mains souvent jointes ou posées, est un motif récurrent dans l'histoire de l'art, en particulier dans les représentations de la Vierge à l'Enfant. Cette posture, apparemment simple, recèle une profondeur symbolique et émotionnelle, reflétant des variations culturelles, religieuses et artistiques à travers les siècles. Cet article explorera différentes interprétations de ce motif, en s'appuyant sur des exemples spécifiques et en analysant les éléments stylistiques, iconographiques et contextuels qui les caractérisent.
La Maestà : Entre Byzance et Renaissance
Au Moyen Âge, la dévotion à la Vierge Marie prend une ampleur considérable dans le monde catholique. Marie devient ainsi le sujet le plus répandu de la peinture des XIIIe et XIVe siècles. La représentation que les Italiens appellent maestà (majesté) est l'une des plus solennelles.
La Maestà de Cimabue
Cimabue, peintre et fresquiste de grand talent, est généralement considéré comme le point de départ de l'école italienne de peinture. Il a commencé, le premier, à se détacher de la tradition byzantine qui avait influencé les artistes italiens avant lui, pour poser les jalons d'une nouvelle manière de peindre plus moderne.
La Vierge et l'Enfant en majesté entourés de six anges appartient à cette catégorie. La Vierge y apparaît en tant que mère de Dieu, assise sur un trône qui semble porté par des anges, et présente sur ses genoux l'Enfant Jésus bénissant. Il s'agit d'un retable : il ornait au départ un autel dans l'église San Francesco à Pise. Son cadre est d'origine.
Par certains côtés, la Maestà du Louvre doit encore beaucoup à l'art byzantin :
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- La forte symétrie régit la composition et accentue son hiératisme.
- Le fond d'or symbolise la lumière divine.
- La forme des vêtements et des coiffures appartient aux coutumes orientales.
- La stylisation de certains détails anatomiques (le dessin du nez à l'arête très accusée, celui des mains aux longs doigts fins).
Cependant, ces éléments ne suffisent pas à dissimuler les nouveautés introduites par Cimabue dans la représentation des corps. Cimabue a cherché à transcrire sur la surface plane du tableau les volumes des corps et des objets. Les carnations sont modelées par la juxtaposition des lumières et des ombres subtilement modulées. La disposition du trône, en biais, permet de lui donner du relief, et de créer ainsi une impression de profondeur. Un certain réalisme apparaît dans le traitement des étoffes, plus particulièrement dans les plis qui mettent en évidence la structure des corps au lieu de la dissimuler (les genoux des anges, la poitrine et le ventre de la Vierge).
Les historiens de l'art ont longtemps pensé que la Maestà du Louvre avait été peinte lors du séjour attesté de Cimabue à Pise entre 1301 et 1302. Les études récentes contestent cette datation tardive et préfèrent situer l'œuvre beaucoup plus tôt dans la carrière de l'artiste, vers 1280. Le tableau du Louvre a ainsi retrouvé dans l'histoire de l'art sa valeur de modèle. Cela permet en effet de le juger antérieur à une œuvre très proche, la Madone Rucellai, peinte par le Siennois Duccio di Buoninsegna en 1285 (Florence, Galleria degli Uffizi). Si l'héritage byzantin n'a pas complètement disparu, un nouveau langage formel naît qui tend à traiter les sujets conventionnels dans un style plus humain et plus réaliste. Dans ses œuvres, on peut voir en germe les prémices de la Renaissance italienne.
Vierge à l'Enfant : Évolution du Culte et des Représentations
Le culte pour la Vierge Marie n’est pas nouveau. Il se développe particulièrement à partir du concile d’Éphèse, en 431, au cours duquel la Vierge est reconnue mère de Dieu. La Vierge devient indissociable du Christ, fils de Dieu. Elle est reine du ciel. Au XIIIe siècle, les représentations de Vierge à l’Enfant se multiplient, d’autant que, depuis cette époque, le mois de mai est consacré à Marie. Le culte des reliques se développe considérablement lors des croisades, les Européens voulant rapporter de leur présence en Terre Sainte des signes religieux en relation avec la Vierge, le Christ ou les saints. Ils découvrent à Bethléem une grotte aux parois très blanches. La Vierge s’y serait cachée avec l’Enfant avant la fuite en Égypte pour échapper aux persécutions d’Hérode. Au cours de l’allaitement, des gouttes de lait seraient tombées sur le sol de la cavité et en auraient blanchi les parois. Les croyantes utilisaient ce calcaire car il aurait favorisé la lactation une fois mélangé à l’eau, d’où le nom de lait de la Vierge. Les croisés le ramènent sous forme de petits pains. Il devient relique, non du lait de la Vierge, mais de la grotte dite du Lait de la Vierge.
La Vierge de Jeanne d'Évreux
Cette statuette en vermeil de 68 cm de hauteur représente la Vierge Marie portant l’Enfant Jésus. Elle a été offerte par Jeanne d’Évreux, reine de France et de Navarre et veuve de Charles IV, à l’abbaye de Saint-Denis.
La statuette montre la Vierge tenant dans sa main droite un reliquaire amovible en forme de fleur de lys d’or . Chaque pétale, fermé par des plaques de cristal de roche, contenait une relique : vêtement, cheveux et lait de la Vierge. Le pétale central est surmonté de trois perles entourant un grenat. Deux pistils d’or se terminent par une perle en verre bleu qui a remplacé le rubis d’autrefois. Les deux pierres précieuses qui pendaient à l’extrémité des pétales latéraux ont disparu. Une inscription est lisible à l’arrière du pétale central, en lien avec la relique qu’elle contient.
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La Vierge est vêtue d’une longue robe tombant jusqu’au sol, soulignant sa silhouette, et d’un manteau plus court, arrivant aux genoux. Elle porte également sur ses cheveux ondulés un voile qui descend jusqu’à la taille. Les vêtements animent la silhouette hanchée de la Vierge. Sur le devant, de nombreux plis en forme de cornets renversés retombent sur le côté gauche. À l’arrière, sur le sol, ondule un beau jeu de plis . La Vierge esquisse un très léger sourire. Sa position, hanchée vers la gauche, est due au fait qu’elle porte sur son bras gauche l’Enfant Jésus. Elle incline la tête vers lui . Celui-ci, cheveux bouclés, tient une pomme dans sa main gauche qui rappelle le péché originel d’Adam et Ève. Il caresse le menton de sa mère tout en la regardant. Il est torse nu et enveloppé dans un linge . Chaque coin du socle creux sur lequel se tient la Vierge est porté par un petit lion . Aux angles de la plateforme supérieure sont représentés les armes de la reine (France et Évreux) . . Ils sont enchâssés dans une architecture d’argent doré et séparés par 24 statuettes de prophètes, placées dans des niches encadrées d’un décor de feuilles en relief et soudées. La statuette est composée de feuilles de métal superposées et repoussées, sans armature intérieure. Seuls ont été fondus les mains, les têtes des personnages et le torse de l’Enfant.
Ce type de Vierge gracieuse et hanchée, idéal féminin, est caractéristique de la première moitié du XIVe siècle, particulièrement à Paris, et réalisé dans de nombreux matériaux et de taille très variable . La Vierge n’est plus en majesté comme à l’époque romane, assise sur un trône. Elle se révèle plus maternelle, aimante, attentionnée envers son fils, qui a un geste de tendresse pour elle. Ces statues, dont beaucoup ont disparu, ornaient oratoires privés, chapelles d’hôtels particuliers, châteaux et églises. Il est difficile de savoir qui est l’auteur d’une œuvre si aboutie. Nous savons que Jean Pucelle a illustré Les Heures de Jeanne d’Évreux. Ce témoignage d’un art de cour raffiné est très rare à l’heure actuelle.
Exemples Régionaux de Vierges à l'Enfant
Plusieurs exemples de Vierges à l'Enfant, provenant de différentes églises et collections, illustrent la diversité des styles et des matériaux utilisés dans la sculpture religieuse. Chaque œuvre possède ses particularités et son histoire, témoignant de l'évolution des techniques et des sensibilités artistiques.
Vierge au Raisin d'Alenya
Cette statue en bois de pin polychrome, datant du XIVe-XVe siècle, est également connue sous le nom de Nostra Senyora de la Crinyana. Elle est ainsi nommée en référence à la grappe en plâtre tenue par la main droite. En 1952, le récolement de la Conservation des antiquités et objets d’art des Pyrénées-Orientales indique cette main manquante et signale que « l’apprêt et l’or se détachent en grandes plaques ». Monoxyle, cette statue est réalisée dans un bois de cœur. L’Enfant découpé au niveau des cuisses a été réassemblé à l’aide de cinq grands clous. En 1956, l’œuvre est restaurée par Marcel Mainponte.
La statue provient de l’ancienne église paroissiale Saint-Quentin d’Amélie rasée en 1932. Transférée dans la nouvelle église paroissiale, la Vierge à l’Enfant est alors présentée « sur un pilier, couverte de longs vêtements », pour donner l’impression d’une vierge debout, d’une hauteur de 1 m 30 environ. Aujourd’hui, elle est sur une console fixée au mur. Des réparations ont été faites au bras droit de l’Enfant (au XVIIIe ou XIXe siècles ?) et au bras et à la main droite de la Vierge qui ne semblent pas d’origine. La polychromie actuelle est un repeint généralisé à l’ensemble de la statue sous lequel apparaît du rouge sous la tunique jaune de l’Enfant, du jaune sous le livre rouge, de la dorure sous le voile bleu de la Vierge. Des motifs réalisés au poinçon sont visibles aux encolures et sur les bordures de vêtements. Son style est caractéristique du groupe des vierges de la fin du XIIIe et du début du XIVe siècle défini par Marie-Pasquine Subes.
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Vierge à l'Enfant d'Amélie-les-Bains
Cette sculpture en bas-relief, réalisée en marbre au XIVe siècle, provient de l’ancienne église paroissiale Saint-Quentin des Bains d’Arles détruite en 1932. Pour une raison indéterminée, cette œuvre publique est depuis 1980 déposée chez un particulier. Cette sculpture en bas-relief est en marbre avec une usure prononcée au niveau des visages. La partie sommitale de la tête de la Vierge est tronquée. Son style est équivoque et sa datation problématique. Une inscription est gravée sur le socle de la Vierge et présente des résidus de polychromie noire dans les creux. Il nous semble y lire : « Brg Grut me feu fer / lay M C C C X […] ». Cette inscription est exceptionnelle puisqu’elle est l’unique exemple de notre corpus. Celle-ci livre le nom du commanditaire de l’œuvre, un certain Berenger Grut et la période d’exécution, la première moitié du XIVe siècle. Des restes de polychromie d’origine apparaissent sur la robe de la Vierge (motif de feuilles rouges et noires) et sur la tunique de l’Enfant (motif de croix noires). Les carnations, l’intérieur du manteau et les dorures sont des apports récents.
Vierge à l'Enfant d'Angoustrine
Cette statue en bois polychrome, datant de la première moitié du XIIIe siècle, provient de l’église de Saint-Martin d’Envalls. D’un point de vue stylistique, cette statue est associée selon Pierre-Yves Le Pogam à celle d’All, conservée au MNAC à Barcelone. Les photographies anciennes montrent le support de l’œuvre en bon état de conservation à l’exception du bras droit de la Vierge brisé et des cassures à la base du socle. Cette statue est originale par son style (forme des couronnes et des plis du manteau de la Vierge) et par la position de l’Enfant, debout dans le giron de sa mère. L’Enfant est taillé dans la même bille de bois que la Vierge.
Deux planchettes de résineux en réemploi, fixées par des clous, ont été rajoutées pour le siège ; une troisième a été placée à la base de la statue. Le bras droit de l’Enfant est refait. Sous microscope binoculaire, une polychromie lacunaire, intermédiaire, constituée de feuilles d’or posées sur une assiette brune a été observée sous le repeint vert. Sur le visage de la Vierge, trois polychromies superposées ont été identifiées. Des traces de polychromie originale, une argenture recouverte d’un vernis coloré orangé, persistent sous forme d’îlots, à l’arrière de la statue. Stylistiquement, cette statue est proche de Notre-Dame del Pessebre provenant de Saint-Michel de Cuxa, conservée à Corneilla-de-Conflent.
Vierge à l'Enfant de Baillestavy
Cette statue en bois d’aulne polychrome, datant du XIIIe siècle, provient de l’église paroissiale Saint-André (l’ancienne). Fixée sur un socle récent, cette statue en aulne est plane au revers. Le siège de la Vierge est évidé à l’arrière, formant une cavité (fermée à l’origine ?). L’Enfant a été sculpté à part, puis rapporté et cloué dans le giron de la Vierge. Les bras de la Vierge disparus, étaient rapportés et assemblés à l’œuvre. Les reliefs de la sculpture sont très affaiblis par l’attaque des insectes. La polychromie est lacunaire et subsiste en îlots d’aspect mat, situés dans les creux (traces de rouge et de bleu).
La statue est composée de plusieurs pièces de bois assemblées. La Vierge avec l’Enfant, seule partie originale, est réalisée dans un tronc de feuillu (peuplier) ; les planches du dossier, du sol et les montants du siège sont en résineux. Les bras, rapportés, sont en bois de feuillu. La statue a été repeinte de nombreuses fois. La polychromie originale, sans doute ruinée, n’a pu être retrouvée. Le premier repeint est précédé par la pose de pièces de toile sur les assemblages et semble être la seule polychromie de qualité. Son état actuel reflète la catastrophe d’une intervention ancienne et maladroite de dégagement, ignorant la fragilité de l’objet et ayant entraîné des pertes irréversibles. Le traitement de conservation réalisée en 1996 a eu pour objectif de stabiliser l’état de la statue et de la rendre plus présentable.
Notre-Dame des Abeilles de Banyuls-sur-Mer
Cette Vierge à l’Enfant en bois de peuplier polychrome, datant du XVe siècle, provient de la chapelle Sainte-Marie du mas des Abeilles. Elle est sculptée dans une bille de bois, mais les bras droits de la…
La Maternité en Terre Cuite : Une Expression Moderne
Cette grande sculpture en terre cuite, datant du milieu du XXe siècle, représente une Maternité dans une composition simple mais intense. Le style est essentiel et direct, avec des surfaces non polies qui conservent une texture rugueuse et matérielle typique d'une expressivité plus moderne et sincère.
La figure de la Vierge est assise solennellement et de face, avec l'Enfant sur les genoux. L'Enfant est représenté bien proportionné, avec une main levée dans un geste qui peut évoquer la bénédiction ou la communication.
Faïence cuite, avec une patine chaude, brun-rouge, qui souligne le travail de la main. Le style semble rappeler l'art sacré du début du XXe siècle, avec des touches d'expressionnisme. L'œuvre privilégie l'impact émotionnel à la fidélité anatomique.
Les visages sont stylisés mais expressifs, avec des yeux creux et des traits marqués. La Vierge apparaît pensive et posée, presque hiératique. La base est simple et carrée, en accord avec le caractère monolithique de la sculpture.
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