La berceuse, un genre musical et poétique souvent perçu comme simple et innocent, recèle en réalité des profondeurs insoupçonnées. Associée à l'enfance, au sommeil et à la tendresse maternelle, elle peut également évoquer la mort, la perte et l'angoisse. Cet article se propose d'explorer cette dualité à travers une analyse de la "petite berceuse sur la mort", en s'appuyant sur des exemples littéraires, musicaux et culturels.
La Berceuse : Entre Folklore Oral et Littérature Écrite
La berceuse appartient à ce qu’on appelle de façon un peu condescendante les petits genres de la littérature orale. Musique chantée, chansonnette, elle est associée à une action précise, le bercement. Chant de l’attente, elle est attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser. Ce genre nous est transmis aujourd’hui en partie de bouche à oreille (souvent dans des versions très fragmentaires) et en partie sous forme écrite.
Historiquement, la berceuse est une forme d'expression orale, transmise de génération en génération. Son rythme régulier, souvent construit sur deux notes alternatives, reproduit les oscillations du berceau et est supposé favoriser l’endormissement. Elle se caractérise par sa malléabilité, son caractère improvisé et sa dimension performative. L’adulte qui berce suit l’avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser, en toute fin, place au silence. La berceuse en effet suppose un échange ouvert, « in process » : les interactions sont liées ici à une situation de communication paradoxale, parce qu’aucune réponse articulée n’est attendue. L’in-fans auquel s’adresse le chant ne sait pas encore parler. C’est bien l’effet performatif qui compte. Et, pour ce faire, il y a toujours une part d’improvisation laissée à celui ou à celle qui berce dans le choix des paroles qui peuvent être répétées, oubliées, plus ou moins inventées ou empruntées à d’autres chansons.
Cependant, dès le XVIe siècle, on observe un mouvement de transcription de ces berceuses orales dans des recueils écrits. Ces retranscriptions, soumises à l’ordre graphique, s’alignent sur la page blanche, les unes au-dessous des autres. En observant, par exemple, les pages consacrées à la berceuse dans Rimes et jeux de l’enfance, on remarque que les variantes données peuvent être introduites par a) et b) et que, parfois, une variante supplémentaire est ajoutée entre parenthèses avec une note de bas de page explicative. Des virgules, des points-virgules segmentent l’écrit, qui s’organise en strophes. Une lettre majuscule débute le texte, un point le termine, et ainsi s’offre au regard un ensemble parfaitement délimité. L’imprimé calibre et standardise un ensemble ordonné, numéroté de 1 à 16 : les berceuses recueillies, muettes maintenant, sont parfois accompagnées de leur partition (de la musique écrite avec des signes sur un ensemble de lignes). L’assignation graphique non seulement fait entrer dans les normes typographiques, mais il a aussi pour effet de tout uniformiser sur son passage : visuellement, les berceuses ressemblent aux rondes, qui ressemblent aux formulettes, et ainsi de suite.
Ce passage à l'écrit entraîne inévitablement une perte de la dimension sensorielle et émotionnelle de la berceuse. Rousseau, dans le cinquième chapitre de son Essai sur l’origine des langues (1781), dit à propos de l’écriture qu’« elle substitue l’exactitude à l’expression » (1993 [1781] : 73). Il ajoute quelques lignes plus bas qu’« il n’est pas possible qu’une langue qu’on écrit garde longtemps la vivacité de celle qui n’est que parlée » (73). Et c’est bien ce passage de l’esthésique à l’esthétique que l’on retrouve dans nos berceuses quand, de paroles chantées, elles deviennent texte écrit. Ce qui se perd, c’est tout un monde de sensations au profit de l’esthétisation plus ou moins grande d’un répertoire patrimonial à conserver et à transmettre. L’événement de parole chaque fois unique qu’est le chant de la berceuse repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. Qu’il se trouve dans son berceau, qu’il soit enveloppé dans des bras protecteurs, l’enfant reconnaît l’inflexion d’une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce.
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Le Corps et le Geste : Éléments Essentiels de la Berceuse
Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. En effet, pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots - elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier. Elle ne peut pas se passer du corps et du geste. Dans ses réflexions sur « l’anthropologie du geste », Marcel Jousse précise que si « l’écriture empêche le libre jeu des gestes » (2008 : 284), par contre « nos mots sont incarnés profondément dans nos gestes.
Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent (peut-être) le rythme bienfaisant du temps où il vivait dans le ventre maternel. La répétition de sons ou de mots berceurs plus ou moins monosyllabiques (do, do) qui imite le va-et-vient du bercement scande la chanson. Ce balancement phonique tend peut-être à se rapprocher (imaginairement ?) du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt. Une fois que les fées ont créé l’ambiance, il ne manque plus que deux rythmes : celui, physique, du berceau ou de la chaise et celui, mental, de la musique. Et ce contact hic et nunc, plutôt complexe, la berceuse écrite ne peut en rendre compte. On l’aura compris, ici, c’est la perte du corps que le passage au répertoire, au corpus révèle.
Du Berceau à la Tombe : L'Homologie Entre le Sommeil et la Mort
Ce petit rituel domestique de la berceuse orale, qui marque les débuts de la vie, est de fait parfois présent aussi au moment de la quitter… En effet, il est possible d’esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C’est cette homologie - la langue nous y invite, les rites aussi - entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels ou artistiques prennent en charge.
La berceuse, par son association avec le sommeil, peut ainsi évoquer la mort comme un passage, un endormissement éternel. Cette idée se retrouve dans de nombreuses cultures et expressions artistiques.
Van Gogh et la Berceuse Funèbre
Voici d’abord un tableau de Vincent van Gogh intitulé La Berceuse qui peut nous introduire précisément à ce double endormissement. L’artiste se demande en effet s’il a « chanté avec ses couleurs une petite berceuse » (lettre à son ami Köning, 17 janvier 1889)… Le tableau semble bien aller de l’enfance perdue à la mort prochaine. La série des Berceuses (cinq toiles peintes de 1888 à 1889) encadre le fameux épisode de l’oreille coupée et précède le suicide de 1890. La Berceuse ici est moins une chanson dite/écrite qu’un geste. En effet, une femme tient une corde accrochée à un berceau, un berceau que l’on ne voit pas. Cette femme cherche peut-être à renouer avec les gestes d’autrefois de la mère qui berçait. Est-ce aussi une quête d’apaisement pour l’adulte vacillant au bord de la raison ? Au bout de la corde, y a-t-il un berceau, un cercueil ? De fait, la berceuse, son chant, ses gestes, ses « officiants », son « monde » vont d’un temps et d’un lieu à l’autre.
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L'Argia Sarde : Un Rituel de Bercement pour les Vivants et les Morts
À travers la danse sarde de l’argia (c’est une araignée à la piqûre très venimeuse) l’anthropologie culturelle nous donne un second exemple de ce continuum symbolique entre bercement des vivants et bercement des morts. La personne piquée par l’argia doit être exorcisée dans les formes requises par le rite thérapeutique. L’argia, âme coupable et condamnée, vient en effet du monde des (mauvais) morts et elle injecte en quelque façon son tourment indicible à l’individu qu’elle pique. Celle ou celui qui est piqué peut être identifié à un enfant ou à un défunt, aussi existe-t-il une grande diversité de chants et d’actions cérémonielles pour prier « la grande argia » de s’en aller. Et le choix du rite approprié se fait en fonction de l’identification. Ainsi l’argia « petite fille » nécessite de placer la victime (un mort que l’on veut faire revenir à la vie) dans un grand berceau protecteur. Puis, on lui chante des ninne nanne. Il faut les chanter en pleurant.
La Littérature et le Bercement Funèbre
Enfin, plus proche de nous sans doute, la littérature offre elle aussi de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l’imaginaire des textes (bercer les morts, chanter une berceuse pour les morts). Cette littérature - certes écrite - témoigne de modes de bercement funèbre, mais elle en souligne les traits d’oralité. C’est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles dont la littérature moderne serait comme l’arche culturel. Ainsi, Chateaubriand décrit dans les dernières pages d’Atala (1801) le rite funéraire d’une jeune indienne - « la fille de la fille de René l’Européen » (1996 [1801] : 161) - qui tient son enfant mort sur ses genoux : « [Elle] chantait d’une voix tremblante, balançait l’enfant sur ses genoux, humectait ses lèvres du lait maternel, et prodiguait à la mort tous les soins qu’on donne à la vie. » (158) Dans « La Jasante de la vieille » (1914), Jehan Rictus, lui, fait entendre le parler des faubourgs d’une mère venue au cimetière se recueillir devant le carré des condamnés où son fils, guillotiné, est enterré. Oh ! Émile Zola lui-même, on s’en souvient, scénographie magistralement dans L’Assommoir (1877) le passage vers le grand sommeil. Et, lorsqu’il [le croque-mort] empoigna Gervaise dans ses grosses mains noires, il fut pris de tendresse, il souleva doucement cette femme qui avait eu un si long béguin pour lui. - Tu sais… écoute bien… c’est moi, Bibi-la-Gaieté, dit le consolateur des dames… Va, t’es heureuse. On perçoit combien le « fais dodo » de la berceuse vient re-ritualiser ce que la mort dans le placard sous l’escalier, comme un chien en quelque sorte, avait défait. Il ré-affilie Gervaise au monde des humains, une ultime fois.
Ainsi, la berceuse, qui va du petit sommeil nocturne au grand sommeil fatal, semble apaiser les passeurs et les passants, les morts et les vivants.
Moussorgski : Chants et Danses de la Mort
Compositeur emblématique du XIXe siècle russe, Modeste Moussorgski a participé à la création du « Groupe des Cinq ». Dans ses Chants et danses de la mort, Moussorgski atteint des sommets d'intensité dramatique avec un langage musical novateur. Les mélodies occupent, à côté des opéras, une place primordiale dans l'œuvre musicale de Moussorgski.
Les Chants et danses de la mort rassemblent quatre morceaux dont les trois premiers - Berceuse, Sérénade et Trepak - ont été composés en 1875 et le quatrième, le Chef d'armée, en 1877. Dans cette œuvre saisissante, Moussorgski atteint une puissance dramatique inouïe. Il dépeint des tableaux vivants dans lesquels la Mort est le personnage principal, qui tour à tour soulage l'enfant malade, séduit la femme mourante, ensevelit l'ivrogne égaré et triomphe sur le champ de bataille. Tableaux d'une criante vérité : pour le peuple russe au XIXe siècle, la mort est une compagne de tous les jours.
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L'introduction sombre de « Berceuse » montre une mère qui a veillé toute la nuit sur son enfant malade. Au petit jour, la Mort frappe à sa porte et lui dit qu'elle vient pour la soulager et calmer son enfant. S'engage alors un dialogue saisissant : à l'agitation angoissée de la mère, qui implore en vain la visiteuse d'épargner son enfant, répond le calme serein de la Mort. La berceuse lente et lugubre, qui revient à quatre reprises, se termine à chaque fois sur les mots de la comptine « dodo, l'enfant do ». Dans « Sérénade », la Mort vient chanter sous la fenêtre d'une jeune femme malade. C'est à une véritable scène de séduction que l'on assiste. Dans une exaltation croissante, sur un rythme ternaire obsédant, la Mort complimente la mourante sur sa beauté et lui déclare sa flamme : « tu m'as séduite ». L'introduction lente de « Trepak » évoque l'immensité de la plaine russe. Un pauvre homme s'est égaré dans une tempête de neige après avoir trop bu. La Mort vient le saisir et l'entraîne dans une danse, le trepak. Elle l'invite à se coucher pour dormir et commande aux éléments de le recouvrir d'un suaire blanc. Le début violent de la quatrième pièce dépeint l'horreur du champ de bataille. La nuit apporte un calme sinistre : « les plaintes montent jusqu'au ciel. » La Mort apparaît sur son destrier, sous l'apparence du chef des armées. C'est elle la seule triomphatrice du combat. Elle exhorte ses troupes rassemblées à défiler devant elle avant de déposer leurs os dans la terre : « il est si doux de se reposer de la vie sous la terre ».
Les Comptines : Des Berceuses aux Sens Cachés
Au clair de la lune, Une souris verte, Jean Petit qui danse, Il était un petit navire… Autant de comptines que vous avez apprises à l’école ou que vos parents fredonnaient pour vous aider à dormir. Mais elles sont en réalité bien moins innocentes qu’elles n’y paraissent. Derrière se cachent des histoires de meurtre, de torture, de pauvreté, de prostitution…
Certaines comptines, transmises de génération en génération, dissimulent des origines sombres et des significations cachées. Ce qui était autrefois perçu comme un simple divertissement enfantin peut révéler des réalités historiques et sociales troublantes.
Exemples de Comptines et Leurs Interprétations
Au clair de la lune: Cette comptine, dont la première publication du texte date de 1843 mais qui pourrait avoir été écrite bien avant, n’est que double sens du début à la fin, selon le magazine Parents. Elle parle en fait de sexualité, voire de prostitution. La plume, la chandelle qui est morte, ou le briquet que l’on bat sont toutes des métaphores phalliques ou sexuelles.
Il était un petit navire: C’est l’histoire d’un équipage de matelots, comme le rappelle Le Figaro , qui « entreprend un grand voyage » en mer Méditerranée. Mais qui au « bout de cinq à six semaines », n’a plus assez de nourriture pour survivre. Leur solution ? L’anthropophagie soit le cannibalisme. Les matelots tirent à la courte paille pour décider qui sera mangé. Et cela tombe sur le plus jeune, le petit marin, même s’il n’est pas « très épais » souligne la comptine. L’équipage se dispute alors la manière de le cuisiner (« fricassé » ou « frit » ?). Heureusement, le petit marin est sauvé grâce à une prière qu’il fait à la Vierge Marie : des milliers de poissons ont sauté sur le navire.
Jean Petit qui danse: Jean Petit, rapporte la radio France Culture , est en réalité l’un des chefs de file de la révolte des paysans de Villefranche-sur-Saône (Rhône), au XVIIe siècle, l’insurrection des Croquants. En juin 1643, à la mort du roi Louis XIII, les paysans prennent les armes et se battent contre l’armée royale. Plus nombreuse, cette dernière met fin à l’insurrection et capture les chefs dont Jean Petit. Cette chanson décrit en réalité la façon dont il a été torturé en place publique, ses membres brisés les uns après les autres.
Une souris verte: Selon la légende, la souris verte ne serait autre qu’un soldat, détaille France Info. Un soldat vendéen traqué par les soldats républicains pendant la Guerre de Vendée, entre 1793 et 1796. Ce soldat en question - la souris verte qui court dans l’herbe - est capturé puis torturé à l’huile bouillante et la noyade.
Dansons la capucine: Dansons la Capucine conte l’histoire de pauvres enfants qui n’ont plus rien à manger, plus de pains, plus rien. Et qui envient leur riche voisine qui ne manque de rien. La maison de cette riche voisine brûle. Les enfants s’en réjouissent car alors que la voisine pleure, eux, rigolent et sont heureux : « Y’a du plaisir chez nous, on pleure chez la voisine, on rit toujours chez nous ».
À la pêche aux moules: Dans la chanson à la pêche aux moules, il est question d’une petite fille qui ne veut plus aller à la pêche, explique Topito, car les « gens de la ville » lui ont pris son panier… et l’ont violé.
Nous n’irons plus au bois: Nous n’irons plus au bois est née au XVIIe siècle en réaction à la fermeture des maisons closes - signalées par la présence de laurier sur les portes par Louis XIV aux alentours du château de Versailles, décrit France Info . Le roi veut notamment lutter contre la propagation de maladies qui touchent ses soldats. Pour protester contre la décision du roi, cette chanson invite au libertinage : « Entrez dans la danse, voyez comme on danse, chantez, dansez, embrassez qui vous voudrez ».
Il court, il court le furet: Cette comptine à l’air champêtre est ce que l’on appelle une contrepèterie, c’est-à-dire un jeu de mots qui consiste à inverser des lettres ou des syllabes pour donner un sens burlesque à une phrase. Si vous remplacez le « c » de « court » par le « f » de furet et le « f » par le « c », vous allez vite comprendre… Cette comptine était chantée sous la Régence de Philippe d’Orléans (1715-1723) pour se moquer de l’Abbé Dubois, précepteur, puis Premier ministre du Régent souligne Europe 1 .
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