Cet article explore les liens entre la stylistique et la critique littéraire, en proposant une étude de réception dans la perspective d’une poétique du commentaire. L'objectif est d'examiner la stylistique à travers le commentaire, considéré comme une pratique métatextuelle. Le commentaire est envisagé comme une série d’opérations qu’un texte effectue sur un texte antérieur, impliquant des représentations esthétiques, voire métaphysiques et ontologiques. L'approche n’est pas normative, mais vise à contribuer à une archéologie des filiations qui éclairent les présupposés, en tenant compte de la relativité historique des modèles d’intelligibilité requis. Il ne s’agit pas non plus d’évaluer l’adéquation entre le Spitzer théorique et le Spitzer réel, mais d’analyser ce que les occurrences de l’objet textuel « Spitzer » légitiment en termes de protocole herméneutique et à quelles procédures métatextuelles elles sont associées.
L’Unité Organique : Un Principe Fondamental de la Nouvelle Critique
Dans un article du Times Literary Supplement de 1963, repris dans les Essais critiques de 1964, Roland Barthes radicalise la « nouveauté » d’une critique qui ne se reconnaît aucun héritage, ni du passé ni de l’étranger. Il écrit de la Nouvelle Critique qu’elle doit très peu, sinon rien, à la critique anglo-saxonne, au spitzerisme, au crocisme.
Cependant, la circulation de la pensée de Leo Spitzer dans la critique thématique est un phénomène non négligeable. Spitzer fut collègue de Georges Poulet et de Jean Starobinski à John Hopkins University. Starobinski édita et préfaça en 1970 les Études de style, préface remaniant un article de Critique intitulé « La stylistique et ses méthodes : Leo Spitzer » datant de 1964.
Malgré la diversité de la Nouvelle Critique (critique thématique, formaliste, psychocritique et structuralisme génétique goldmannien), elle trouve une unité dans l’idée même d’unité. La Nouvelle Critique est préoccupée par la cohérence. En se fondant sur un paradigme d’origine romantique, elle conçoit toute œuvre comme une totalité organique. La lecture devient une recherche de cohérence, de cohésion et de convergence, privilégiant l’unité, l’homogénéité et la symétrie.
De ce point de vue, la Nouvelle Critique est tributaire du modèle romantique de l’herméneutique, qui privilégie une herméneutique de la totalité. Il s’agit d’« éclairer » le texte en éclairant le « tout » à l’aide de la « partie », d’où l’importance de l’analogie et de la ressemblance.
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Le Primat de la Cohérence et la Référence à Spitzer
Serge Doubrovsky, dans sa réponse à Picard, rappelle le primat de la cohérence et de l’unité organique : « Donc, comme disait Léo Spitzer, "l’époque est révolue où le critique pouvait lire un chef-d’œuvre en prenant ses aises, sans ressentir l’obligation de relier les parties au tout, témoignant ici son approbation, là sa désapprobation, selon l’humeur momentanée de sa sensibilité eudémoniste…". Relier les parties au tout : telle est bien la démarche fondamentale de la pensée moderne, laquelle ne fait que continuer sur sa lancée séculaire. »
Doubrovsky cite Schleiermacher et Dilthey, et attribue parfois la paternité du concept de cercle herméneutique directement à Spitzer lui-même.
Spitzer et l’Herméneutique : La Fabrique de Liens
L’association entre Leo Spitzer et l’herméneutique est également présente chez les représentants de la critique structurale ou formaliste. Dans son article « Structuralisme et critique littéraire », Gérard Genette tente un partage des territoires où la référence à Spitzer légitime la méthode structurale et fournit les traits distinctifs d’une critique herméneutique.
La notion d’analyse structurale peut être considérée comme un équivalent du close reading ou de l’étude immanente des œuvres, à l’exemple de Spitzer. Spitzer qualifiait cette attitude de « structuraliste », subordonnant l’analyse stylistique à l’explication des œuvres en tant qu’organismes poétiques en soi, sans recours à la psychologie de l’auteur.
Spitzer apparaît ainsi comme le modèle de la critique structurale et non de la critique thématique, les deux se différenciant par leur attitude vis-à-vis du recours à la psychologie. La critique structurale se présente comme une critique thématique dépsychologisée, débarrassée du sujet comme principe extérieur à l’œuvre.
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Genette cite L’Univers imaginaire de Mallarmé et Forme et signification pour illustrer cette démarche. Le structuralisme serait un recours contre le danger d’effritement qui menace l’analyse thématique, permettant de reconstituer l’unité d’une œuvre, son principe de cohérence, ce que Spitzer appelait son étymon spirituel.
L’Œuvre comme Sujet ou Objet : La Distinction de Genette
Genette distingue la critique qui envisage l’œuvre comme sujet (Georges Poulet) et celle qui l’envisage comme objet. La première se rattache à la tradition herméneutique, tandis que la seconde est associée à la stylistique.
Dans la démarche de Spitzer, l’unité de l’œuvre est l’unité d’une conscience, conçue comme unité organique. La stylistique spitzérienne légitime une conception organiciste qui permet de programmer le protocole herméneutique fondé sur l’analogie entre les parties et l’analogie entre les parties et le tout. Jean Starobinski a baptisé ce principe de fonctionnement « micro-représentativité », permettant de « motiver » les parties d’une œuvre en les rapportant à un tout, et de « motiver » l’élément formel en en faisant l’analogon de la totalité spirituelle.
La Motivation : Relation entre Forme et Contenu
Supposer une relation entre forme et contenu relève d’une option théorique. Il est important de considérer comment le métatexte va tisser des liens entre ces deux dimensions du texte. L'article de Leo Spitzer intitulé « Stylistique et critique littéraire », paru dans Critique en 1955, est utile pour faire le départ entre stylistique et critique littéraire.
Spitzer y commente l’ouvrage de Richard Anthony Sayce, Style in French prose. A method of analysis. Sayce distingue une grammaire stylistique et trois chapitres « purement critiques », s’attachant à déterminer le « style d’époque », le « style individuel », et le « bon ou mauvais style ».
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À partir d’un commentaire de Bossuet, Spitzer énonce les principes méthodologiques suivants : « Au lieu de disperser en des chapitres divers les caractéristiques d’un auteur, nous nous sommes efforcé de grouper tout ce que nous avons relevé autour d’une observation centrale, celle qu’une seule phrase de Bossuet, citée par M. Sayce, nous avait suggérée : le lien entre une certaine forme linguistique (la course de la phrase vers le néant) et le contenu baroque (le desengaño). »
Le lien entre « forme » et « contenu » indique que la forme est traitée comme un signe iconique, permettant une herméneutique de la forme fondée sur une analogie entre contenant et contenu.
L’Iconicité et l’Étude des Configurations Verbales
Ce postulat d’iconicité se retrouve lorsque la critique thématique entreprend d’adjoindre à l’étude des thèmes récurrents celle des configurations verbales, sous les auspices de Spitzer. Rousset retrace la généalogie des auteurs envers lesquels il s’estime redevable en convoquant Marcel Raymond, Charles du Bos, Bachelard, Poulet, Spitzer, Picon, Starobinski et Richard.
Spitzer incarne un idéal pour l’étude de la forme aux yeux d’une critique thématique qui, à l’exemple de Georges Poulet, tend à s’en désintéresser. Poulet porte peu d’intérêt à l’art, à l’œuvre en tant que réalité incarnée dans un langage et des structures formelles, les soupçonnant d’« objectivité ».
Rousset se tourne vers Marcel Raymond, car il lui importe de saisir un langage et un déploiement formel autant qu’une sensibilité, et vers Leo Spitzer, qui donne des modèles d’études stylistiques établies sur l’union du mot et de la pensée. Un écart, un accident du langage, s’il est bien choisi, trahira un « centre affectif » de l’auteur qui est en même temps un principe de cohésion interne de l’œuvre ; tout détail est homogène à l’ensemble ; « style et âme sont deux données immédiates et, au fond, deux aspects art…
L'évolution de la stylistique : De Bally au structuralisme
La méthode de Bally décrypte des déterminations verbales isolables sur des fragments de discours, classables en vastes catégories formelles. Il s’agit d’échafauder une stylistique dont le but est d’élucider comment est créé tel ou tel effet, c’est-à-dire de rapporter telle organisation stylistique à telle finalité psychologique.
Après les années 1950, la discipline se recentre sur les œuvres littéraires, renouant le lien entre étude stylistique et étude littéraire. Le critique lit et relit l’œuvre, sans négliger aucune partie, jusqu’à s’en familiariser au point d’en ressentir une impression esthético-psychologique dominante.
Cette impression peut être appelée effet. Une fois sûr de la consistance de cette impression, on découvre un détail formel, un tic langagier, une particularité verbale qui attire l’attention du lecteur et s’associe au ressentiment de l’impression dominante.
Il faut recommencer une troisième opération qui consiste encore en une série de relectures des mêmes œuvres : il ne suffit pas que des traits langagiers renvoient au ressentiment de telle ou telle impression, même globalement unique ; il faut encore que tous les traits langagiers non primitivement repérés déterminent le même déclenchement esthético-psychologique ; et il faut aussi que cet « effet » soit totalement et exclusivement déclenché par tous ces traits-là, et par ces traits-là seuls.
On a donné par image à la méthode de Spitzer, par allusion à l’aspect circulaire de son application, le nom de cercle philologique.
Une nouvelle révolution se produit avec l’avènement du structuralisme. Les événements décisifs sont contemporains de Léo Spitzer : formalistes russes à l’époque de la Première Guerre mondiale, puis « cercle de Prague » entre les deux guerres. Michael Riffaterre a introduit ce type d’analyse en France.
Depuis 1960 environ, une rhétorique rajeunie, ayant assimilé les découvertes réalisées dans les domaines de la linguistique (avec Roman Jakobson), de la sémiotique, de la stylistique, de l’argumentation, s’affirme à nouveau.
La stylistique et le discours scientifique
La stylistique, carrefour de nombreuses disciplines, reste une discipline autonome, avec ses propres objectifs, sa terminologie, ses protocoles d'analyse. Le stylisticien doit donc préciser le sens qu'il prête au terme « style », au seuil de ses analyses. En critique littéraire, les définitions oscillent entre deux extrêmes, le style réduit à une simple empreinte ou identifié au texte tout entier, en passant par le style comme ornement, forme, sens, choix, connotation, etc.
Le style individuel est plus ou moins marqué, plus ou moins caché. Il évolue souvent aux franges du « dire », dans les zones instables de la signification. Il faut donc postuler l'existence de niveaux du style : une face manifeste, avec ses traits de style bien marqués, rendant possible l'imitation, mais aussi une face cachée, intime, inviolable, qui fait que la contrefaçon restera toujours une contrefaçon.
Si le style, dans son acception la plus répandue de « manière personnelle », de « marque individuelle », est la différence absolue, l'observation montre que la notion de « style » est souvent relative et plurielle, car un style individuel évolue. Bien souvent, lorsqu'on parle du « style » d'un auteur, il s'agit du « style de la maturité » ou de ses « meilleures œuvres », corpus établi par consensus, tributaire de valeurs historiquement datées, de l'idéologie régnante et de modes esthétiques.
Le texte existe comme « objet » d'analyse. Même s'il est en partie construit par l'analyse, le texte possède son vocabulaire, sa syntaxe, son rythme, bref une forme que l'on peut décrire et cette forme produit des effets que l'on peut repérer et analyser.
La stylistique est avant tout une pratique descriptive. Elle commence par la collecte des faits « pertinents » aux différents niveaux de l'expression. Proche de la description linguistique, elle en diffère par ses finalités et ses méthodes d'analyse textuelle. Le stylisticien n'est pas dupe du caractère faussement scientifique du mot « descriptif » qui n'est pas si aisément séparable de « interprétatif ».
La stylistique étudie des différences, des variations, des contrastes, mais aussi des redondances. Par conséquent, les notions de norme, d'écart et de déviation sont pertinentes.
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