Un titre qui peut prêter à confusion ouvre la porte à un trésor musical riche et varié. Bien que Claudio Monteverdi (1567-1643) soit mentionné dans le titre, il n'est pas la figure centrale de cet ensemble d'enregistrements. En effet, moins de 32 minutes sur près de 430 minutes d'écoute lui sont consacrées. De plus, le terme "héritage" suggère la transmission d'un patrimoine, ce qui pourrait laisser penser à un recueil des œuvres de Monteverdi. Cependant, on découvre plutôt une multitude de musiciens qui ont contribué à transformer la musique italienne au début du XVIIe siècle.
Ce coffret est en fait une compilation de sept CD enregistrés et diffusés par le label Ricercar entre 1995 et 2000, regroupés sous le titre "L'héritage de Monteverdi". Cette révolution esthétique était déjà en cours au XVIe siècle, notamment en Italie, et Monteverdi en est devenu l'un des principaux artisans.
La Prima Prattica contre la Seconda Prattica
Au tournant du XVIe siècle, deux écoles musicales s'opposaient en Italie. La prima prattica restait fidèle au style ancien, où la science du nombre garantissait l'unité, l'harmonie et l'équilibre de la musique. Pour ses adeptes, la musique était une discipline du quadrivium, aux côtés de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie.
La seconda prattica, ou style moderne, mesurait l'"efficacité" de la composition musicale à sa capacité à exprimer et à communiquer les affetti (sentiments) contenus dans les textes poétiques. Les pionniers des Nuove musiche, comme les appelait Giulio Caccini (1551-1618) dans un texte de 1602, remettaient en question au moins quatre aspects de la tradition.
Les Quatre Piliers de la Seconda Prattica
- Libérer la mélodie : Ils souhaitaient affranchir la mélodie du contrepoint strict qui la contraignait. La musique devait avant tout provoquer un "chatouillement" des sens, une "volupté corporelle" selon René Descartes (1596-1650).
- Parler aux sens et à la raison : Ils voulaient s'adresser autant aux sens qu'à la raison, au corps qu'à l'âme. La musique devait être "la servante de la parole, de manière à laisser comprendre le contenu expressif du chant".
- Expérimentation et évolution instrumentale : Ils abandonnaient l'abstraction de l'arithmétique pour le pragmatisme de l'expérimentation, faisant évoluer les instruments et les modèles d'écriture. Les praticiens (compositeurs et interprètes) prenaient ainsi leur revanche sur les théoriciens, jusque-là gardiens de la tradition musicale.
- Adaptation à l'individualisme : La musique s'adaptait à la montée de l'individualisme qui s'affirmait depuis la Renaissance. Elle ne s'écrivait plus en référence à un idéal de beauté abstrait, mais en fonction des individus qui constituaient l'auditoire.
Exploration Instrumentale : Sonates et Danses
Le programme de ce coffret, confié aux Sonatori (instrumentistes), s'articule autour de sept sonates qui encadrent diverses pièces instrumentales inspirées de danses traditionnelles ou de chansons anciennes. La sonate, apparue à la fin du XVIe siècle en Italie, est mise en valeur par Jean Tubéry qui associe le cornet à bouquin (cornetto) et le violon, soulignant ainsi la ligne mélodique et les instruments. La basse continue est assurée par l'orgue et le théorbe.
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La Sonata sesta per due canti (1630) de Guiseppe Scarani (actif entre 1628 et 1642) et la Sonata terza per violoni o cornetti (1655) de Biagio Marini (1587-1663) semblent s'inspirer de la Rappresentatione di Anima et di Corpo (1600) d'Emilio de' Cavalieri (1550-1602). Le cornet, imitant la voix humaine, et le violon, associé aux harmonies célestes, incarnent respectivement le corps et l'âme. Le timbre chaud du cornet contraste avec la vibration feutrée du violon.
D'autres sonates, comme la Sonata prima per canto solo (1629) de Dario Castello (actif durant la première moitié du XVIIe siècle) et la Sonata per il violino solo, per sonare con due corde (1626) de Biagio Marini, déploient une agilité caractéristique du stile concitato (agité), dont Monteverdi fera grand usage dans ses opéras. Jean Tubéry et Enrico Parizzi font briller les ornements de leurs instruments.
Trois autres pièces révèlent des personnalités singulières. La Sonata a 3 (1656) de Francesco Cavalli (1601-1676) développe une fugue, suivie d'une suite de mouvements chromatiques. La Sonata in dialogo, detta la Viena (1613) de Salomone Rossi (1570-1630) suggère une polyphonie sacrée. La Sonata terza per due soprani (1629) de Dario Castello alterne passages vifs et lents, créant une respiration musicale.
Les autres pièces instrumentales sont principalement des danses. Giovanni Picchi (actif entre 1600 et 1625 à Venise) développe une Pass'e mezzo, dansée "en faisant quelques tours par la salle avec certains pas posés, et puis en la traversant par le milieu". Jörg-Andreas Bötticher au clavecin et Jean-Marc Aymes à l'orgue mettent en valeur l'alternance des instruments et la virtuosité raisonnable de cette danse.
La Bergamasca (1640) de Girolamo Kapsberger (1580-1651) est un joyau sonore où le théorbe de Christina Pluhar s'amuse avec les notes sur un rythme métronomique, tandis que l'orgue joue des ritournelles espiègles. L'Aria sopra la Bergamasca (1642) de Marco Uccellini (1603-1680) est une démarche plus savante, un "Thème et variations" où le cornet et le violon enrichissent la mélodie d'ornements expressifs. La Passacaglio (1640) de Girolamo Kapsberger, jouée à la viola da braccio, rappelle un verre musical. Le Venite, siscientes, ad aquas de Monteverdi, interprété au cornet muet, invite à la méditation. La Toccata (1623) d'Alessandro Piccinini, jouée au théorbe, est tout aussi reposante. Enfin, tous les interprètes se réunissent pour une Chiaccona a 3 (1637) de Tarquinio Merula (1594-1665).
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Pièces Vocales : Émotion et Sens
Le programme du CD alterne pièces vocales et instrumentales, où les mots portent le sens et les sons suscitent l'émotion. Le O vos omnes (1621) d'Alessandro Grandi (1590 ?-1630) illustre parfaitement cette approche. Une courte pièce instrumentale ouvre le motet, créant une ambiance lugubre pour les Lamentations de Jérémie (1, 12). Le ténor John Elwest met en scène le texte, avec un figuralisme convaincant. Le caractère tourmenté du texte est exprimé par un tempo haché et le traitement du dolori meo (ma douleur) illustre les différents stades de la douleur.
Le O sacrum convivium (1610) de Giovanni Paolo Cima (1570-1622) convie à une musique à double dimension spatiale, avec des jeux d'échos embellissant la monodie confiée à Maria Cristina Kiehr. La voix et les instruments résonnent en arrière-plan, créant un effet de contraste saisissant.
L'extrait Dic mihi, sacratissima virgo du Sacrorum concertuum (1610) de Giovanni Francesco Capello représente le dialogue entre l'âme et la Vierge Marie après la crucifixion du Christ. Le compositeur utilise des tremblements, des altérations dissonantes et des chromatismes expressifs. Il introduit une dimension dramatique, transposant dans la musique d'église les premiers effets expérimentés sur les scènes d'opéras.
La tendance à la théâtralisation est plus perceptible dans le Stabat mater, dolorosa de Giovanni Felice Sanses (1600-1679), qui adopte la structure d'un récitatif accompagné. Les instruments de la basse continue annoncent, commentent et prolongent le texte.
Un Oratorio Miniature : Mort et Résurrection du Christ
Une suite de sept pièces constitue l'embryon d'un Oratorio miniature, regroupées selon le schéma tripartite de ce genre musical naissant. La Sonata per cornetto e trombone de Cima fait office de sinfonia, les morceaux suivants de récitatifs et le duo final préfigure le chœur conclusif.
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Cette suite raconte les épisodes de la mort et de la résurrection du Christ. Dans le madrigal spirituel Peccator Pentito (1620), Biagio Marini exprime l'émotion douloureuse. Dans la Passacaglio (1623) de Domenico Piccinini, l'archiluth projette l'image d'une vie qui s'éteint et de l'élévation de l'âme du Christ vers Dieu. Domenico Mazzocchi installe sur scène une Marie-Madeleine célébrant les lagrime amare (1638). Le Christ ressuscité engage le dialogue avec les pleureuses dans le Mulier, cur ploras hic (1625) d'Adriano Banchieri (1568-1634), qui s'achève dans l'allégresse d'un Alleluia exalté en duo. L'Oratorio s'achève par les épisodes de la Résurrection et de l'Ascension, avec un Et resurrexit (1640) resplendissant de Monteverdi et un Regina coeli laetare (1658) de Bonifazio Graziani (1604 ?-1664).
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