Cet article explore la vie et l'œuvre de Franz Liszt, en mettant en lumière son universalité, son influence et les différentes facettes de sa personnalité complexe à travers l'analyse de ses compositions, notamment le poème symphonique "Du berceau à la tombe".
Un Romantique Européen : Liszt, Figure Centrale du XIXe Siècle
Franz Liszt, contemporain de Wagner, Schumann, Chopin et Berlioz, demeure une figure dont l'importance, du moins en tant que compositeur, est encore débattue. Pourtant, son influence est indéniable. Liszt a sillonné l'Europe, de Cork à Constantinople et de Saint-Pétersbourg à Gibraltar, rencontrant des personnalités aussi diverses que Heine, le pape Pie IX, George Sand, George Eliot, Hans Christian Andersen et Baudelaire. Son influence au XXe siècle sur des compositeurs tels que Messiaen, Schoenberg, Bartok, Berio, Stravinsky et Busoni, en fait une figure centrale. Cependant, cette universalité peut être interprétée comme un manque de spécialisation, le dilettantisme d'un compositeur qui a exploré de nombreuses possibilités sans en approfondir aucune.
Dans une de ses lettres, Liszt écrit : "Il convient à l'artiste plus qu'à quiconque de dresser une tente pour une heure seulement et de ne rien bâtir qui ressemble à une résidence permanente… Quoi qu'il fasse, où qu'il aille, il se sent toujours un exilé." L'exil était une réalité pour Liszt, un Hongrois francophone vivant en Allemagne.
L'Évolution de la Musique : Du Texte Musical à la Performance
Au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, l'économie de la musique a connu une transformation radicale. Le texte musical a pris une place prépondérante dans la vie des artistes et des amateurs. La partition, autrefois un simple guide pour l'exécution, est devenue de plus en plus précise, reflétant la musique sonnante. Tout ce qui était écrit devait être joué strictement, et toute musique entendue devait être préalablement écrite.
Cette évolution a été influencée par la montée en puissance du compositeur dans la hiérarchie des professions musicales. L'autorité, autrefois partagée entre interprètes, éditeurs et amateurs, s'est concentrée sur le compositeur, dont les œuvres ont acquis un statut vénéré. L'assimilation de l'art à une religion par des musiciens proches du saint-simonisme (Franz Liszt, Hector Berlioz ou Félicien David) a sacralisé les objets artistiques et pétrifié le texte musical. Les improvisations et ornements ont été condamnés comme des actes de vandalisme.
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La Pédagogie Musicale : Rationalisation et Mécanisation
Le changement dans la lecture et l'écriture de la musique a eu des répercussions considérables sur les instrumentistes et les chanteurs. L'idéal de l'artiste-orateur a cédé la place à une ascèse de l'interprétation, où le respect du texte primait. La pédagogie musicale a été le théâtre d'une rationalisation, avec une rénovation des techniques d'apprentissage portée par l'idéologie du surhomme. Le savoir-faire transmis au sein d'instances professionnelles collectives ou auprès d'un maître a été concurrencé par un savoir scolaire, où le dépassement des difficultés passait par leur analyse abstraite et où les corps étaient soumis à une inculcation systématique.
L'écriture musicale a été chargée d'uniformiser pratiques et musiciens. L'instruction est devenue un lieu d'expérimentation, où le corps du musicien était transformé par le texte musical.
La Main du Virtuose : Fascination et Contrôle
Le virtuose moderne, musicien d'estrades suscitant l'admiration par sa technique, a attiré les regards. La main des artistes fascinait les foules. Les moulages en plâtre de mains de compositeurs ou d'instrumentistes étaient des objets de culte.
En 1906, le journal illustré Musica a publié une collection photographique de mains célèbres, analysées par Léo d’Hampol. Il y retrouvait le profil psychologique des grands hommes. Les physiologues, psychiatres et autres savants ont été mobilisés pour percer les mystères de la vélocité digitale ou de l'habileté expressive.
Les pédagogues ont rivalisé d'ingéniosité pour tirer de la main humaine bien plus qu'elle n'avait donné jusque-là. La notion de mécanisme s'est imposée comme la clef de la pratique instrumentale et vocale. L'efficacité physique a occupé l'essentiel des premiers temps de l'apprentissage, tandis que la maîtrise du goût a été remise aux derniers moments de l'étude.
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Le Corps comme Machine : Instruments Correctifs et Surveillance
L'exaltation de l'agilité des virtuoses et la mise au pas mécaniste de la pédagogie musicale ont poussé les musiciens à penser les corps comme des machines à dompter. Le recours à des instruments correctifs est devenu courant.
Johann Bernhard Logier a inventé le "chiroplaste", un assemblage de tringles et de carcans digitaux ajustés au piano. Frédéric Kalkbrenner a proposé une adaptation : le guide-main, une simple barre métallique sur laquelle le pianiste posait ses poignets.
D’autres ont imaginé des machines plus ou moins contraignantes destinées à exercer les muscles, à délier les articulations ou encore à augmenter les capacités d’extension. Félix Levacher d’Urclé a collaboré avec des médecins pour créer une méthode basée sur l’anatomie de la main.
Dans la première moitié du XIXe siècle, le musicien était contrôlé par des machines conçues pour diriger son attention, uniformiser ses gestes ou surveiller son travail. L'adoption d'une pensée du corps comme mécanisme a conduit à dissocier l'intelligence musicale et les gestes du musicien. Frédéric Kalkbrenner affirmait qu'« il faut former les doigts avant les yeux ». La machine libérait l’artiste de la gymnastique triviale à laquelle l’astreignait le métier de virtuose. Elle orientait correctement l’attention.
Logier vantait les avantages du chiroplaste : « la main et le bras de l’exécutant (quoiqu’ils aient toute la liberté nécessaire pour agir) sont dans l’impossibilité de se mouvoir à faux, les doigts sont placés de manière à être en état de donner une force égale à chaque note, et l’esprit garde la faculté de fixer exclusivement son attention à la lecture de la musique. »
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L’ampleur de l’organisation « chiroplastique » s’inscrivait dans l’ambitieux projet adopté par la plupart des pédagogues depuis la fin du XVIIIe siècle : transformer le musicien en un être de raison dont le corps réalise les moindres volontés. Il ne s’agissait plus d’adapter la pédagogie à chaque apprenti, mais d’imposer à tous les élèves la même méthode, celle que l’analyse rationnelle aura permis de formuler. Le corps universel l’emportait alors sur les corps particuliers, et les musiciens qui n’arriveraient pas à se plier au nouveau modèle (virtuose) seraient exclus de la société artistique.
Émile Gouget a inventorié en 1898 quelques-uns des « tuteurs mécaniques » fabriqués dans les décennies précédentes, les qualifiant d'instruments de torture. Chez Blanche Selva, l’idéal d’un contrôle strict des mouvements demeurait inchangé.
La Montagne comme Source d'Inspiration Musicale
La montagne est un thème récurrent dans la musique, souvent associée à des espaces hostiles, redoutables ou vengeurs. Pourtant, certains compositeurs y trouvent l'inspiration. Pour Messiaen, les immenses canyons de l'Utah touchent aux étoiles. La montagne est un espace référentiel, familier ou lointain, qui se mue en espace symbolique. L'œuvre est un hommage, écho sonore d'un attachement aux racines ou d'un éblouissement.
Jour d’été à la montagne, de Vincent d’Indy, prolonge la Symphonie cévenole. D’Indy voulait célébrer le Vivarais. Strauss le bavarois compose sa Symphonie des Alpes à Garmisch. Les sommets des Tatras n’effraient pas les alpinistes que sont le Tchèque Viteslav Novak ou le Polonais Mieczyslaw Karlowicz.
Delius, Tournemire ou Messiaen ont confié leur émotion devant un paysage qui n’appartient pas à leur quotidien. La Scandinavie fascine Delius. La Cinquième Symphonie du Bordelais Tournemire est aussi une symphonie de la montagne. Messiaen a visité l’Utah pour Des canyons aux étoiles.
La musique de la montagne est souvent descriptive, indiquant les étapes de l'itinéraire du musicien. Léon Vallas voit dans Jour d’été à la montagne un respect scrupuleux du programme. Messiaen parcourt les canyons de l’Utah l’œil et l’oreille aux aguets, attentif aux couleurs et aux chants des oiseaux. Strauss détaille la journée en montagne dans sa Symphonie des Alpes.
On entend dans ces partitions un écho des bruits de la nature. L'éoliphone produit le vent. D’Indy n’est pas un ornithologue comme Messiaen, mais les pépiements des bois indiquent la présence d’oiseaux. Tournemire, dans la « Pastorale » de sa Cinquième Symphonie, parle des « bruits de la nature ». Les figures en ostinato des cors et des flûtes, dans le Chant des hautes collines de Delius, évoquent ces « bruits de nature ». Liszt trouve un équivalent sonore de l’océan. Strauss déchaîne de vraies cascades d’arpèges et de glissandos dans le « Wasserfall », tandis que la tempête éclate sur des gammes chromatiques descendantes. Novak peint un orage dans son poème symphonique.
Ascension, Extase et Retour : Un Cycle Musical
Strauss évoque l’ascension et la descente dans sa Symphonie des Alpes. Liszt n’a pas à le faire : le poète est, d’emblée, sur la montagne. La journée en montagne de d’Indy est faite d’étapes plus que de trajets. La musique de Strauss révèle que l’ascension a quelque chose d’héroïque. Zarathoustra, un autre héros straussien, n’invite-t-il pas, chez Nietzsche, à « vivre sur la montagne » ? Le passage très tendu qui suit le début du Chant des hautes collines de Delius, le grand crescendo qui précède l’arrivée sur les sommets, suggèrent les difficultés et les joies de l’ascension.
Une fois en haut, que voit-on, qu’entend-on ? Liszt, comme Hugo, y entend les voix de la Nature et de l’Humanité. Les deux voix montent d’en bas. On entend bientôt les deux voix, à travers deux thèmes bien différenciés. À d’Indy rêvant sous les pins parviennent des bruits d’en bas ; mais ils ne montent pas de l’abîme, comme chez Hugo et Liszt, ils viennent de la terre. On entend des danses folkloriques du Vivarais.
Tous ne baissent pas ainsi les yeux, mais contemplent le spectacle que la montagne leur offre. L’arrivée au sommet semble suspendre le temps. Le tempo se ralentit quand Strauss parvient « au sommet ». Les musiques de la montagne peuvent être des poèmes de l’extase, comme dans le Chant des hautes collines de Delius. Chez lui, la montagne parle à travers les vocalises du chœur, du ténor ou de la soprano, une fois qu’on a gagné « l’horizon lointain - la grande solitude ».
Les sommets gravis, la contemplation achevée, il faut redescendre, purifié et régénéré. On retrouve d’Indy en bas comme on l’avait trouvé en haut. L’orage pousse Strauss à regagner la vallée. La musique suffit à nous indiquer que l’itinéraire est terminé. La fin, chez les trois musiciens, nous ramène au début. Michel Fleury note que, dans la Symphonie des Alpes comme dans Jour d’été à la montagne ou A Song of the High Hills, la forme adoptée est une forme « en soufflet ». Les dernières mesures reprennent les premières, la nuit recouvre de nouveau la montagne, la journée s’achève sur la terre qu’on avait quittée à la naissance du jour. Chez d’Indy, les cordes retrouvent leurs valeurs longues à peine troublées par le cri de la chouette et le si majeur cède à l’ut mineur exactement comme il l’avait précédé au début.
Du Berceau à la Tombe : Un Poème Symphonique sur la Vie
"Du berceau à la tombe" est un poème symphonique tardif de Liszt (1881), reflétant une vision synthétique de l'existence humaine. L'œuvre est divisée en trois parties distinctes :
- Le Berceau (Die Wiege) : Représente l'innocence, la joie et l'insouciance de l'enfance.
- La Lutte pour l'Existence (Der Kampf ums Dasein) : Illustre les défis, les passions et les conflits de la vie adulte.
- Vers la Tombe : La Pensée de l'Avenir (Zum Grabe : Gedanke der Zukunft) : Exprime la résignation, la sérénité et l'espoir face à la mort et à l'au-delà.
Ce poème symphonique témoigne de la capacité de Liszt à exprimer des idées philosophiques et spirituelles à travers la musique orchestrale.
Les Femmes dans la Vie de Liszt : Inspirations et Influences
Liszt a été influencé par deux femmes importantes : Marie d’Agoult et Carolyne de Sayn-Wittgenstein.
Marie d’Agoult, comtesse, a quitté son mari pour suivre Liszt. Elle était son Égérie, son inspiratrice intellectuelle. On prétend qu’elle était le véritable auteur des articles et des études que Liszt a publiés pendant cette période. De cette liaison sont nés trois enfants : Blandine, Cosima et Daniel.
Carolyne de Sayn-Wittgenstein a abandonné son mari, sa famille et sa Russie natale pour venir se fixer à Weimar auprès de Liszt. Elle est devenue sa conseillère attentive et éclairée. Elle a repris la plume tombée des mains de la comtesse d’Agoult et a fait signer à Liszt des écrits brillants. Elle a empêché Liszt de sacrifier sa carrière de compositeur à ses triomphes de pianiste. Elle a créé autour de lui, à Weimar, une ambiance de cénacle d’avant-garde.
Les Dernières Années : Spiritualité et Mort
Après sa séparation d’avec Carolyne, Liszt a pris des ordres mineurs et est devenu « l’abbé Liszt ». Il partageait sa vie entre Rome, Weimar et Budapest. Il a assisté au triomphe de Wagner à Bayreuth. Il a eu une dernière flamme amoureuse avec la jeune Lina Schmalhausen. Il a composé son dernier poème symphonique, "Du berceau à la tombe". Il s’est installé chez Wagner à Venise, où il a composé la Gondole funèbre. En 1886, il est mort à Bayreuth dans les bras de sa fille Cosima.
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