De nombreuses images religieuses du Moyen Âge et de la Renaissance, souvent anonymes, posent des défis d'interprétation en raison de la combinaison de plusieurs thèmes iconographiques. Cette complexité est particulièrement observable dans les scènes liées à la mort du Christ, notamment les Lamentations et les Mises au tombeau italiennes. L'attribution d'un titre unique à ces images peut s'avérer fallacieuse, car elle risque de priver l'œuvre d'une partie de son contenu et de devenir une interprétation restrictive.
La méthode iconographique de Panofsky et ses limites
Erwin Panofsky, dans son introduction aux Essais d'iconologie, propose une méthode d'interprétation de l'image basée sur trois niveaux et une distinction nette entre le sujet et la forme. Selon Panofsky, l'iconographie vise à établir des différenciations tranchées quant au sujet de l'œuvre. Il illustre son argumentation avec l'exemple de saint Barthélemy et de Judith/Salomé, soulignant l'importance des attributs iconographiques pour identifier le sujet représenté.
Cependant, cette approche a été critiquée pour son attachement excessif à la source littéraire, négligeant le fait qu'une image peut relever d'une "inconvenance" et fonctionner sur la base d'une "hybridation iconographique". Jean Wirth souligne qu'une image peut donner à un personnage ou à un thème iconographique ce qui appartient traditionnellement à un autre, créant ainsi une fusion des sujets.
L'hybridation iconographique et la fusion des thèmes
Panofsky lui-même a reconnu la capacité associative des images et la possibilité d'une "formation par analogie" où le sujet peut être différent même si les formes sont identiques, et inversement. Dans son analyse de l'Ecce Homo de Jean Hey, il conclut à une "fusion volontaire des motifs" qui crée un Ecce Homo sous les traits d'un Christ de douleurs.
Cette reconnaissance de l'hybridation iconographique ouvre la voie à une interprétation plus nuancée des scènes liées à la mort du Christ, où plusieurs scènes peuvent être condensées dans une seule image, rendant impossible l'identification exacte du sujet. Se contenter d'une seule des données de l'équation afin de nommer l'action représentée revient alors à réduire, voire à annuler la finesse du discours syncrétique porté par l'image et, de toutes les façons, constitue une interprétation partiellement erronée.
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Lamentation versus Mise au Tombeau: une distinction complexe
Attribuer un titre à une scène représentant un épisode de la mort du Christ peut sembler simple au premier abord. L'observation du corps inerte et de l'attitude des personnages environnants permettrait de choisir parmi les iconographies traditionnelles telles que la Crucifixion, la Descente de Croix, la Lamentation et la Mise au Tombeau.
Toutefois, la "liberté de l'image" et la fantaisie du peintre peuvent se jouer des formules traditionnelles et les faire voyager d'un thème à un autre. Ainsi, différencier une Lamentation d'une Mise au Tombeau s'avère parfois extrêmement compliqué, voire impossible, surtout quand l'ambivalence ne se limite pas aux personnages et à l'action en cours, mais aussi au support sur lequel le Christ repose.
Normalement, dans les Lamentations, le Christ se trouve sur la pierre d'onction, alors que, dans les Mises au Tombeau, il est déposé à l'intérieur d'un sarcophage évidé. Mais il n'est pas toujours possible de faire la différence, car les peintres optent pour différentes solutions pour représenter la sépulture du Christ, notamment la grotte, le sarcophage ou une combinaison des deux.
L'ambivalence du support: pierre d'onction ou sarcophage ?
La figuration du tombeau sous la forme d'un sarcophage, souvent attribuée à une confusion des peintres italiens, constitue en réalité un choix volontaire qui s'explique notamment par le fait que les pratiques funéraires de l'époque contaminent les images. Il résulte que l'ambiguïté, voire l'ambivalence, qui existe entre la pierre d'onction et le sarcophage et, donc, entre la Lamentation et la Mise au Tombeau est volontaire.
Par exemple, dans la fresque de Mariotto di Nardo à Florence, le support sur lequel repose le Christ présente des caractéristiques à la fois de la pierre d'onction et du sarcophage, suggérant une fusion des deux. De même, l'observation des personnages qui entourent le Christ peut compliquer davantage l'identification de la scène, car ils peuvent adopter des attitudes propres à la Lamentation ou à la Mise au Tombeau.
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Le cas de la Déploration sur le Christ mort de Montivilliers
La Déploration sur le Christ mort de Montivilliers, une œuvre anonyme du XVIe siècle conservée à l'abbatiale Notre-Dame de Montivilliers, illustre la complexité de l'iconographie de la mort du Christ. Cette huile sur toile, récemment restaurée, présente une composition ample et complexe avec huit figures de taille humaine.
La composition est répartie sur deux registres, avec Joseph d'Arimathie, Nicodème et deux des trois Marie éplorées en partie supérieure, et la Vierge Marie, Jean l'Évangéliste et Marie Madeleine autour du Christ mort en partie inférieure. L'œuvre se distingue par son coloris éblouissant, la qualité du dessin des figures et le rendu de la lumière.
L'absence de signature et de documents d'archives rend difficile l'attribution de l'œuvre, mais son style maniériste florentin suggère un peintre toscan de la génération suivante issu de l'atelier d'Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino ou Francesco Salviati.
Le Suaire de Turin: signes de mort et de vie
L'étude du Suaire de Turin, un linge funéraire portant l'image d'un homme crucifié, ajoute une autre dimension à l'analyse de l'iconographie de la mort du Christ. L'analyse médico-légale de l'image révèle des signes à la fois de mort et de vie, suggérant que l'image a été imprimée à un moment où la personne était vivante.
Bernardo Hontanilla Calatayud, professeur de chirurgie plastique, esthétique et réparatrice, analyse la position du corps imprimé sur le Suaire en fonction du développement de la rigidité cadavérique. Il observe une disposition atypique des membres inférieurs, une semi-flexion de la tête et un placement particulier des mains sur les parties génitales.
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De manière surprenante, le visage présente des sillons nasolabials et nasogéniens marqués, indiquant que la personne était vivante au moment de l'impression de l'image. Ces observations remettent en question l'interprétation traditionnelle de l'image comme une représentation du Christ mort et soulèvent des questions sur le processus de formation de l'image.
Le Christ mort dans l'art: réalisme et spiritualité
La représentation du Christ mort dans l'art a évolué au cours des siècles, allant du réalisme cru à la spiritualité contemplative. Des œuvres telles que Le Christ mort au tombeau de Hans Holbein le Jeune et Le Christ mort couché sur son linceul de Philippe de Champaigne témoignent de la diversité des approches artistiques et de la profondeur de la réflexion sur la mort et la résurrection.
Le Christ mort d'Holbein, avec son réalisme saisissant et sa représentation du corps en décomposition, confronte le spectateur à la réalité de la mort physique et à l'absence de rédemption apparente. En revanche, Le Christ mort de Champaigne, tout en conservant le réalisme du corps meurtri, met l'accent sur la pâleur d'un mort et la présence d'une couronne d'épines, évoquant la souffrance et le sacrifice du Christ.
D'autres œuvres, telles que le Christ mort sculpté de Donatello et le Christ soutenu par des anges de Giovanni Bellini, mettent l'accent sur l'impuissance et le chagrin, exprimant l'émotion et la spiritualité de la scène.
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