La berceuse, souvent reléguée aux "petits genres" de la littérature orale, est bien plus qu'une simple chansonnette. Elle est une musique chantée, intimement liée à l'action de bercer, un chant d'attente, celle d'un sommeil qui se fait désirer et que l'adulte s'efforce d'apprivoiser. Son rythme régulier, souvent construit sur deux notes alternatives, reproduit les oscillations du berceau, censées favoriser l'endormissement. Ce genre, transmis oralement et par écrit, soulève une question fondamentale : que devient la berceuse lorsqu'elle passe de la tradition orale à la forme écrite ?
De l'Oral à l'Écrit : Une Transformation Profonde
La transcription de la berceuse orale entraîne une perte, une simplification de sa nature même. Ce mouvement de transcription est ancien, présent dans des recueils dès le XVIIe siècle, mais prend une ampleur particulière au XIXe siècle. Ces retranscriptions, soumises à l'ordre graphique, s'alignent sur la page, segmentées par des virgules et des points-virgules, organisées en strophes. L'imprimé calibre et standardise un ensemble ordonné, numéroté, parfois accompagné de partitions.
L'assignation graphique uniformise tout sur son passage : visuellement, les berceuses ressemblent aux rondes, aux formulettes. Un énoncé mis par écrit peut être examiné en détail, décomposé, manipulé, extrait de son contexte, soumis à une analyse et une critique différentes d'un énoncé purement verbal. Le discours ne dépend plus d'une "circonstance" : il devient intemporel.
La Malléabilité de la Parole Chantée Face à la Fixité de l'Écrit
La berceuse orale est malléable. On sait quand elle commence, mais pas quand elle finit, car son efficacité est marquée par son interruption même. L'adulte qui berce suit l'avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser place au silence.
La berceuse suppose un échange ouvert, "in process" : les interactions sont liées à une situation de communication paradoxale, car aucune réponse articulée n'est attendue. L'enfant auquel s'adresse le chant ne sait pas encore parler. C'est l'effet performatif qui compte, avec une part d'improvisation laissée à celui ou celle qui berce dans le choix des paroles, répétées, oubliées, inventées ou empruntées à d'autres chansons. On ne sait pas à quel moment va avoir lieu l'endormissement.
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Quand la berceuse devient texte, la mémoire incorporée et sélective laisse place à une mémoire artificielle au pouvoir de stockage infini. Rousseau disait de l'écriture qu'« elle substitue l'exactitude à l'expression ». Ce passage de l'esthésique à l'esthétique se retrouve dans nos berceuses quand, de paroles chantées, elles deviennent texte écrit. Ce qui se perd, c'est tout un monde de sensations au profit de l'esthétisation plus ou moins grande d'un répertoire patrimonial à conserver et à transmettre.
La Perte du Corps : Un Élément Essentiel
L'événement de parole unique qu'est le chant de la berceuse repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. L'enfant reconnaît l'inflexion d'une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce. Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent le rythme bienfaisant du temps passé dans le ventre maternel. La répétition de sons ou de mots berceurs imite le va-et-vient du bercement. Ce balancement phonique tend à se rapprocher du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt.
La berceuse écrite ne peut rendre compte de ce contact complexe. C'est la perte du corps que le passage au répertoire révèle. Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. Pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots - elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier. Elle ne peut pas se passer du corps et du geste.
Marcel Jousse précise que si « l’écriture empêche le libre jeu des gestes », par contre « nos mots sont incarnés profondément dans nos gestes. En effet, le mot « berceuse » - qui marque l’identification générique - entre dans la langue française un peu avant le début des grandes collectes. Ce changement lexicographique est un changement de paradigme culturel dans lequel la dimension pragmatique s’efface au profit de la catégorisation littéraire savante.
Un Micro-Rituel Domestique : Passage et Séparation
La chanson du bercement est un micro-rituel domestique. Celui ou celle qui berce tient le rôle de passeur. Il s'agit d'aider au passage de la présence à la séparation des corps. Le sommeil est l'expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d'avec la mère. Pour glisser dans l'endormissement, il faut s'abandonner : apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l'immobile, le hors-temps. La berceuse, parce qu'elle est paroles chantées et fredonnements, rapprochement de deux corps, balancement régulier, rassure et assure la transition.
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Quand, dans les bras, l'enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et l'adulte dépose délicatement dans le berceau le petit dormeur ou la petite dormeuse. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt. Le passage doit être accompli (ou presque) sinon tout est à recommencer.
Berceau et Tombe : Une Homologie Symbolique
Ce petit rituel domestique de la berceuse orale, qui marque les débuts de la vie, est parfois présent aussi au moment de la quitter. Il est possible d'esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C'est cette homologie entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels ou artistiques prennent en charge.
Le tableau de Vincent van Gogh intitulé La Berceuse peut nous introduire à ce double endormissement. L'artiste se demande s'il a « chanté avec ses couleurs une petite berceuse ». Le tableau semble aller de l'enfance perdue à la mort prochaine. La Berceuse est moins une chanson dite/écrite qu'un geste. Une femme tient une corde accrochée à un berceau, un berceau que l'on ne voit pas. Cette femme cherche peut-être à renouer avec les gestes d'autrefois de la mère qui berçait. Est-ce aussi une quête d'apaisement pour l'adulte vacillant au bord de la raison ? Au bout de la corde, y a-t-il un berceau, un cercueil ?
La berceuse, son chant, ses gestes, ses « officiants », son « monde » vont d'un temps et d'un lieu à l'autre. Une corps/oralité retrouvée ? Un temps suspendu ? À travers la danse sarde de l’argia, l'anthropologie culturelle nous donne un second exemple de ce continuum symbolique entre bercement des vivants et bercement des morts. La personne piquée par l’argia doit être exorcisée dans les formes requises par le rite thérapeutique. L’argia, âme coupable et condamnée, vient du monde des (mauvais) morts et elle injecte son tourment à l’individu qu’elle pique. Celle ou celui qui est piqué peut être identifié à un enfant ou à un défunt, aussi existe-t-il une grande diversité de chants et d’actions cérémonielles pour prier « la grande argia » de s’en aller. Et le choix du rite approprié se fait en fonction de l’identification. Ainsi l’argia « petite fille » nécessite de placer la victime dans un grand berceau protecteur et de lui chanter des ninne nanne en pleurant.
La littérature offre de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l'imaginaire des textes. Cette littérature témoigne de modes de bercement funèbre, mais elle en souligne les traits d'oralité. C'est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles dont la littérature moderne serait comme l'arche culturel.
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Chateaubriand décrit dans Atala le rite funéraire d'une jeune indienne qui tient son enfant mort sur ses genoux : « [Elle] chantait d’une voix tremblante, balançait l’enfant sur ses genoux, humectait ses lèvres du lait maternel, et prodiguait à la mort tous les soins qu’on donne à la vie. » Jehan Rictus, dans « La Jasante de la vieille », fait entendre le parler des faubourgs d'une mère venue au cimetière se recueillir devant le carré des condamnés où son fils, guillotiné, est enterré. Émile Zola scénographie magistralement dans L’Assommoir le passage vers le grand sommeil.
La berceuse vient re-ritualiser ce que la mort avait défait, ré-affiliant Gervaise au monde des humains, une ultime fois. Ainsi, la berceuse, qui va du petit sommeil nocturne au grand sommeil fatal, semble apaiser les passeurs et les passants, les morts et les vivants.
Berceuses Latino-Américaines : Subversion et Résistance
Cet article s’interroge sur la potentialité subversive de trois textes latino-américains se présentant comme des berceuses : « Duerme negrito » (chant traditionnel caribéen), « Canción de cuna para dormir a un negrito » (poème d’lldefonso Pereda Valdès, 1936), et « Canción de cuna para despertar a un negrito » (poème de Nicolás Guillén, 1958). L'article se concentre sur la manière dont ces textes, tout en s'inscrivant dans le genre de la berceuse, en subvertissent parfois les modalités (formelles et thématiques). Il interroge également la (ou les) fonction(s) réelle(s) de ces berceuses : ont-elles toutes pour objectif d’endormir le destinataire, ou au contraire de le réveiller ?
Ces trois berceuses mettent en scène la figure de l’enfant noir, représentant d’une communauté afro-latino-américaine oppressée par le système esclavagiste et son héritage socio-économique. Le présent travail prend comme point de départ ces trois berceuses, en tentant de démontrer leur potentialité subversive, c'est-à-dire la possibilité pour la berceuse de renverser les modèles établis, d’un double point de vue : tout d’abord, vis-à-vis des caractéristiques propres à la berceuse traditionnelle - que nous appellerons ‘berceuse-type’ - ; ensuite, vis-à-vis des modèles sociétaux dans lesquels naissent et évoluent nos trois textes.
La berceuse est un objet musical, social et littéraire particulier, de par sa fonction potentiellement cathartique. Dans l’intimité permise par la berceuse, l’adulte peut laisser libre cours à ses doutes et se plaindre de ses malheurs sans autre témoin que l’enfant qu’il berce, souvent trop petit pour comprendre les paroles de ce qui est chanté. Il devient alors le deuxième destinataire de la berceuse. Ce type de berceuses, dans lesquelles le chanteur se sert de l’enfant comme d’un confident à qui il communique, de manière cathartique, ses propres sentiments, émotions et préoccupations, a un nom : c’est ce que la chercheuse Leslie Daiken appelle les ‘singing inwards lullabies’.
La puissance de représentation de la berceuse permet aussi à l’énonciateur de configurer, grâce aux mots, une vision du monde très particulière, pour la retransmettre ensuite à l’enfant. Cette vision du monde est le fruit à la fois de son expérience personnelle et, surtout, des valeurs et des traditions de la communauté culturelle à laquelle il appartient. Cependant, la fonction principale de la berceuse est de calmer et endormir le petit enfant. Ce contexte d’énonciation particulier conditionne la forme de la ‘berceuse-type’.
Pour atteindre son objectif premier, celle-ci obéit à un ensemble de caractéristiques formelles qui la rendent reconnaissable : généralement brève, elle présente une structure répétitive qui, combinée au mouvement régulier du balancement, génère une certaine monotonie qui facilite le sommeil ; on y retrouve ainsi fréquemment une certaine circularité (lorsqu’elle a un refrain, par exemple), des parallélismes, et des réitérations de tous types (répétition de sons, de mots ou de phrases mélodiques entières). D’un point de vue musical, le rythme, souvent régulier, est primordial pour accentuer cette impression de monotonie.
Une bonne partie du contenu thématique des berceuses est liée à cette fonction d’endormissement : ces thèmes sont la manifestation de diverses stratégies qui se déploient dans les berceuses pour atteindre cet objectif (le sommeil du bébé). L’une de ces stratégies est l’invitation au sommeil, soit en invoquant directement le sommeil comme un être personnifié, soit en convoquant d’autres figures (comme les figures spirituelles et divines), soit en demandant à l’enfant de s’endormir. Une autre tactique est le système dialectique de menace-récompense : la berceuse peut opposer à des menaces extérieures (via des avertissements et des personnages terrifiants, par exemple) l’amour et la protection maternels (ce rôle protecteur peut aussi être joué par les figures spirituelles) ainsi que des promesses de récompenses dans le cas où l’enfant s’endormirait. Parmi les manifestations d’amour et de tendresse qui apparaissent alors, on retrouve les louanges qui font l’éloge des qualités (surtout physiques) du bébé.
Cependant, certains des thèmes qui apparaissent dans les berceuses sont plutôt associés à la figure de l’énonciateur de la berceuse, et au rôle cathartique de celle-ci. Ces thèmes peuvent être aussi bien positifs que négatifs, puisqu’ils expriment les sentiments et les émotions de l’adulte qui les chante. Parmi les thèmes positifs, nous pouvons par exemple trouver des expectatives optimistes ou merveilleuses liées au futur de l’enfant ou du propre chanteur. Les thèmes plus sombres peuvent évoquer une difficile situation matérielle (pauvreté, famine, surcharge de travail), politique, ou personnelle (absence de la figure paternelle, solitude ou mort de la mère). Les descriptions des activités quotidiennes du chanteur sont également fréquentes, soit de manière neutre, soit de manière négative (pour s’en plaindre), soit de manière positive, car de telles descriptions tranquillisent l’enfant, elles sont une manière d’affirmer que la situation est normale et qu’il peut s’endormir sans crainte.
Contexte Socio-Économique : L'Exploitation des Populations Noires
Les trois textes de notre corpus s’inscrivent dans un contexte socio-économique particulier : celui de la longue exploitation dont furent victimes les populations noires latino-américaines depuis l’expérience esclavagiste qui eut lieu entre le xvie et le xixe siècles. Pendant cette période, un grand nombre de personnes originaires d’Afrique sont déplacées de force vers le continent américain, pour y être exploitées dans les plantations des colonies européennes. Pendant quatre siècles, les esclaves et leurs descendants se voient contraints de s’adapter à un nouvel environnement culturel, géographique et social, marqué par des relations brutales de domination et d’asservissement.
Face à ce déchaînement de violences physiques et symboliques, ils développent au cours du temps plusieurs moyens de résistance, dont font partie les chants, danses et autres manifestations culturelles. Ces dernières sont alors pour les populations noires d’Amérique latine des éléments d’auto-affirmation, voire de rébellion. Les rassemblements festifs et les danses qui les accompagnent leur offrent des espaces de socialisation lors desquels elles peuvent s’affirmer en tant qu’êtres humains et en tant que communauté. De plus, ces événements permettent la survie de certaines danses et coutumes africaines, que les esclaves réinventent parfois à partir de leurs souvenirs ou de ce qu’ils imaginent de l’Afrique. Cette recréation est pour eux un moyen de réaffirmer une certaine africanité, qu’ils opposent au monde du Blanc européen. Cette forme de résistance culturelle et identitaire est ainsi à l’origine d’une toute nouvelle culture, née du métissage des traditions des différentes ethnies africaines et de certains éléments culturels européens, dans un contexte social et géographique spécifique.
« Duerme negrito » est une des manifestations de cette nouvelle culture latino-américaine. Quant aux deux poèmes qui complètent notre corpus, leur composition plus tardive offre un autre regard sur la douloureuse histoire des peuples afro-latino-américains. « Canción de cuna para dormir a un negrito » fait mention de l’esclavage comme d’un passé révolu, du moins pour l’enfant auquel s’adresse la voix lyrique. Cependant, nous constaterons dans cette berceuse la présence de certains éléments allant dans le sens d’une poursuite de la discrimination blanche et ce, malgré l’émancipation des anciens esclaves.
Dans les jeunes républiques américaines qui voient le jour dans la première moitié du xixe siècle, l’abolition progressive de l’esclavage fait de tous les anciens esclaves des individus libres, mais ne met pas totalement fin à l’exploitation et à la marginalisation des populations noires. En effet, dès les années 1880, la plupart des nouveaux pays d’Amérique latine adoptent un modèle oligarchique, qui exclut de la vie politique une large part de la population, notamment grâce à des systèmes de suffrage censitaire qui restreignent les droits politiques des non-propriétaires.
Cette forme de néocolonialisme est particulièrement visible à Cuba. Cette île est en effet sous la domination effective des États-Unis depuis 1898. Cette domination se traduit par une occupation militaire qui se prolonge jusqu’en 1902, puis par la ratification de l’amendement Platt, qui autorise le gouvernement nord-américain à intervenir dans la politique du pays afin de défendre les intérêts des États-Unis. De plus, l’économie cubaine devient entièrement dépendante des entreprises nord-américaines, notamment en raison des investissements massifs de celles-ci dans le développement d’une monoculture sucrière moderne.
Le poème de Nicolás Guillén, qui met en scène l’insubordination du peuple afro-américain sous la forme violente de la mort de son ‘maître’, est publié dans ce contexte révolutionnaire. Les trois textes que nous avons retenus sont autant de témoignages de l’expérience esclavagiste et post-esclavagiste dont furent victimes les populations noires latino-américaines.
Techniques d'Endormissement et Figures de la Menace
Dès le titre, « Duerme negrito », « Canción de cuna para dormir a un negrito », et « Canción de cuna para despertar a un negrito » se revendiquent tous trois comme appartenant pleinement au genre de la berceuse. Parmi les techniques d’endormissement utilisées dans la berceuse-type, l’une des plus répandues est le système dialectique de menace-récompense : menacer l’enfant insomniaque tout en lui faisant miroiter une récompense dans le cas où il s’endormirait. Les menaces mises en avant dans le premier mouvement de ce système font généralement écho à des peurs universelles, comme celle de la correction physique ou la crainte d’être emporté par un être terrifiant. C’est ainsi que les deux premiers textes de notre corpus mettent en scène le terrible personnage du ‘diable blanc’.
L’expression ‘diable blanc’ fait d’abord écho, de manière inversée, à la représentation que les Occidentaux médiévaux se faisaient des démons, traditionnellement incarnés par des hommes noirs. La tradition biblique associe en effet la couleur noire à la fois au deuil et au péché, en opposition avec la couleur blanche, qui symbolise la lumière et la pureté. Par conséquent, il n’est pas étonnant de constater que, dans les mentalités européennes du Moyen Âge, les personnes ayant la peau noire soient associées aux ténèbres et aux démons tentateurs. Ainsi, le ‘diable blanc’ de nos berceuses est une figure menaçante, incarnant la peur de l’enfant noir face à l’oppresseur blanc.
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