Les environs de 1480 marquent une période de relative stabilité politique et d'intense activité artistique pour Florence. Bien qu'elle ne soit plus l'unique centre italien d'expression artistique progressiste, elle demeure un milieu où les débats artistiques sont particulièrement vifs.
Stabilité Politique et Contexte Social
Étouffés par la répression de 1478 suite à la conjuration des Pazzi, les derniers sursauts anti-médicéens s'estompent. Le régime personnel de Laurent le Magnifique s'affirme, bénéficiant du consentement populaire et de l'absence de figures politiques capables de freiner la transformation progressive de la république en une seigneurie respectueuse des institutions traditionnelles.
L'Effervescence Artistique Florentine
Même si Florence n'est plus le seul centre artistique italien à cette époque, elle reste un lieu de bouillonnement créatif. Des villes comme Urbino et Mantoue sont en plein essor, Venise se prépare à son âge d'or du XVIe siècle avec les Bellini, et Rome voit les papes devenir des mécènes influents, amorçant les projets artistiques qui feront de la ville le centre de l'art italien au siècle suivant. Cependant, Florence conserve son rôle de premier plan grâce à l'intensité de ses débats artistiques.
Les Ateliers Influents : Verrocchio et les Frères Pollaiuolo
Le prestige de l'atelier de Verrocchio a certainement influencé la décision de Piero, le père de Léonard de Vinci, d'y placer son fils en apprentissage. C'est dans cet environnement que les réflexions de Léonard ont trouvé les instruments les plus adéquats pour leur représentation figurative.
De 1465 à 1480, l'activité artistique florentine est dominée par deux grands ateliers : celui des frères Pollaiuolo et celui d'Andrea Verrocchio.
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L'Atelier des Frères Pollaiuolo
L'atelier de Piero et Antonio del Pollaiuolo, dont les œuvres sont souvent confondues, est un lieu d'innovation et d'expérimentation. Antonio Benci, dit Pollaiuolo (Florence, vers 1431 - Rome, 1496), est à la fois peintre, sculpteur, orfèvre et graveur. Il réalise des portraits, des médailles et des statues pour les Médicis et les grandes familles florentines, ainsi que des fresques et des cartons de broderie pour les églises et des tombeaux pour les papes.
Influencées par Donatello et Andrea del Castagno, ses œuvres se caractérisent par l'expression de l'effort musculaire et la recherche du mouvement. Il travaille la précision du modelé, s'attache à reproduire les tourments du corps et affectionne les motifs saccadés. Cependant, il semble également influencé par la peinture flamande, déployant sur le fond de ses compositions des paysages qui s'ouvrent en vastes horizons.
Vers 1489, Lorenzo de Médicis le considère comme « le principal maître de la cité et, selon les esprits éclairés, le meilleur sans doute qui ait jamais existé ». Les nus anguleux de Pollaiuolo, aux membres noueux et tendus, sont placés devant des vues de la vallée de l'Arno. Le sujet est mythologique, dans un style probablement considéré alors comme néo-païen.
Pollaiuolo est un novateur dans la représentation du nu masculin en action, notamment dans sa gravure « La Bataille des dix nus ». Fort de son passé d'orfèvre, il est apte à répondre à la mode des bronzes de petite taille, souvent patinés pour ressembler aux bronzes antiques et destinés aux connaisseurs. Le bronze « Hercule et Antée » témoigne de sa connaissance de l'anatomie (il pratiquait la dissection) et de son habileté à représenter la violence physique et émotionnelle.
Dans son œuvre picturale, Pollaiuolo rend avec une rigueur formelle exceptionnelle, grâce à une ligne nette et tendue qui « anatomise » les corps et en détermine l'intégration dans l'espace, ses motifs préférés de mouvement, de lutte et de tension.
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L'Atelier d'Andrea Verrocchio
Le second atelier qui marque profondément les orientations artistiques de cette partie du siècle est celui d'Andrea di Cione, dit Andrea Verrocchio (1435-1488). Il travaille d'abord dans l'atelier de Donatello et devient rapidement le sculpteur attitré des Médicis. Pour eux, il réalise, en 1472, le tombeau de Pierre et Jean de Médicis, un sarcophage de bronze et porphyre, et reprend les motifs qui ont fait la célébrité de Donatello en traitant, en 1476, David, réalisé en bronze, et, trois ans plus tard, le Génie ailé, placé aujourd'hui sur la fontaine du Palazzo Vecchio.
Le David de Verrocchio est fait pour être contemplé sous tous les angles et n'a pas la complexité anatomique ou le contenu psychologique de celui de Donatello. Élégamment vêtu, il est à l'opposé de la sensualité du David de Donatello, nu et vulnérable. La main droite tenant fermement une dague, la main gauche posée ostensiblement sur la hanche, il domine la tête de Goliath et fait partager son triomphe au spectateur.
L'atelier de Verrocchio participe donc à ce climat poétique et naturaliste de l'académie de Careggi, où tous les arts sont d'abord influencés par la sculpture. À la vigueur tourmentée des frères Pollaiuolo, Verrocchio préfère l'équilibre des allures rêveuses de son David, le recours à l'ornement pour créer la solennité dans le monument des Médicis, ou encore la finesse pour traiter en terre cuite peinte, vers 1470, la Résurrection.
Dans le domaine de la sculpture, son atelier rayonne au-delà de Florence. Il participe à la réalisation du Monument funéraire de cardinal Fortaguerri à Pistoia et, surtout, Verrocchio lui-même gagne le concours organisé pour le Monument équestre de Bartolomeo Colleoni, qui est seulement achevé et inauguré en 1496 par Alessandro Leopardi, et où tout est mis en mouvement.
Pour l'ordonnance et le dessin des figures d'anges, la disposition et la forme du paysage, Verrocchio semble s'être inspiré de la « Résurrection » de Luca della Robbia au tympan de la porte de la sacristie de Santa Maria del Fiore. Cette sculpture qui permet de multiples points de vue, fut réalisée par Verrocchio pour une fontaine de la villa Médicis de Careggi. C'est un exemple précoce de la réapparition des fontaines antiques, où l'eau jaillit d'un tuyau placé dans la gueule du dauphin.
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Les portraits de femmes de Verrocchio glorifient des qualités différentes de celles des hommes et des enfants, mais obéissent en général aux mêmes règles. Ils portent rarement une signature, une date ou un nom, montrant par là qu'on n'éprouvait pas le même besoin de conserver le souvenir des femmes pour la postérité. Néanmoins, leur présence augmentait indéniablement le prestige de la famille. Bien que représentant un retour aux coutumes antiques, ces bustes n'ont pas grand chose de classique. Les femmes sont en général idéalisées et juvéniles (avant que le caractère n'ait façonné leur visage), vêtues à la dernière mode florentine. Leur front rasé, leurs sourcils épilés et leurs coiffures aux boucles délicates couronnées de diadèmes leur confèrent un air aristocratique et une plus grande uniformité que leurs homologues masculins.
Vers 1470, tandis que le portrait peint de profil évoluait en une vue de trois-quarts, Verrocchio continuait à transformer le buste sculpté (Portrait de femme). Son modèle tient un petit bouquet de fleurs contre son sein ; représenté plus bas que la taille, les deux mains apparentes, elle semble communiquer avec le spectateur. Cette innovation radicale n'échappa manifestement pas à Léonard de Vinci, qui en exploita les possibilités et la luminosité dans ses portraits peints. Il existe une ressemblance prononcée entre cet portrait et la Ginevra de Benci de Léonard conservé à Washington : yeux écartés et mélancoliques, expression volontaire.
L'œuvre et l'influence de Verrocchio, ne se résument pas toutefois à la seule sculpture. Son atelier qui forme deux des plus grands peintres de la fin du XVe siècle, Lorenzo di Credi et Leonardo da Vinci, agit profondément sur l'art italien. Vers 1470-1480, il peint le Baptême du Christ, où Leonardo…
Les Artistes Émergents : Botticelli, Filippino Lippi et Léonard de Vinci
À côté de ces maîtres travaillent et s'imposent les jeunes artistes de la dernière génération du XVe siècle : Botticelli (né en 1455), Filippino Lippi (né en 1457).
Sandro Botticelli
Sandro Botticelli est peut-être l'artiste le plus associé à la cour des Médicis et à son idéal d'harmonie et de beauté. Appris par Antonio del Pollaiuolo, il développe un style incisif et «viril», avec un détachement progressif du donné naturel. Ses recherches l'amènent à développer un style incisif et «viril», avec un détachement progressif du donné naturel.
La Primavera (vers 1478) est peut-être son œuvre la plus célèbre, adhérant parfaitement aux idéaux laurentiens, où le mythe reflète des vérités mores et un style moderne mais inspiré de l'ancien. Le pivot est la Vénus au centre, avec deux groupes symétriquement équilibrés sur les côtés, avec des rythmes et des pauses qui rappellent un balancement musical. Des considérations similaires sont également valables pour la célèbre Naissance de Vénus (vers 1485), peut-être un pendentif avec le Printemps, caractérisé par un décor archaïsant, avec les couleurs opaques de la de la détrempe, unrempingu clair obscur dans Favoriser l'accent sur la continuité lineaire, qui détermine le sens du mouvement des chiffres.
Filippino Lippi
Fils de Filippo Lippi et de Lucrezia Buti, Filippino suivi son père à Spolète en 1467-69 ; celui-ci, mourant, le confia à Fra Diamante. En 1472, il œuvrait avec Botticelli à Florence, d'où il ne bougea plus si ce n'est pour une période de travail à Rome de 1488 à 1493. Ses premières œuvres semblent très proches de celles de Botticelli.
Vers 1484-85, il termina les fresques de la chapelle Brancacci al Carmine qui se conforment à la concision plastique de celles réalisées par Masaccio et révèlent aussi une heureuse veine de portraitiste. Une seconde phase de sa production commença en 1484 (le rapprochement avec Botticelli étant désormais terminée) qui se caractérise par une veine sentimentale plus chaleureuse, unie à un style descriptif alerte, tandis que les couleurs deviennent chaudes et profondes sous l'influence flamande.
Les scènes représentées ici par Filippino Lippi correspondent aux deux derniers épisodes de la vie de saint Pierre peinte par Masaccio dans les années 1420 sur les murs de la chapelle Brancacci. A l'époque des premiers remaniements de la chapelle, lorsque Lippi fut chargé d'achever et de restaurer le cycle, aurait reproduit ces scènes sur l'unique paroi encore disponible.
Léonard de Vinci
Vers 1469, le jeune Léonard de Vinci entre dans l'atelier de Verrocchio en tant qu'apprenti. Ses premières œuvres révèlent un rendu minutieux des détails, un doux dessin pictural et une ouverture aux influences flamandes, comme en témoignent l'Annonciation (vers 1472-1475) et la Madonna del Garofano (1475-1480).
La maturation rapide du style de Léonard le met dans une confrontation de plus en plus étroite avec son maître, à tel point que dans le passé, le jeune Léonard avait également attribué une série de sculptures de Verrocchio.
Le Baptême du Christ (1475-1478), un travail de coopération entre les deux, marque le point de contact le plus étroit entre les deux artistes.
Domenico Ghirlandaio
Domenico Ghirlandaio, formé dans l'atelier de Verrocchio, est influencé par l'art flamand, qui reste l'une des constantes de son travail. Il possède un sens pour des compositions sereines et équilibrées, mûries par la tradition florentine, et une capacité de dessin remarquable qui se manifeste surtout dans la création de portraits avec une individuation physiognomique et psychologique pénétrante.
De 1482, il travaille sur les Histoires de Saint François dans la chapelle Sassetti de Santa Trinita, de 1485 à l'énorme chapelle de Tornabuoni à Santa Maria Novella. Ghirlandaio s'était formé, comme d'autres collègues, dans l'atelier de Verrocchio, dont il s'était intéressé à l'art flamand, qui restait l'une des Konstantines de son travail.
Le Rôle des Commanditaires et l'Influence Néoplatonicienne
Si les artistes adaptaient leurs moyens aux commandes, les commanditaires pouvaient faire évoluer leur goût. Le rapport de Lorenzo le Magnifique avec les arts était différent de celui de son grand-père Cosimo, qui avait favorisé la construction de travaux publics. Lorenzo favorise une diffusion systématique de la culture, tant littéraire que figurative, en envoyant les meilleurs artistes dans divers tribunaux italiens.
Cela détermine un langage précieux, extrêmement sophistiqué et savant, dans lequel les significations allégoriques, mythologiques, philosophiques et littéraires sont liées d'une manière complexe, entièrement lisibles seulement par ceux qui possédaient les clés interprétatives. La recommandation du seigneur était fréquente, mais douce, voilée par des allusions cultivées.
La diffusion des idées philosophiques de l'Académie néoplatonicienne, en particulier à travers les écrits de Marsilio Ficino, Cristoforo Landino et Pico della Mirandola, fut une grande influence dans la production figurative. Les figures de la beauté sont particulièrement importantes, en tant que moyens d'atteindre les diverses formes supérieures d'amour (divin, humain) et donc de bonheur humain. Cela permettait une relecture des mythes anciens en tant que porteurs de vérités arcaniques et témoins d'une harmonie rêvée maintenant perdue.
Architecture et Commandes Privées
Parmi les constructions architecturales les plus importantes voulues par Lorenzo, il y avait la villa de Poggio a Caiano, un travail privé donc commandé vers 1480 à Giuliano da Sangallo.
La Fin d'une Époque et l'Impact de Savonarole
Avec la descente de Charles VIII de France en Italie en 1494, les équilibres qui ont tenu le fragile système diplomatique et politique des seigneuries italiennes ont éclaté, apportant une première période d'instabilité, de peur et d'incertitude.
L'exaltation de l'homme et de la beauté était déconseillée, ainsi que toutes les manifestations de la production et de la collection de l'art profane, aboutissant aux tristes feux de joie des vanités.
Les dernières œuvres de Sandro Botticelli sont toutes empreintes d'une ferveur religieuse et repensent les principes qui avaient guidé son activité précédente, aboutissant dans certains cas à une involution et exposant l'inadéquation désormais dramatique des systèmes figuratifs traditionnels.
Filippino Lippi, exprime un sentiment de malaise dans son style, avec un goût pour la riche ornementation «animée», mystérieuse, fantastique et en quelque sorte un cauchemar, il a versé toute sa capacité dans des tableaux où l'on peut voir la déformation des figures et anti-naturalisme.
Déjà apprenti dans l'atelier de Ghirlandaio, le très jeune Michelangelo Buonarroti fait ses premiers pas en copiant quelques maîtres à la base de la Renaissance toscane, comme Giotto de la Cappella Peruzzi ou Branccio de Masacci.
Dans les années qui suivirent, frappé par la prédication de Savonarole, il abandonna pour toujours les sujets profanes et chargea souvent ses œuvres de profondes significations psychologiques et morales.
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