Les doudous africains, en particulier ceux arborant des motifs noirs et roses, transcendent leur simple fonction d'objet de réconfort pour devenir de véritables porteurs d'histoires et de traditions. Cet article explore les caractéristiques uniques de ces créations, en mettant en lumière l'importance des tissus africains, l'influence de figures emblématiques comme Doudou Ndiaye Rose, et la signification culturelle profonde qu'ils incarnent.
La richesse des tissus africains : un langage de couleurs et de motifs
Chaque morceau de tissu imprimé aux motifs africains est bien plus qu’un simple objet : c’est une histoire. Derrière les couleurs vives et les motifs géométriques se cachent des codes de langage, des traditions ancestrales et un savoir-faire transmis de génération en génération. Le Pagne Baoulé, d’origine traditionnel, composé de fil de coton formant différentes bandes qui sont cousu entre elles à la main et forme le pagne. Les articles faits main en tissu africain ne sont pas seulement beaux, ils racontent une histoire. Ces tissus, souvent teints avec des techniques ancestrales, affichent une diversité de motifs qui puisent leur inspiration dans la nature, la vie quotidienne, les symboles religieux ou les événements historiques. Les couleurs, elles aussi, ont une signification particulière : le rouge peut symboliser la force et le courage, le bleu la paix et l'harmonie, le jaune la richesse et la prospérité, et le noir la spiritualité et le mystère.
Dans le contexte des doudous africains noirs et roses, l'association de ces deux couleurs peut évoquer différentes interprétations. Le noir, souvent associé à la terre, à l'identité africaine et à la résilience, contraste avec la douceur et la tendresse du rose, créant ainsi un équilibre visuel et symbolique. Ces doudous peuvent ainsi représenter la force et la douceur, la tradition et la modernité, l'ancrage dans la culture africaine et l'ouverture au monde.
L'héritage de Doudou Ndiaye Rose : un symbole de la culture sénégalaise
Pour comprendre pleinement la richesse culturelle des doudous africains, il est essentiel de rendre hommage à des figures emblématiques qui ont contribué à la promotion et à la préservation de la culture africaine, comme Doudou Ndiaye Rose. Ce maître percussionniste sénégalais a marqué son époque par son talent exceptionnel et son engagement envers la valorisation de la musique et de la danse traditionnelles.
Doudou Ndiaye Rose a traversé son temps non seulement en témoin, mais aussi en acteur d’événements historiques et culturels de premier plan. Il a connu l’époque du colonialisme, puis l’indépendance du Sénégal en 1960, assistant ainsi aux changements politiques qui ont marqué le pays, notamment les élections de quatre présidents : Léopold Sédar Senghor, Abdou Diouf, Abdoulaye Wade et Macky Sall. Il a partagé les idéaux de la Négritude, courant de pensée marqué par la revendication des identités africaines et l’accession à l’indépendance des pays d’Afrique noire. Dans son domaine, la musique, il garde l’empreinte des mouvements profonds qui ont agité et animé l’Afrique, depuis la célèbre période à laquelle on a donné le nom d’une chanson, Indépendance cha cha1, en passant par une évolution déterminante, l’amplification de la musique, jusqu’à la période actuelle, qui voit un artiste de renommée mondiale tel Youssou Ndour être nommé ministre de la Culture du Sénégal.
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Doudou naît à Dakar le 28 juillet 1930. À cette époque, cette ville fait partie des quatre communes 2 du Sénégal, colonie française alors en plein essor économique et culturel. Il est issu d’une famille de griots wolof. Si ses arrière-grands-pères étaient tous deux des percussionnistes, son père, El Hadji Ibrahima Ndiaye rejette la musique et exerce le métier de comptable. Il est donc interdit à Doudou de jouer du tambour. Bien malgré lui, il apprend le métier de plombier, qu’il exercera jusqu’en 1960. Mais dès l’âge de sept ans, sa passion est autre : ce qu’il aime avant tout, ce sont les tambours de l’ensemble sabar3. Gamin, il en joue en cachette, quitte à faire l’école buissonnière. On m’a donc confié à mon oncle pour me faire entendre raison […]. Mon oncle a commencé a me flanquer des terribles volées dès que je n’allais pas à l’école. Un jour, il m’a même cassé la clavicule. Il faut dire que j’étais resté vingt jours sans aller à l’école… Mais il y a été tellement fort qu’après il a eu des remords, et il a finalement compris que je ne voulais rien faire d’autre. Il m’a laissé tranquille et, même si j’ai appris le métier de plombier que j’ai exercé jusqu’à l’Indépendance, je n’ai plus jamais cessé de jouer du tam-tam, me renseignant sans arrêt pour connaître la signification de tous les rythmes […]. À l’époque, à Dakar, il y avait chaque jour des cérémonies de mariage, de baptême, de circoncision, de tatouage. Sur le chemin [de l’école], j’entendais le tam-tam… c’était fini pour moi : je suivais les sons portés dans tous les sens par le vent, je courais, je cherchais jusqu’à trouver la maison où il y avait la fête.
Doudou se forme au tambour auprès de El Hadji Mada Seck. Ce comptable et animateur de radio, qui est aussi un batteur très connu, quitte à trente ans le Sénégal pour la Côte d’Ivoire. Il décide de doubler certains instruments de l’ensemble : au lieu des quatre tambours prévus habituellement, sa formation en comptera sept. L’incompréhension des « anciens » est grande. Ils n’apprécient guère cette entorse à la tradition. Menaces, agressions verbales et physiques, moqueries des autres griots accueilleront son innovation. Cela ne l’empêche pas de se consacrer à sa recherche, sillonnant le Sénégal et beaucoup de pays d’Afrique pour appréhender de nouveaux rythmes. C’est ainsi qu’il fait la connaissance de Julien Jouga, directeur de la chorale paroissiale Saint-Joseph du quartier de la Médina à Dakar, mais aussi du « Chœur Sénégalais ».
En 1959, Doudou croise la route de Joséphine Baker. Lors d’un concert à Dakar, il assure avec son groupe la première partie de son concert. La rencontre avec le président Senghor coïncide avec l’ascension de Doudou. Ces deux hommes, tout en agissant dans des domaines différents, sont dans une même dynamique : la mise en valeur de leur culture et l’aspiration au changement. Tout commence avec la célébration de l’indépendance du pays. Le Président veut un défilé de majorettes, mais il n’est pas question de le calquer sur le modèle occidental : il tient absolument à son caractère africain. C’est ainsi que Doudou conçoit le « rythme des majorettes ». Les jeunes filles, habillées en pagne traditionnel, défilent au son d’un imposant orchestre de sabar : « Un jour, après l’Indépendance, Senghor m’a demandé d’africaniser les majorettes. On a donc changé le costume, supprimé la fanfare.
Sa contribution à la vie culturelle du Sénégal ne s’arrête pas là : sous la coordination de l’ethnomusicologue Herbert Pepper 4, il participe à la création de l’hymne national. Les paroles sont tirées d’un poème de Senghor et plusieurs artistes en élaborent la musique ; Doudou est en charge de la partie rythmique. Il répond encore présent pour l’inauguration du Théâtre national Daniel Sorano en 1965 : cette salle pouvant accueillir jusqu’à mille spectateurs, Senghor y réunit les meilleurs artistes sénégalais. Dans ce théâtre résident l’ensemble lyrique, les ballets la Linguère et Sira Badral. Une année plus tard, c’est encore Doudou qui assure le défilé d’ouverture du premier Festival Mondial des Arts Nègres (FESMAN). Il fera de même pour les deux autres, organisés en 1977 au Nigeria et en 2010 au Sénégal.
Dans un pays en pleine effervescence culturelle, Doudou Ndiaye Rose est nommé professeur de rythme à l’Institut national des arts de Dakar et chef tambour majeur du Ballet national du Sénégal, qui attire des spectateurs prestigieux, au nombre desquels figure Maurice Béjart, en 1977. Ce dernier va embarquer Doudou dans une nouvelle aventure. Le président Senghor vient en effet de fonder à Dakar, avec Béjart, une école de danse, Mudra Afrique, dirigée par une grande dame de la danse africaine, Germaine Acogny. Un système de bourses destinées aux jeunes danseurs traditionnels a été mis en place à cet effet.
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Ses activités se diversifient. En 1981, il crée le premier groupe de femmes percussionnistes d’Afrique, initiant tout d’abord sa fille aînée Rose (qui porte le même nom que sa mère, Coumba Rose Niang), puis ses autres filles et belles-filles (quatorze filles et neuf belles-filles). Le groupe s’appelle « Les Rosettes », en l’honneur de sa maman. Or, dans la tradition wolof, les femmes chantent ou jouent de la calebasse, mais le tambour leur est strictement interdit.
En 1984, les scénaristes Béatrice Soulé et Éric Millot réalisent un film documentaire sur Doudou. L’enregistrement musical est assuré par Éric Serra, compositeur de Luc Besson et bassiste de Jacques Higelin. On le retrouve au festival de Jazz de Nancy, en 1985. Il multiplie alors les collaborations : avec France Gall, les Rolling Stones, Peter Gabriel, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Mory Kante, Youssou Ndour… Il est accueilli sur les scènes les plus prestigieuses.
Doudou poursuivra son travail de transmission en se consacrant à la formation de ses petits-fils. Il constitue « Les Roseaux », un groupe d’enfants âgés de quatre à douze ans. Doudou a toujours conjugué ses goûts personnels et les causes qu’il défend avec son art. Sa passion pour le sport le conduit à animer régulièrement les tournois de lutte traditionnelle, le làmb - sans oublier les matches de foot. Avec ses tambours, il s’est fait le porte-parole de la paix au Rwanda et a participé à la lutte contre le SIDA. Les reconnaissances officielles ne se sont pas fait attendre : le président Mitterrand le promeut Chevalier des Arts et des Lettres, le président Abdou Diouf l’élève au même titre, relayé par son successeur, Abdoulaye Wade, qui le nomme chevalier dans l’Ordre national du lion et grand croix de la Légion d’honneur.
Afin de mieux comprendre le statut de Doudou, revenons sur ce qu’est la figure du griot wolof, le géwél. Il fait partie du groupe social endogame des artisans, les ñeeño. Chaque géwél, homme ou femme, a une spécialité musicale : le chant, le luth xalam, les tambours sabar ou encore le tambour tama. Autrefois, le géwél de cour mettait ses compétences au service de la souveraineté. Il chantait les louanges de la famille royale en s’accompagnant du luth xalam, il annonçait au peuple les sorties du roi et ponctuait de ses chants les moments de sa journée : le réveil, les repas, l’endormissement… Lors des guerres, son rôle était fondamental : il jouait du tambour, exécutait des chants d’encouragement, exhortait les hommes au combat. Les autres géwél étaient respectivement attachés, depuis des générations, à des familles nobles. Le lien entre géer (non artisan) et géwél, fondé sur le respect mutuel, demeure aujourd’hui encore très fort.
À propos de la formation de l’apprenti griot, l’anthropologue Isabelle Leymarie indique : « Les connaissances sont fréquemment transmises par des personnes du même sexe que lui : le père enseigne à ses fils, la mère à ses filles. Si ce n’est le père, c’est l’oncle paternel qui se charge de l’enseignement. En effet, dès que quelqu’un a acquis une expérience reconnue, il est autorisé à suivre l’apprentissage des plus jeunes. L’enfant fait ses premiers pas en frappant un tambour qu’il a fabriqué lui-même, constitué d’une boîte de conserve et d’un sac en plastique en guise de peau. Pour Doudou Ndiaye Rose, il n’en a pas été ainsi, puisqu’il a été formé par une personne étrangère à sa famille, d’où sa propre conception du griot, tout à fait atypique au regard des codes sociaux wolofs. Il s’en explique : « Je ne me considère pas comme un griot parce que les vrais griots sont des quémandeurs, ils dépendent des autres, et ce n’est pas ma nature.
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Comme nous l’avons dit plus haut, Doudou a grandi parmi les griots au sein des orchestres sabar. Il est utile de faire une courte présentation de ces tambours, à l’évolution desquels cet artiste hors pair a activement contribué. L’orchestre sabar se compose aujourd’hui de cinq tambours de forme conique, de tailles différentes, dont certains se jouent debout et d’autres assis. Ces instruments se jouent en alternance avec la main et une baguette très souple nommée galaŋ. Chaque frappe a un nom qui renvoie à un type de son particulier. Les rythmes sont appris et mémorisés en désignant les frappes par des onomatopées. Autrefois, l’orchestre sabar était formé de quatre tambours : le làmb, le ndeer, le goroh talmbat et le xbe xbe (de forme intermédiaire, entre le ndeer et l’actuel mbëŋ-mbëŋ). Le làmb jouait la partie soliste, les autres assuraient l’accompagnement. L’orchestre a ensuite évolué jusqu’à la formation que l’on connaît aujourd’hui 6. Et Doudou Ndiaye Rose a conçu, autour des années 1950, le goroŋ mbabas, un tambour de plus petite taille chargé du solo : il occupe désormais la fonction du tambour ndeer, un instrument effilé et long, qui se joue debout. Doudou étant de petite taille, le ndeer le gênait dans ses mouvements. Le goroŋ mbabas se joue assis, et si sa forme est celle d’un goroh talmbat, il produit les sons du ndeer. Les autres tambours - làmb, ndeer, goroŋ talmbat et mbëŋ-mbëŋ - assurent l’accompagnement. Un tel ensemble peut être multiplié par deux, trois ou quatre ; il peut compter jusqu’à vingt tambours. Le groupe est toujours dirigé par un chef. Les tambours sabar animent des événements dansés, nommés eux aussi sabar. L’organisation du sabar incombe aux femmes. Il s’agit d’une circonstance de divertissement qui peut être organisée à tout moment et qui dure plusieurs heures.
Lorsqu’il enseignait les percussions à l’Institut national des arts de Dakar, Doudou Ndiaye Rose s’est initié au solfège. Sa conception du rythme, nourrie par l’expérience des Ballets nationaux, a évolué. L’exemple reproduit ci-dessus (« La leçon de 10 ») est extrait de l’une de ses premières compositions orales. Il nomme ces créations « rythmes composés » ; ils s’articulent sur différentes figures cycliques, pour l’essentiel entrecroisées, donnant lieu à un ensemble sonore multi-timbrique. Le tutti joue un unisson rythmique soutenu par deux autres rythmes : celui du mbêŋ-mbëŋ et du goroŋ talmbat.
Ces « rythmes composés » ont amené Doudou à élaborer un concert conçu comme une suite de tableaux dans le monde entier (fig. 6). Le troisième donne au public un aperçu des rythmes sabar dans leur dimension synchronique, avec les rythmes « composés » par Doudou, puis diachronique avec les rythmes traditionnels. Jouer c’est aussi rencontrer l’autre, le découvrir et le comprendre. J’ai envie de parcourir le monde et de montrer la culture de mon pays. Parmi mes collaborations, certaines ont mieux marché que d’autres… Parfois nous disposons d’un temps très court et la rencontre n’aboutit pas comme on le voudrait. Le déroulement d’un concert de Doudou Ndiaye Rose diffère sensiblement de celui d’un événement traditionnel. Les différences concernent avant tout le public et le jeu des tambours. Dans un cadre traditionnel, le public forme un cercle autour des batteurs et des danseuses ; dans une salle de concert, il est face aux artistes ; sa participation y est donc moindre, car la disposition des lieux crée une distance entre artistes et public. Quant aux tambours dans les cadres traditionnel et moderne ils exécutent des figures rythmiques cycliques entrecroisées. Indissociable de la musique en contexte traditionnel, la danse est absente lors du jeu des « rythmes composés ». Enfin, Doudou dirige le groupe et se positionne en chef à la manière des chefs d’orchestres classiques. Tous les codes de l’environnement musical traditionnel, validés et reconnus par la communauté, se trouvent ainsi chamboulés et recodifiés. Comment et pourquoi ces nouveaux rythmes sont-il crées ? Voici ce que m’en a dit El Hadji Moustapha Ndiaye : « Chaque percussionniste du groupe propose des idées rythmiques, le groupe les accepte ou les refuse. Si le rythme est approuvé par l’ensemble du groupe on répète pour le mémoriser […] Les gens ne peuvent pas comprendre les rythmes traditionnels car il y a beaucoup de choses à retenir.
Dans le respect de la tradition des griots wolof, Doudou a préservé le savoir au sein de sa famille. Il a de toute évidence assuré sa relève : il a trente-huit enfants, tous percussionnistes ou danseurs, éparpillés dans le monde entier. La mise en œuvre de son projet innovant a bénéficié de circonstances qui ont incontestablement joué en sa faveur. C’était une période de prise de conscience, identitaire et générationnelle. Les nouvelles générations de griots vivent des temps plus complexes. Au Sénégal, comme dans bien d’autres régions du monde, les occasions de jouer sont variées : les griots peuvent exercer leur art aussi bien pour les touristes, notamment dans les lieux de villégiature, que dans leur propre communauté. En Occident, ils vivent des situations similaires. Certains sont à la fois musiciens et enseignants. Ils collaborent avec des artistes issus d’autres cultures musicales, ils animent des événements traditionnels de leur communauté d’origine, ils partagent leur savoir avec toutes sortes de publics.
Caractéristiques et entretien des doudous africains
Les doudous africains noirs et roses sont souvent confectionnés à la main, ce qui leur confère un caractère unique et authentique. Les matériaux utilisés peuvent varier, allant du coton traditionnel aux tissus plus modernes comme le wax, en passant par des fibres naturelles comme le lin ou le chanvre. Le choix des matériaux dépend souvent de la région d'origine du doudou, des traditions locales et des préférences de l'artisan.
En termes de design, les doudous africains noirs et roses peuvent prendre différentes formes : animaux, personnages, objets géométriques ou motifs abstraits. Ils peuvent être agrémentés de broderies, de perles, de boutons ou d'autres éléments décoratifs qui ajoutent une touche d'originalité.
Pour préserver la beauté et la douceur d'un doudou africain noir et rose, il est important de suivre quelques conseils d'entretien. Il est généralement recommandé de laver le doudou à la main avec de l'eau tiède et un savon doux, en évitant de le tordre ou de le frotter trop fort. Le séchage doit se faire à l'air libre, à l'abri du soleil direct. Dans certains cas, un nettoyage à sec peut être préférable, en particulier pour les doudous ornés de perles ou de broderies délicates.
Au-delà du doudou : un symbole d'attachement et d'identité
Les doudous africains noirs et roses ne sont pas de simples jouets ou objets de réconfort. Ils sont des symboles d'attachement, d'identité et de transmission culturelle. Ils peuvent représenter un lien avec les racines africaines, un souvenir d'un voyage, un cadeau d'un être cher ou simplement un objet esthétique qui apporte de la joie et de la couleur dans la vie quotidienne.
En offrant un doudou africain noir et rose à un enfant, on lui transmet bien plus qu'un simple objet. On lui offre un morceau d'histoire, une part de culture et un symbole d'appartenance. On lui donne la possibilité de développer son imagination, sa créativité et sa sensibilité artistique. On lui permet de s'épanouir en tant qu'individu, enraciné dans ses traditions et ouvert au monde.
La peluche Chien Sauvage Africain : un exemple de doudou moderne
Parmi les fils de Doudou Ndiaye Rose… La peluche WILD REPUBLIC Chien Sauvage Africain offre une texture très douce et agréable au toucher pour des câlins confortables au quotidien. Avec une hauteur d'environ 20 cm, elle tient facilement dans les petites mains et s'emporte sans effort lors des sorties. Son format compact en fait un compagnon pratique en route, à la maison ou chez des proches, tout en restant simple à ranger dans un sac d'enfant. Adaptée dès 3 ans et plus, cette peluche non lumineuse et non interactive favorise un jeu calme et rassurant. Le matériau en peluche apporte un confort immédiat, qu'il s'agisse d'un moment de jeu ou d'un petit cadeau d'appoint. Elle ne se lave pas en machine ; un entretien en surface est conseillé pour préserver la douceur et l'aspect. Cet exemple illustre la manière dont les doudous africains peuvent évoluer et s'adapter aux goûts et aux besoins des enfants d'aujourd'hui, tout en conservant leur essence culturelle et leur valeur sentimentale.
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