L'histoire littéraire a su entretenir la mémoire des blasons anatomiques du corps féminin, mais les a relégués au second plan. Toujours jugés assez curieux pour être mentionnés, longtemps jugés trop futiles pour être soumis à un véritable travail d’investigation critique. Mais quand on s’y réfère encore aujourd’hui ici ou là, à quoi fait-on précisément référence ? Et le sait-on vraiment en réalité ? Cet article se propose d'explorer en profondeur l'histoire et la symbolique du blason du beau tétin, en le replaçant dans son contexte historique et littéraire, et en analysant ses significations multiples.
Le Blason : Un Corps Fragmenté et Idéalisé
Quand on parle du corps, on recourt au blasonnement : des morceaux de corps épars donnent à voir un corps fragmenté, en archipel. Une image unitaire/relationnelle du corps semble contrebalancée par sa dimension osirienne/« archipélagique ». Un imaginaire du démembrement hante la tradition poétique qui depuis le XVIe siècle s’attarde, contemplative, sur les contours de l’anatomie féminine, délectablement inventoriée, jusqu’à ses rémanences actuelles dans la scénographie publicitaire. C’est toujours un puzzle d’organes dont l’image s’empare avec une rage fétichiste, comme si le corps était cet objet qui n’existe que partiellement. Comme si les hommes étaient des corps qui ne s’appréhendent qu’en partie, et qui n’appréhendent que des parties de corps.
Le corps féminin des blasons est un corps parcellisé, approprié par le désir masculin, corps « voyeurisé ». On s’interrogera sur le fantasme de ces blasonneurs qui décrivent un corps de femme mis en pièces, et excellent par jeu littéraire à redessiner - tel l’hystérique - les cartes du corps, inventant une anatomie imaginaire au moyen d’une dissection idéalisante qui espère cerner l’être féminin par le partiel (du sourcil au tétin). D’une part nous surestimons la cohésion du corps et désirons en conserver l’intégrité, valorisant l’unité comme lieu identificatoire ; d’autre part nous expérimentons sur lui, imaginant des créatures dotées d’une multitude de membres. Que recouvre l’imaginaire blasonnant du corps épars ? A‑t‑il à voir avec le corps désintriqué de l’hypocondriaque qui transforme un corps unifié en habit d’Arlequin ? Est‑il comparable au fétichisme, lorsque, proche de la litanie, le blason troque le catalogue objectif pour un inventaire halluciné, capture d’un secret organique vouée au piétinement rhétorique ? Ou s’agit‑il d’un exercice éloigné de toutes les pathologies du morcellement, mais conforme à l’épiphanie hasardeuse des images du corps qui caractérise nos perceptions visuelles et tactiles ? Chacun rencontre dans sa vie ce moment fortuit où la vision d’un pied, d’un sein s’impose comme le signe d’une exceptionnelle beauté. On observe partout (en science, en psychanalyse, dans les arts) ce que Jean-Luc Nancy nomme « le capricieux désassemblement de ce qui ferait l’assomption d’un corps ».
Origines Médiévales et Influence Héraldique
Un mot sur l’historique de cette forme aux multiples sources. Les travaux d’Alison Saunders (1981) en ont montré l’origine médiévale et le lien avec l’héraldique. Pascal Quignard, dans une postface aux Blasons anatomiques, rappelle que ce genre doit son caractère d’inventaire monographique aux notices et contractions poétiques du Moyen Âge qui réduisaient les ouvrages gréco-romains de science naturelle. Bestiaires, plantaires, lapidaires s’étaient multipliés, ainsi que les galeries de portraits et les doctrinaux casuistiques où chaque strophe étudiait un cas moral, médical ou religieux.
Clément Marot et le "Blason du Beau Tétin"
Avec son « Blason du beau tétin », Clément Marot fut en 1535 le fondateur de ce jeu littéraire. « Tétin refait, plus blanc qu’un œuf / Tétin de satin blanc tout neuf / Toi qui fais honte à la rose / Tétin plus beau que nulle chose. » C. Marot, en fuite à la Cour de Ferrare, pour distraire l’oisiveté des exilés, imagina, à la suite d’une aventure, un concours de blasons ; il s’agissait de composer un bref poème décrivant une partie de l’anatomie de la femme et l’expression de l’amour du poète. Marot invite donc bien à « blasonner » à leur tour le corps féminin, c’est-à-dire à soumettre à leur gré d’autre parties d’un même type de corps au même type d’investigation poétique.
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L'École Lyonnaise et la Diversification des Blasons
Les émules ne manquèrent pas, de Maurice Scève (« Blason du Sourcil », 1536) à Mellin de Saint-Gelais (« Blason de l’œil », 1547), vogue illustrée par l’École lyonnaise (Héroët), par Hugues Salel et Jacques Peletier. Les blasonneurs se divisent en deux classes : les uns (Scève, Héroët, Lancelot Carle ou Albert le Grand) recherchent la même ascèse spirituelle que pétrarquistes et néoplatoniciens. Ils rendent hommage aux parties nobles qui, selon la doctrine ficinienne, mènent l’amant vers la connaissance (oreille, œil, sourcil qui en forme l’ornement métonymique). Par leur éclat minéral, l’œil, l’ongle, la dent participent au monde étincelant de la lumière, signe de vérité divine. Plus ambiguë, la main qui écrit est tantôt l’instrument de Pallas (Chappuys), tantôt pour les blasonneurs satiriques le ministre d’inavouables plaisirs. Du corps régente, la belle et gente main « torche », « gratte la galle », quand elle n’est pas joueuse, vicieuse, meurtrière ou crucifiante, comme dans le contreblason de Charles de La Hueterie. Entre blason spirituel et blason voluptueux, le tétin est rattrapé par le blason réaliste, devenant sous la plume marotique d’une laideur si dépiteuse, tétasse au bout baveux, qu’elle lui en fait rendre gorge. « Tétin qui n’as rien que la peau / Tétin flac, tétin de drapeau / Tétin au vilain grand bout noir / Comme celui d’un entonnoir. »
Le Contreblason : Une Réaction Satirique
Rimé pour endiguer l’enthousiasme suscité par la Carte de Tendre, ce contreblason institua une mode. Face aux blasons spiritualistes qui portent le corps à un tel degré de sublimation qu’ils exténuent le concret et contournent la chair, apparaît, en contrepoint, un discours cru où le corps opère une rentrée en force. Pied, ventre, cul, cuisse font l’objet de transcription poétique. Au con de la pucelle, anonymement célébré, « petit morceau friand, qui rendrait un demi-mort riant », à ce sexe clair-obscur, « parmi la lingerie impalpable tissu, plus léger qu’un feston de reine de légende » (Dekobra, 1928, p. 23), succède l’hommage d’Eustorg de Beaulieu au « cul rondelet, de poil frisé qui au corps a haute seigneurie ». Choqué par l’impudicité de ce Blason du cul, un obscur poète du nom de Jehanin confesse son indignation dans un Blason des Blasonneurs des membres féminins. Après le Beau cul, un poète, F. de Sagon, blasonnera ironiquement le cul immonde.
La Carte de Tendre et la Cosmographie du Corps
Cette Carte de Tendre, qui divise le corps féminin en contrées anatomiques explorant une terra incognita, apparaît dans un siècle cartographique qui découvre de Nouveaux Mondes. Les Blasonneurs, en géographes et chorégraphes, proposent une cosmographie du minor mundus. Ils redessinent la carte du corps, dressent une toponymie et une topographie nouvelle, à l’image du scalpel de Colombo qui révèle que le plaisir féminin réside dans une contrée circonscrite (le clitoris). « L’histoire de l’anatomie est histoire d’une invention du corps. Le corps segmenté, cartographié n’est pas le corps naturel, mais le produit d’une opération culturelle » (Mandressi, 2003, p. 254) : une opération de connaissance. Si l’anatomie triomphe des théories sur l’indivision du corps, ce projet fut mené dans le cadre de conceptions liant le corps à l’univers et coexista longtemps avec des théories unitaires. L’esthétisme anatomique est immergé dans le système des analogies astrales où chaque sphère du corps reflète une région céleste. Le fragment travaille l’unité sans forcément l’éroder.
Le Blason à l'Époque Moderne : Persistance et Renouveau
Recueils et romans continuent aujourd’hui à blasonner le corps de la femme. René Étiemble publie, en 1971, Blason d’un corps. De C. Marot à Théophile Gautier, on compile les inventaires monographiques célèbres du corps (Garnier, 1980 ; 2007). En 1990, François Solesmes publie chez Phébus La Non Pareille. En 2004, Alain Duault, grand prix de poésie de l’Académie française, égrène un chapelet de brefs blasons qui disent le corps féminin, de la nuque à la mort, ultime nudité, en passant par cils, épaule, reins, peau à l’intérieur des cuisses. Il respire jusqu’à la déraison la chevelure qui éparpille l’odeur légère des lointaines étreintes, faisant de la toison un jardin d’épices où musarder avec des mains pégases. Dans Nudités, A. Duault écoute le silence entre « mollet violoncelle et cuisse saxophone » (2004, p. 41). « Les bras comme une vague se déroule sur le sable / Les doigts en branches, les pieds qui cancanent / Tout est d’une telle légèreté que c’est un péché / Un plaisir qui ferait pleurer un envol d’oiseaux. » (Duault, 2004, p. 88) Chaque bout de corps est un aveu. Le blason est « effeuillaison et éclosion simultanées » (Solesmes, 1990, p. 123). Le corps se construit au fur et à mesure que le livre se compose, en 32 blasons qui suivent la linéarité du regard, auxquels s’ajoutent 4 poèmes du corps immatériel : souffle, parfum, voix et sommeil. Dans le corps qui dort, « une offrande, l’affolante oblation du corps, ce merci, cette douceur d’extrême enfance retramée » (Duault, 2004, p. 48). La belle endormie est close au monde extérieur, mais la voici, dénouée, membres épars. Ce corps sémaphore se lit et s’écrit. Fidèle à la femme surréaliste « aux cils de bâtons d’écriture d’enfant, aux pieds d’initiales », aux « yeux zinzolin, Y Z, de l’alphabet secret de la toute nécessité », le corps dispersé de A. Duault entre alphabet et algèbre s’intéresse aux hiéroglyphes charnels. Plissée, la plante des pieds est « une esquisse où s’écrivent tous les chemins qu’on déchiffre » (Duault, 2004, p. 44). La poitrine « s’épelle ». Le langage n’est autre que la subtilité du corps ; le poème « est seul sur le bord de la langue » ; tous les mots se résument à un battement de cil (Duault, 2004, p. 91). La logique du blason répond à une préoccupation encore métaphysique : obtenir en trente‑six rubriques panoptiques la vraie femme et ses propriétés cachées, quelque chose s’apparentant à l’essence.
Le Blason Contemporain : Fragmentation et Réappropriation
En librairie avec le retour du blason, dans la publicité où le corps existe partes extra partes, à travers l’art qui redonne au morceau de corps sa beauté (songeons aux œuvres de Michel Journiac inspirées de l’esthétique de l’archéologie) ou dans les pratiques sociales contemporaines avec le piercing, la segmentation du corps semble partout, sans compter les « dé‑liaisons » des féeries anatomiques de la science où des bouts de corps, stockés dans des banques d’organes en attente d’être subjectivés à nouveau, perdent leur capacité de qualifier un dedans : patchworks de chairs destinées à être recousues. Ce corps dispersé à des fins médicales, qui réintègrera le fragment à l’ensemble, ôte son étanchéité à la ligne frontière, utile pour définir le corps de façon unitaire, et déploie un apeiron corporel, corps illimité recouvrant un rêve d’immortalité. Une question jusque‑là impensable se pose : celle de la nature juridique et ontologique de ce morceau de corps brut (le greffon), rendu momentanément anonyme et collectivement disponible. Avec ce corps nomade et désassemblé, perce l’inquiétude d’un commerce des composantes humaines. Quant au piercing qui joue sur l’exhibition d’une partie aimée, il pourrait être un nouveau blasonnement du corps. La référence obsédante à l’imago du corps morcelé incite à penser que le sentiment de posséder un corps indemne ne va pas de soi, que la reconstitution de l’unité par l’œil qui se déplace à la surface du corps est un fantasme. S’il fallait encore se convaincre de cette propension du corps à l’éclatement, on citerait François Dagognet, médecin et philosophe, rappelant que le désordre et le mouvement centrifuge sont inscrits dans notre constitution somatique. Pour l’auteur de Corps réfléchis (1990), l’unité, jamais assurée, résulte d’une continuelle bataille. Les fragments spontanément se rebellent.
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Ambivalence et Interrogation
Blasonner ne signifie pas seulement dépeindre ou célébrer, mais bafouer. L’ambivalence est au cœur de cette forme littéraire qui contient le contreblason. De l’idéalisation au sadisme, de la sublimation au réalisme, du luxe de détails à l’aporie, le corps inventorié est lieu d’interrogation plutôt que de prestation. La beauté féminine reste énigmatique. Les hommes de la Renaissance y fixent leurs vertiges face à l’étrangeté du deuxième sexe. Le blason cadastre un territoire et superpose une logique de la connaissance à celle de la rencontre amoureuse. La découpe sous-tend l’acte de couper le corps comme modalité du savoir, alliant cantique et violence.
Le Blason : Un Objet d'Étude Complexe
Le texte - ou si l’on préfère la collection de textes - susceptible d’être désigné dans les études littéraires sous le titre de Blasons anatomiques, Blasons du corps féminin, ou bien encore Blasons anatomiques du corps féminin, si l’on opte pour son plus grand développement, ne possède pas la moindre réalité. Il faut aussitôt préciser qu’une telle absence de réalité intemporelle d’un texte - ou d’une collection de textes regroupés en recueil -, qui serait entièrement figé par son titre (pour peu que ce dernier soit lui-même a priori stabilisé), est aussi vraie de toutes les œuvres publiées à de nombreuses reprises, en partant du principe qu’elles n’ont pas d’autres identités que celles de leurs différentes actualisations éditoriales. Ce qui est vrai des Blasons anatomiques (on optera désormais pour ce titre médian) est alors aussi vrai de l’Adolescence clémentine (1532, 1533, 1534, etc.) de Clément Marot ou bien du Gargantua (1535, 1537, 1542, etc.) de François Rabelais, pour s’en tenir à deux très célèbres exemples contemporains des recueils qui nous intéressent. D’où l’importance de toujours savoir de quelle édition on parle exactement, voire à quel type d’actualisation d’une édition particulière on a affaire. Même un fac-similé modifie à ce titre le texte qu’il pourrait sembler reproduire à l’identique, selon le principe de ce que Platon nomme dans le Sophiste « mimésis eikastikê » (235d-236c), c’est-à-dire l’art de la copie conforme. Or fournir un double identique à l’original s’avère aussi impossible pour les manuscrits que pour les imprimés.
Mais dans le cas des Blasons anatomiques (1536, 1538, 1539, 1543, etc.), cette absence de réalité intemporelle prend une dimension toute particulière, ne serait-ce que parce qu’on a affaire à un recueil collectif, ou polygraphique, ce qui contribue à brouiller un peu plus les pistes. En effet, ce type de recueil n’entretient pas l’illusion d’un auteur unique (qu’il soit vivant ou mort) pouvant servir de repère, voire de garant, et sûrement pas Clément Marot lui-même, qui n’est plus à ce stade, comme on le verra plus loin, qu’un contributeur parmi d’autres. On peut alors considérer - ne serait-ce qu’à titre d’hypothèse de travail - qu’il revient à l’imprimeur (que son nom apparaisse ou non en toutes lettres sur la page de titre) et/ou à des collaborateurs, de composer, solliciter, recueillir et/ou sélectionner des poèmes manuscrits, d’en donner ensuite une transposition typographique suivant les codifications en vigueur, et enfin de les mettre en ordre, avec (ou sans) illustrations. S’il joue le premier rôle dans la chaîne de publication, l’imprimeur serait susceptible d’être légitimement désigné comme auteur, ou bien co-auteur, mais on parlera plus volontiers ici d’auctorialité partagée.
Cette caractéristique très générale est donc aussi celle des recueils de Blasons anatomiques, pour la simple raison qu’il s’agit bien là de recueils collectifs. Mais la question n’est pas seulement ici de savoir quels en seraient les auteurs, visibles ou invisibles : l’imprimeur ou bien un (ou des) intervenant(s) resté(s) mystérieusement en retrait et dont il s’agirait alors de retrouver l’identité. La question se pose par exemple en ces termes au sujet d’un autre célèbre recueil, les Fleurs de poesie françoyse, dont la proximité avec les Blasons anatomiques mérite à cet égard d’être relevée. D’abord publié en 1534 par le parisien Galliot du Pré, ce recueil connaît en effet de nombreuses rééditions, dont certaines font immédiatement précéder une traduction française de l’Hécatomphile de Léon Battista Alberti (dès l’édition princeps) et parfois immédiatement suivre (à partir de 1536), des blasons anatomiques, voire des Blasons anatomiques, avec ou sans page de titre associée.
Le Blason : Plus qu'un Genre, un Principe d'Organisation
Afin de mieux le comprendre, il faut rapidement revenir sur la nature de ces poèmes anatomiques mis en recueil dès 1536 (c’est-à-dire à la fois ajoutés dans un livre composite et dont la série forme elle-même un recueil), qui ne constituent pas seulement, comme beaucoup de recueils collectifs, un bouquet de fleurs variées cueillies dans le champ poétique contemporain, mais une variété apparemment unique, identifiée sous le nom de « blason », sans que ce terme caractérise un genre d’écrire en vers, contrairement à ce qu’on laisse parfois un peu rapidement entendre. Lorsque Marot désigne en effet presque incidemment comme « blason » le bref poème d’abord intitulé « Du beau tétin », qu’il a composé à Ferrare en 1535 avant de l’envoyer sous forme manuscrite aux « Nobles esprits de France poétiques » comme un modèle à imiter, il ne suggère pas à tous ces poètes (amis et/ou rivaux, connus ou inconnus de lui) de composer des vers sur le même argument. Ce n’est pas en effet la multiplication des tétins qu’il a en tête, mais plutôt celle des blasons : « Non un tétin beau par extrémité, / Mais un blason que je fis de bon zèle / sur le tétin… », pour reprendre ses propres mots. Il est alors bien sûr possible de définir un certain nombre de critères à partir de l’examen attentif du poème devant servir de modèle à tous les autres (visée définitoire et/ou descriptive, beauté intrinsèque de l’objet justifiant l’éloge, tonalité amoureuse plus ou moins scénarisée par l’énonciation lyrique, brièveté épigrammatique allant de pair avec le choix d’un mètre non césuré, etc.), en y ajoutant même des contraintes reformulées par Marot lui-même a posteriori, quand il propose de passer du beau au laid tétin, c’est-à-dire du blason au contreblason (même s’il n’utilise jamais ce dernier terme). Ces contraintes concernent alors aussi bien la forme (exclusion des « mots, qui sonnent salement ») que le fond (exclusion des membres « honteux », c’est-à-dire que la pudeur exige de dissimuler).
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L’intuition de Marot, qui se vérifie dans le véritable phénomène de mode qui va se développer en France durant une année environ, repose donc sur le fait que le blason n’est pas un nouveau genre d’écrire aux règles plus ou moins contraignantes (ce qui explique d’ailleurs que Marot abandonne lui-même le terme dans ses Œuvres de 1538, où il reclasse logiquement son « beau tétin » parmi les épigrammes), mais tout autre chose, l’essentiel se trouvant moins dans ce qu’on peut appeler la forme poétique, au sens le plus large du terme, que dans le choix d’un argument qui favorise la mise en série, immédiate ou différée, d’une collection de poèmes, soit un principe de classification, ou une nomenclature, susceptible d’être appliqué à d’autres domaines que celui de l’anatomie humaine. C’est ce que fera par exemple dans la foulée Gilles Corrozet avec ses Blasons domestiques, un recueil qui reprend avec une ironie critique abrasive le même modèle, en changeant d’univers de référence et cela dans la continuité d’une querelle morale qui resterait à circonscrire exactement.
Collections Manuscrites et Élargissement du Corpus
Une première série, ou collection de blasons anatomiques est donc réunie par Marot lui-même, qui en « recouvre » (rassemble) une dizaine dans un ensemble manuscrit déjà plus vaste (selon ses propres dires), ce qui le conduit à organiser dans la foulée un concours placé sous l’égide de Renée de France, la duchesse de Ferrare, un concours dont la palme revient au lyonnais Maurice Scève pour son « Blason du sourcil ». Cette première collection manuscrite, jamais imprimée en tant que telle et qu’on ne connaît que sous la forme d’une liste désordonnée présentée sans noms d’auteurs dans une épître en vers, ajoute donc au tétin originel d’autres « parties » du corps féminin, soit les cheveux, le sourcil, l’œil, la larme, l’oreille, la bouche, le cœur, la main, la cuisse et l’esprit. Parce qu’elle excède déjà en réalité le domaine corporel stricto sensu, cette première collection arbitraire (elle dépend en effet du bon acheminement des manuscrits jusqu’à Ferrare), montre en tout cas que le principe organisateur en question autorise des opérations de reclassification immédiate, qui ne permettent pas seulement de désigner comme « blasons » des poèmes dont les formules métriques, stylistiques, voire énonciatives sont parfois relativement éloignées les unes des autres, mais bien comme « blasons anatomiques du corps féminin » des poèmes qui peuvent par exemple aussi bien traiter de la larme (M. Scève) pourtant versée par l’amant lui-même, ou bien de l’esprit (Lancelot de Carle) de la dame. Cela suffit à modifier le rapport qu’entretiennent toutes ces parties additionnées vis-à-vis d’un tout, qui non seulement comprend la composante physique (prosopographie) et morale (éthopée) de l’individu en étendant le domaine de l’anatomie, mais qui tend même potentiellement à estomper la différence des sexes en confondant parfois le masculin et le féminin. Bref, ce principe d’organisation est si puissant qu’il permet d’intégrer dans une même série organique toutes sortes de poèmes, dont certains n’ont finalement pas grand-chose à voir avec le modèle initial. Or ce qui apparaît d’ores et déjà en filigrane dans la première collection marotique sera par la suite confirmé lorsque les recueils imprimés augmenteront le corpus en réunissant jusqu’à une quarantaine de blasons. On observe alors que d’autres poètes repoussent sciemment les limites de l’anatomie féminine, tout en témoignant toujours de la volonté de « blasonner ».
À tout cela on doit aussi ajouter le fait qu’il existe des poèmes intégrés à ces recueils imprimés en dépit des intentions premières de leurs auteurs, comme c’est par exemple le cas de certains blasons de la grâce, ainsi que du « Blason de l’honneur » d’A. Héroët, dont la trajectoire manuscrite est pour le moins tortueuse : il ne naît certainement pas « blason » sous la plume de son auteur, mais le devient par une sorte de coup de force éditorial. Les poèmes publiés sous le titre de « blason » dans les recueils de Blasons anatomiques ne sont pas en effet toujours tributaires d’une telle identité.
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