La voix, souvent révélatrice de la nature humaine, entretient une relation complexe avec l'apparence extérieure. Cette complexité se retrouve dans l'univers du doublage, où la recréation sonore d'une œuvre étrangère pose des défis esthétiques et techniques considérables.
La Version Française : Un Art Paradoxal
Martin Winckler souligne que "Une V. F., ça doit être aussi bon qu’une bonne pièce radiophonique : ça doit pouvoir s’écouter les yeux fermés". Cette affirmation, bien qu'elle mette l'accent sur la qualité sonore, présente un paradoxe. Une version doublée, contrairement à une pièce radiophonique, s'appuie sur l'image pour recréer le son. Le son d'une version doublée ne peut posséder le pouvoir d'évocation propre à la radio puisque, dans un film, les images sont déjà présentes et que le son à recréer se limite en grande partie à celui des voix. Si la remarque de Martin Winckler était juste, elle devrait s’appliquer également à la version originale. Ce serait alors tomber dans une attention exclusive accordée au son au détriment de l’image, attitude exactement inverse de celle qui a si longtemps prévalu dans l’historiographie du cinéma et dans l’analyse des films : le primat de l’image.
Un autre paradoxe réside dans la spécificité d'une version française : elle se reconnaît les yeux fermés. Il semble qu'on puisse presque toujours distinguer un film doublé en français d'un film tourné directement en français : les atmosphères sonores, le jeu et le ton des acteurs sont différents. Cette distinction soulève des questions sur les mystères de la postsynchronisation et les raisons pour lesquelles l'illusion d'un son original n'est pas toujours parfaite.
Faut-il systématiquement comparer le son d’un doublage à celui de la version originale ? Une version doublée ne peut-elle pas être étudiée pour elle-même, c’est-à-dire pour les relations qu’entretiennent l’image originale et le son rapporté (principalement la voix), sans toujours prendre pour étalon le son original qui risque de fausser la perception ?
L'Atmosphère Sonore : Un Équilibre Délicat
Le son enregistré sur le tournage est rarement celui qui parvient au public. Le son direct a pu être parasité par des bruits indésirables dus aux conditions de tournage, que ce soit en studio, en extérieurs ou en décors réels. Il est néanmoins conservé comme « son témoin », afin de récréer un son si possible identique, complété en postsynchronisation, tant pour le bruitage que pour l’enregistrement des voix des acteurs. La postsynchronisation constitue l’une des phases de création d’un film. Bien peu de spectateurs ont conscience de cette manipulation dont le but est justement de passer inaperçue.
Lire aussi: Signification de la Berceuse
L'artifice est là et peut parfois se déceler, non par des défauts criants, mais en raison d'une atmosphère sonore générale suscitant une impression de décalage avec les images vues. C’était le cas au début des années 1930 lorsque les techniques de postsynchronisation étaient encore balbutiantes. Le scénariste Ivan Noé rapporte qu’à Hollywood, les scènes d’extérieurs étaient alors tournées en muet, les acteurs disant leur texte sans qu’il soit enregistré. Puis, en studio, les mêmes acteurs se postsynchronisaient en faisant coïncider leurs paroles avec leurs mouvements de lèvres. Il soulignait toutefois le principal défaut du procédé : « Il supprime l’atmosphère de l’extérieur.
Au fil des décennies, les ingénieurs du son ont su remédier à ce défaut en évitant de mixer les paroles synchronisées avec du silence absolu, mais avec un « silence studio », silence qui n’est pas total et qui comporte ce fond sonore imperceptible évoqué par Noé. Le but est d’obtenir une atmosphère sonore qui soit la plus proche possible de celle de la prise de vues ou de celle que le metteur en scène voudrait qu’on crût être celle de la prise de vues. C’est ce que Michel Chion appelle le « rendu sonore ». Même recréé, même artificiel, le son doit être perçu par le spectateur comme vraisemblable. C’est ainsi que se façonne l’atmosphère sonore d’un film.
Le traitement de la voix postsynchronisée relève de la même démarche. Le rendu sonore obtenu après coup doit viser à faire croire que la voix entendue est bien celle de l’acteur, telle qu’il l’a utilisée au moment de la prise de vues. Toutefois, ce traitement est très variable selon les pays. Ainsi, la pratique courante aux États-Unis consiste à reproduire à l’identique le son témoin. Parmi tous les éléments qui composent la bande-son d’un film américain, « le dialogue est la colonne vertébrale du son, tout le reste est organisé autour du dialogue », selon Walter Murch, ingénieur du son de plusieurs films de Francis Ford Coppola et de George Lucas. Cette approche est sensiblement la même dans les pays européens, notamment en France.
L’atmosphère sonore d’un film varie également selon la période de sa réalisation. Au sein d’un même pays, la texture du son depuis la généralisation du cinéma sonore a évolué. Dans le cinéma français, le son du début des années 1930 n’est pas le même que celui des années 1950 ou 2000. Il en va de même pour un film américain, espagnol, allemand, etc. Mais, au cours d’une même période, le son d’un film américain et celui d’un film français sont-ils semblables ? Quand la perspective sonore existe, les différents plans sonores sont-ils rendus de la même manière d’un pays à l’autre ?
Comme l’a montré Martin Barnier, après seulement quelques mois d’adaptation, les créateurs des premiers parlants ont su tourner à leur avantage les contraintes imposées par le son. Au début des années 1930, la richesse sonore de certains films est évidente, en particulier en Allemagne et aux États-Unis, avec des films comme Abschied (Robert Siodmak, 1930), Blonde platine (Platinum Blonde, Frank Capra, 1931) ou Le Testament du docteur Mabuse (Das Testament des Dr Mabuse, Fritz Lang, 1933). Si la variété des sons est grande, la perspective sonore l’est moins : les voix principales sont souvent sur le même plan sonore que les autres sons (voix secondaires, effets sonores), malgré des différences de volume.
Lire aussi: Un chef-d'œuvre de tendresse
Dans la seconde moitié des années 1940, la perspective sonore commence à s’enrichir, à mesure que l’on différencie les plans sonores. Naturellement, l’approfondissement de cette perspective est variable selon les pays et la qualité des productions. Les progrès sont plus flagrants dans le cinéma américain qui bénéficie des améliorations dues à la prise de son sur bande magnétique.
Les disparités dans l’atmosphère sonore du cinéma des années 1950 sont plus grandes selon la provenance des films. Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952) se caractérise par une perspective sonore enrichie, une grande clarté du son, un bruitage plus élaboré, tandis que, dans des films européens comme Pain, amour et fantaisie (Pane, amore e fantasia, Luigi Comencini, 1953) ou Bob le flambeur (Jean-Pierre Melville, 1955), la plupart des sons (voix et bruits divers) sont concentrés sur un ou deux plans sonores seulement.
Les films des années 1960 sont marqués par une définition accrue du son, une palette élargie des bruits, répartis sur un plus grand nombre de plans sonores, même si la postsynchronisation des voix n’est pas toujours soignée (Le Goût du saké [Samma no aji, Yasujiro Ozu, 1962] ou La Cité de l’indicible peur [Jean-Pierre Mocky, 1964]). Enrichie par l’introduction du système Dolby au milieu des années 1970, la perspective sonore vise à un réalisme accru des sons ou, du moins, à l’illusion du réalisme sonore (Buffet froid, Bertrand Blier, 1979), même lorsque ces sons relèvent de l’anticipation ou de la science-fiction (Brainstorm, Douglas Trumbull, 1983).
L’avènement des systèmes numériques d’enregistrement et de reproduction du son a permis de multiplier les plans sonores d’un film et les sources sonores dans la salle de cinéma, au point que les bruits et effets sonores ont pris une place parfois démesurée par rapport aux dialogues, quelle que soit l’origine géographique des films. De plus, les mixages contemporains pèchent souvent par d’importantes disparités entre le volume sonore attribué aux voix et celui des autres sons (musique et bruits). C’est particulièrement le cas des films d’action ou des films à grand spectacle (citons, sans pour autant en faire un archétype, Le Monde de Nemo [Finding Nemo, Andrew Stanton et Lee Unkrich, 2003] et ses requins rugissants).
Depuis 1927, l’atmosphère sonore des films parlants du monde entier est passée d’une dimension presque unique, où la plupart des sons appartenaient à un seul plan, à un espace sonore multiple destiné à intégrer le spectateur dans le film.
Lire aussi: "La Berceuse du Petit Diable": un conte musical
L'Évolution du Doublage Français : De l'Absence de Perspective à la Richesse Sonore
Le son des versions doublées en français de films étrangers a-t-il suivi la même évolution au fil des décennies ? Un doublage des années 1930 comme celui du Couple invisible (Topper, Norman Z. McLeod, 1937) témoigne d’une absence de perspective sonore. Les voix s’entendent assez distinctement, mais sont sensiblement sur le même plan que les autres sons (qui proviennent de la version internationale). Le mixage des deux sources de sons (voix françaises et autres sons) dans La Grande Farandole (The Story of Vernon and Irene Castle, H. C. Potter, 1939) produit une perspective sonore légèrement meilleure, qui paraît surtout due au mixage initial de la V. I.
La version doublée du Poison (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945), sortie en France au début de 1947, dénote une absence de perspective sonore dans les dialogues : les voix restent sur le même plan. Au début des années 1950, l’atmosphère sonore du doublage français d’un film italien comme Pain, amour et fantaisie est relativement diversifiée. En particulier, les voix sont modulées selon la position, plus ou moins proche de la caméra, du personnage qui parle. La perspective sonore du doublage de ce film est même plus marquée que celle, plus plate, de la postsynchronisation italienne.
Au cours des décennies suivantes, l’atmosphère sonore des versions doublées s’enrichit toujours plus, approchant de très près celle des versions originales, comme dans le cas de My Fair Lady (George Cukor, 1964) ou de Qui a peur de Virginia Woolf ? (Who’s Afraid of Virginia Woolf ?, Mike Nichols, 1966). À partir des années 1970 et 1980, les voix françaises paraissent détachées du reste de la bande-son. Est-ce la multiplicité des plans sonores entraînée par…
tags: #docteure #who #la #berceuse #sans #fin