Dans les sociétés contemporaines, la distribution du divin enfant, souvent associée à la célébration de Noël, revêt des significations diverses et s'inscrit dans des contextes variés, allant des traditions religieuses aux appropriations laïques. Cet article explore les différentes facettes de cette tradition, en analysant son évolution historique, ses interprétations idéologiques et ses manifestations culturelles.
Noël : Une Fête Sécularisée ?
La question de la célébration de Noël dans les écoles publiques laïques revient chaque année. Est-il possible d'installer un sapin, de chanter des chants de Noël, d'organiser un marché de Noël ou de proposer un calendrier de l'Avent ? La réponse est nuancée. Si Noël est une fête sécularisée, au même titre que Pâques, sa célébration dans un cadre public doit veiller à ne pas exprimer la reconnaissance d'un culte ou marquer une préférence religieuse. Ainsi, il n'est pas possible de célébrer Jésus, Marie ou Joseph dans le cadre de la fête de Noël à l'école.
Le calendrier de l'Avent, traditionnellement associé à la préparation de Noël, peut être intégré dans les classes, à condition qu'il ne comporte aucun signe religieux. Il peut prendre la forme d'un calendrier d'énigmes mathématiques, de virelangues ou d'œuvres d'art célèbres, stimulant ainsi l'imagination des enfants tout en respectant les principes de laïcité.
Cette appropriation laïque de Noël s'inscrit dans une tendance plus large de sécularisation des fêtes religieuses, où les rituels sont conservés mais leur signification originelle est transformée. Les calendriers de l'Avent de bières ou de saucissons, que l'on trouve dans les supermarchés, en sont une illustration.
La Libre Pensée et la Laïcisation de Noël
À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, la Libre Pensée s'est fixée comme objectif la laïcisation de l'État, de ses administrations, de ses services, de la société et de la famille. La substitution de fêtes laïques aux fêtes religieuses traditionnelles constituait un élément important de son projet.
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Les libres penseurs n'ont pas inventé complètement un nouvel appareil festif, mais ont conservé d'anciennes célébrations, dont ils ont modifié profondément le sens. Ainsi, des baptêmes civils ou républicains, des communions laïques et des Pâques rouges sont apparus. Moins connues, des fêtes du 25 décembre ont tenté de subvertir la signification de la traditionnelle fête de Noël.
Ces "Noëls humaines" ou "Noëls rouges" s'adressaient à un public d'adultes conviés à entendre des conférences et des causeries, entrecoupées de lectures et d'intermèdes musicaux. Des auteurs comme Anatole France, Victor Hugo, Michelet et Émile Zola étaient particulièrement prisés, et des compositeurs comme Beethoven, Schubert et Glück étaient souvent interprétés.
D'autres fêtes étaient organisées pour des enfants, offrant un caractère quasi officiel ou un aspect très classique de réjouissances publiques à caractère familial. Les enfants étaient parfois costumés et recevaient des bonbons et des jouets. Un spectacle, constitué essentiellement de chants et de poèmes ou d'extraits de pièces, suivait habituellement.
Le caractère militant de ces Noëls de la Libre Pensée était très marqué. Ils offraient une dimension républicaine, la Libre Pensée se considérant comme le fer de lance de la République et comme l'héritière fidèle et privilégiée de la Révolution. La Marseillaise ou le Chant du Départ étaient interprétés, et des "Noëls républicains" étaient chantés.
La sensibilité républicaine se renforçait parfois d'une attente de type révolutionnaire. Certains libres penseurs faisaient de Jésus "un libre penseur anticlérical, antimilitariste et anticapitaliste" et affirmaient que la Révolution française avait "complété et dépassé l'œuvre de Jésus en proclamant le règne de la justice et de la raison, non plus dans les cieux, mais sur la terre même et pour la vie présente".
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Durant l'entre-deux-guerres, des libres penseurs communistes, ou proches du parti communiste, ont célébré des "Noëls rouges", à l'instar de ce que les Bezbojniki [les Sans-Dieu] pratiquaient en URSS. Ces fêtes comportaient un véritable programme antireligieux et mettaient en avant la lutte contre le capitalisme et l'impérialisme.
Le discours politique et social se doublait d'un discours anticlérical. Les prêtres de l'Église catholique étaient présentés comme des "histrions du surnaturel" et l'Église comme "une grande empoisonneuse". Le christianisme était qualifié de "religion de la mort", d'"erreur galiléenne".
Alors que les chrétiens chantaient "Il est né le divin enfant", les libres penseurs qui célébraient Noël entendaient bien, eux, célébrer des "Noëls humaines". Ce qualificatif signifiait que Noël est une fête de l'enfance, de la famille, à laquelle il n'est nullement besoin de mêler Dieu ou l'Église. Il renvoyait également à l'une des thèses fondamentales de la Libre Pensée : l'humanité doit se restituer à elle-même, prendre conscience qu'elle n'a jamais divinisé qu'elle-même.
Distribution du Divin Enfant et Laïcité : Un Équilibre Délicat
La distribution du divin enfant, qu'elle soit religieuse ou laïque, est une tradition complexe, porteuse de significations multiples et sujette à des interprétations diverses. Dans un contexte de laïcité, il est essentiel de trouver un équilibre entre le respect des traditions culturelles et la neutralité religieuse de l'État.
Les fêtes sécularisées, comme Noël, peuvent être célébrées dans les écoles publiques, à condition qu'elles ne comportent aucun signe ou emblème à caractère religieux et qu'elles ne marquent pas une préférence religieuse. Le calendrier de l'Avent, le sapin de Noël et les chants de Noël peuvent être intégrés dans les activités scolaires, à condition qu'ils soient débarrassés de toute connotation religieuse et qu'ils soient utilisés comme des outils pédagogiques pour stimuler l'imagination des enfants et leur faire découvrir différentes cultures et traditions.
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Il est important de ne pas permettre aux familles de "faire leur marché" dans les activités du temps scolaire et de ne pas forcer un élève à fêter son propre anniversaire, par exemple. La ligne de crête est étroite, et il est essentiel de trouver un juste milieu entre le respect des convictions individuelles et la nécessité de garantir un cadre éducatif laïque et neutre.
Le Thêatre du Soleil et la Révolution Française
Mais en mai 70, pendant que filent les reprises de La Cuisine, on improvise sur le théâtre de tréteaux, prenant pour trame le calendrier des événements de 1791. On a trouvé un nouveau sujet : Ariane Mnouchkine a lancé l'idée de la Révolution Française… qui suscite l'enthousiasme de tous. Le Théâtre du Soleil trouve dans la mythologie nationale un patrimoine commun au public et à lui-même. Tous les manuels scolaires parlent de la Révolution de 1789 comme ils parlent de Jeanne d'Arc. Quelles que soient ses origines ou sa formation, chacun a donc entendu parler de la Déclaration des droits de l'homme, de Danton, de Robespierre, de la Terreur… Mais comment ? Il n’y a point d'histoire innocente, et celle que livrent les manuels est partielle et partiale. Les faits sont déformés, schématisés, tronqués ; souvent, l'image d'Epinal règne. Le point de vue est celui de l'idéologie dominante et la plupart du temps elle exclut le peuple au profit des "grandes figures". Le Théâtre du Soleil entend choisir une autre perspective. Non pas montrer la Révolution à partir du combat de titans mené par quelques héros - La Fayette, Mirabeau, Danton, Robespierre, etc. - (Büchner et Romain Rolland ont suivi cette voie). Non pas mettre en scène la masse seule et nous donner à voir "la vie et les réactions d'une famille ou d'un groupe subissant les événements" []. Non pas la Révolution des historiens. Mais l'histoire vue par le peuple qui l'a faite, avec ses joies, ses souffrances, son regard critique, ses espoirs et ses rêves, sa confiance dans ceux qui parlent en son nom. Aussi le peuple manipulé, utilisé, trahi, et derrière ces manipulations les mécanismes de l'histoire, les rapports de force, la bourgeoisie, les pouvoirs de l'argent… Le Théâtre du Soleil nous donne à voir notre passé et nous parle d'aujourd'hui. Le théâtre est son moyen d'expression. Face à notre société c'est aussi son mode d'action. En démystifiant Mirabeau et La Fayette, en réhabilitant Marat, le Théâtre du Soleil choisit, il montre une voie. L'histoire vue par le peuple : c'est vite dit !… Il n'est pas question de tomber dans l'image d'Epinal, pas davantage dans la reproduction naturaliste, illusionniste des faits et des choses. On ne peut pas coller à l'histoire, il faut la prendre à bout de bras, pour la tenir à distance, une distance qui permette le regard lucide, l'exercice de la critique, le plaisir de la découverte. L'histoire vue par le peuple… Mais comment le peuple voit-il l'histoire ? Comment la lui montrer ? Seules des formes populaires peuvent convenir. Mais lesquelles ? On discute, on cherche, on essaie… Ariane (encore elle !) propose un jour "et si nous étions des bateleurs qui jouent la Révolution ?". Idée retenue. On jouera à jouer des bateleurs jouant la Révolution : "Nous essayons de montrer la Révolution jouée tout le temps au niveau du peuple, mais avec une distance critique. Bateleurs, forains, crieurs publics ou agitateurs montrent ce qu'ils ressentent, ce qu'ils connaissent, ce qui leur parvient des événements "historiques", des personnages majeurs. Jamais nous ne montrons Louis XVI. Le spectateur voit Louis XVI vu par un forain puis par un autre, quelques mois plus tard, dans un second jeu " []. Un seul personnage apparaît hors de ce circuit, joué d'un bout à l'autre par le même comédien, Marat, l'homme du réveil : "il a aimé le peuple, (…) il a voulu l'informer et l'instruire, (…) il a compris le danger représenté par la délégation des pouvoirs, (…) il a compris la force inemployée des mouvements de masse" []. Marat n'est point objet de risée, c'est une force et un idéal incarnés, le porte-parole des opprimés. Le 18 août 1970, devant l'ampleur des matériaux accumulés, le Théâtre du Soleil qui souhaitait traiter de la Révolution dans son ensemble décide de s'arrêter pour un premier spectacle au massacre du Champ de Mars de juillet 1791. Pour cette "tranche" initiale un titre : 1789. Un sous-titre : "La révolution doit s'arrêter à la perfection du bonheur" (Saint-Just). La préparation rappelle dans une certaine mesure celle des Clowns, mais tout un travail de documentation intervient. Comme pour Les Clowns, aucun auteur dramatique chargé d'écrire préalablement une œuvre "ou un texte", ni même de mettre au point "ou en forme" des éléments fournis par une compagnie d'acteurs. Les auteurs, c'est le groupe des comédiens et Ariane Mnouchkine. Mais il faut former ces comédiens-auteurs, les rendre aptes à parler de la Révolution, à la jouer. D'où tout un travail scolaire : durant la reprise de La Cuisine en juin 1970, tous les jours on écoute les cours d'histoire d'Elisabeth Brisson, on va voir des films à la Cinémathèque, Les deux orphelines de Griffith, La Marseillaise et Napoléon d'Abel Gance, on se livre à une série de recherches inconographiques et de lectures ; Mathiez, Lefebvre, Soboul, Michelet, Jaurès et aussi La nuit du 4 août de Patrick Kessel… Cette appréhension de la révolution comme celle de la réalité politique contemporaine conduit à "une prise de position très simple, exprimée de manière volontairement schématique à partir d'une analyse commune de la situation sociale et politique présente. Nous luttons contre la société capitaliste dans laquelle nous vivons. A la lumière de nos lectures, il nous est apparu évident que le pouvoir bourgeois est né en 1789 et que le peuple s'est fait voler sa révolution par les hommes de propriété et d'argent" []. La méthode de création : l'improvisation. Plus d'emploi au sens traditionnel du terme, pas de distribution avant les improvisations. Mais la technique évolue : alors que Les Clowns se fondaient sur l'improvisation individuelle, Ariane Mnouchkine lance pour 1789 l'idée de l'improvisation collective. On improvise en cinq groupes de quatre ou cinq comédiens selon les mêmes thèmes, groupes interchangeables. Une critique quotidienne permet de corriger, vérifier. prolonger, souligner. On confronte. Toutes les improvisations auxquelles donne lieu ce travail préparatoire, plus de mille, sont enregistrées au magnétophone. On garde les meilleures, on les affine et on les rend plus percutantes en se livrant à un travail de retouche et de réécriture. Une sélection très rigoureuse est opérée, il faudra fixer et mettre en ordre. Immense travail ; le spectacle 1789 sera comme le bloc de l'iceberg qui émerge au-dessus des eaux mais cache la masse des profondeurs. Cette masse, comme dans Les Clowns, c'est tout ce que le spectateur ne verra pas. On garde cinq minutes d'une improvisation d'une heure et demie et un tableau du spectacle peut assembler une vingtaine d'improvisations effectuées durant quatre mois de travail. 1789 apparaît réellement comme un travail collectif, le plus collectif du Théâtre du Soleil, comme il n'y en eut point avant, comme il n'y en aura plus vraiment après, du moins pas aussi homogène. Il se situe dans le prolongement des Clowns, mais va bien au-delà. D'abord au niveau des comédiens eux-mêmes qui, à l'intérieur du groupe, acquièrent davantage de maîtrise et par là de liberté, car l'épanouissement de chacun ne peut être que la condition et le résultat d'un travail collectif : "Aucun d'entre nous, déclare un comédien, n'éprouve un sentiment de frustration vis-à-vis du spectacle. Au contraire, 1789 nous a apporté une plus grande liberté dans le travail que Les Clowns. Dans Les Clowns nous étions tenus de façon très stricte par l'approche d'une forme, et, à l'intérieur de cette forme, par la découverte des thèmes intérieurs et issus de notre personnalité profonde ; aussi les sources de conflits étaient-elles plus nombreuses au cours du découpage final, entre les comédiens attachés sentimentalement à leurs propres improvisations et le metteur en scène plus attentif à la construction rigoureuse de l'ensemble. Dans 1789 au contraire, une certaine forme étant assimilée, et la matière étant l 'Histoire de la Révolution, les comédiens ne se sentaient plus atteints dans leur amour-propre lorsque leur travail de création était remis en question par le metteur en scène ou par le groupe" []. Ce caractère collectif apparaît aussi justement dans les rapports entre le groupe et le metteur en scène. Il semble qu'on passe d'une hiérarchie à une répartition des fonctions ; l'absence de texte préétabli n'est pas pour rien dans cette évolution. Cela ne signifie pas qu'il n'y ait pas d'inégalités entre les uns et les autres et parfois de conflits, mais qu'on s'efforce de tendre vers une société d'égaux. Irréalisable utopie ? Seuls la pratique et l'avenir pourront le dire. Le rôle d'Ariane Mnouchkine ? Considérable, dans le choix des textes historiques qui martèlent le spectacle, au stade final de la réalisation lorsqu'il faut procéder au "montage", dans la phase préparatoire également. Mais difficile à définir, même par elle-même, sinon à travers une trame de rapports dialectiques. En novembre 1971 Ariane Mnouchkine déclare : "Dans 1789 chacun a d'abord exprimé ses idées dans un travail de petit groupe, en se portant d'emblée vers les thèmes les plus romantiques, les plus mythologiques. Mon rôle a été de mettre en scène les idées générales… La seule idée sur laquelle nous nous étions fixés c'était : comment et où ça devait se passer ; dans un champ de foire et joué par des bateleurs. Je n'ai jamais eu à faire de sélection ; la sélection s'est faite toute seule, à l'évidence. Il m'arrive de dire à quelqu'un "ce n'est pas bon", mais alors je ne dis rien parce que je sais que le comédien va s'en apercevoir très vite. En fait, il m'est difficile de dire exactement quel est mon rôle ; nous travaillons de manière totalement empirique. Quand le spectacle est en marche je ne suis plus capable de dire quelle a été mon idée au départ. Je crois avoir eu telle idée alors qu'elle est venue des comédiens et vice-versa. Je crois que je suis là pour encourager, pour dynamiser…" []. Quelques mois plus tôt elle avait dit : "Actuellement ma fonction est difficile à définir. Je conduis la création collective…" []. Mais le caractère collectif de la création ne réside pas seulement dans le travail des comédiens exerçant leur métier d'acteur, ni dans leurs rapports avec le metteur en scène. Plus profondément encore, dans l'engagement de chacun, dans l'imbrication étroite des divers secteurs de la création, par le partage des responsabilités et parfois la polyvalence. Les distinctions tendent à disparaître entre comédiens et techniciens, entre comédien et metteur en scène, entre scénographe et directeur technique. Le lieu scénique est le résultat de la coopération étroite d'un véritable trio ; le scénographe Roberto Moscoso, le directeur technique Guy-Claude François, le metteur en scène Ariane Mnouchkine. La maquette grandeur nature est "testée" par les comédiens. Le travail sur les costumes est exemplaire de cette compénétration entre différents secteurs de la création théâtrale. Françoise Tournafond l'évoque pour nous dans tout sa richesse : « C'est à ce moment-là que nous avons pu évoluer tous ensemble. Ça a été une période extraordinaire. J'assistais à toutes les répétitions. Mon travail était parallèle à celui des comédiens. Pour ce spectacle joué par des "bateleurs" pauvres, il était impensable de "faire du neuf". Notre point de départ a donc été un stock de vieux costumes de théâtre ou de cinéma. Dès les premiers jours, les comédiens se sont "déguisés" ; c'est la première fois qu'ils s'habillaient seuls. Certains, comme Gérard Hardy ou Jean-Claude Penchenat, avaient des tas d'idées. D'autres ne trouvaient rien. Mon rôle a été de canaliser, de trouver une unité, d'enlever tout ce qui était gratuit et sans rapport avec les personnages. Le fait 1) de bien les connaître, 2) de voir les comédiens s'arranger ouvrait mon imagination. » « Pour 1789, à aucun moment nous n'avons recherché l'authenticité, le "style Louis XVI" ; simplement, nous avions la silhouette de l'époque dans la tête. » « J'ai démonté tous les costumes, puis je les ai remontés sur mannequin, par groupes de 2-3. Je récupérais tous les restes, dentelles, perles, bijoux ; tout était reconstruit, reteint. Plus j'avais de matériaux sous la main, plus je voyais la mise en scène se dessiner, plus mon imagination travaillait. C'était un va-et-vient incessant entre les comédiens, leur jeu, la mise en scène et moi. » « Les costumes devaient exprimer deux choses ; la pauvreté des bateleurs (ils étaient donc rafistolés, rapiécés, invraisemblables) et la pourriture d'un monde décadent (d'où la richesse des matières, des couleurs, des accessoires). Quelques exemples : » « La Nuit du 4 août ; aucun costume n'est Louis XVI, certains sont Louis XV ou XIV, ou même Henri III (sauf les pantalons). De même pour les chapeaux. Choix délibéré : nous voulions montrer que les nobles sont une fin de race qui a accumulé au cours des temps des richesses et des privilèges, figurés par les accessoires des costumes : plumes, dentelles, dorures, fraises (sic !), etc. » « Pour la bourgeoisie, Ariane nous avait dit : "pensez à des oiseaux". Sur des bases de costumes Louis XVI et… XIXe, nous avons travaillé par bourrage et superposition. Pour les coiffures, nous avons rassemblé les matériaux les plus hétéroclites ; les comédiens se servaient, se construisaient un chapeau en s'aidant les uns les autres. Je devais tout retravailler, réagencer, reconstruire jusqu'à ce que j'aie trouvé une harmonie. Je leur soumettais. On recommençait, s'il le fallait, sans relâche. » « Le fait de ne pas être seul dans son coin à créer, mais d'avoir la matière vivante autour de soi ouvre l'imagination ». N'en est-il pas de même pour le scénographe, pour le metteur en scène, pour l'éclairagiste ? Les divers éléments du spectacle se développent les uns par rapport aux autres, se soutenant, se dynamisant mutuellement. Chacun "provoque" l'imagination de l'autre. Qui aurait dit que 1789 ne serait pas créé en France ! Les dimensions du dispositif éclaté ont pourtant été calculées de manière à ce qu'il puisse se dresser sur n'importe quel terrain de basket de France. C'est Milan, grâce à Paolo Grassi, alors directeur du Piccolo Teatro, qui accueille le Théâtre du Soleil. Lui faisant confiance sur la foi des précédents spectacles, Paolo Grassi présente le Théâtre du Soleil au Palazzo Lido, du 1er au 13 novembre 1970 et, en dépit de la langue, c'est un triomphe… Rentrée en France… la situation aurait de quoi décourager les plus téméraires. Il y a bien une invitation à Sartrouville, quelques contacts avec Besançon, Le Havre, Caen. Partout ailleurs, c'est le refus. De quoi succomber sous le poids des institutions, du conformisme. Comment faire face à la veulerie. Le Théâtre du Soleil est condamné au succès, mais que faire lorsqu'on rencontre seulement les modes d'exploitation les plus sclérosés ? Lorsque les Halles avaient été déménagées, Ariane Mnouchkine avait proposé un projet d'animation du quartier : non retenu ! Elle avait demandé l'autorisation de répéter 1789 dans une des Halles : pas de …
Le Théâtre du Soleil, sous la direction d'Ariane Mnouchkine, a exploré la Révolution Française à travers le spectacle "1789". L'objectif était de montrer l'histoire vue par le peuple, en évitant les images d'Épinal et les reproductions naturalistes. Les comédiens ont improvisé collectivement, en s'inspirant des cours d'histoire, des films et des lectures. Les costumes, créés à partir de vieux vêtements, devaient exprimer la pauvreté des bateleurs et la décadence du monde de l'époque. Le spectacle a été un triomphe à Milan, mais a rencontré des difficultés en France.
Midnight Special : Un Divin Enfant Moderne ?
Le film "Midnight Special" de Jeff Nichols propose une relecture moderne du thème du divin enfant. Alton, un jeune garçon doté de pouvoirs extraordinaires, est protégé par son père d'une secte, du gouvernement et des gens en général. Le film aborde des thèmes tels que la famille, la religion et l'engagement.
Alton est capable d'émettre un "rayon lumineux" avec ses yeux et d'intercepter les ondes en tous genres. Il devient le symbole de la parole de Dieu pour la secte du Ranch, qui vit en autarcie et vénère Alton et les messages qu'il véhicule.
Les pouvoirs de Alton se révèlent au fur et à mesure, suscitant des questions : est-il le résultat d'une expérience scientifique ? Est-il un surhomme ? Ne pourrait-il pas être un Alien ?
Le film explore différentes pistes d'explication, en faisant référence à Superman et au concept de Surhomme développé par Nietzsche. Alton est-il un alien, à l'image de Superman dont il lit le comic ? La seule et unique piste d'explications qui reste est bien sûr l'évolution naturelle de l'humanité vers un nouveau statut, une nouvelle forme. Alton est biologiquement né de parents humains mais se découvre être autre chose. Est-ce un processus de transformation initié volontairement par les êtres de lumière sur certains individus humains ? Ou est-ce une caractéristique génétique ?
Lors de l'explosion finale générée par Alton, on découvre une nouvelle civilisation vivant dans un monde parallèle. Alton indique que cette civilisation surveille l'espère humaine depuis très longtemps, mais sans nous dévoiler les objectifs de cette surveillance.
Le film propose plusieurs niveaux de lecture, laissant planer un doute sur la réalité dans laquelle évoluent les personnages. Roy Tomlin semble manifester une lueur bleue au fond de ses yeux, très similaire à celle des êtres de lumière. Son comportement est aussi étrange, il fixe le soleil sans raison apparente. Les habitants du monde parallèle l'auraient-ils choisi pour le remercier de sa pugnacité ?
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