Introduction
Depuis des décennies, l'observation attentive des enfants et de leurs interactions spontanées avec les sons a révélé l'importance des comptines dans leur développement. Ces petits chants courts, transmis oralement et souvent accompagnés de gestes, jouent un rôle crucial dans la culture enfantine. Cet article explore les caractéristiques de la forme "comptine", en analysant ce qui rapproche les pratiques des plus grands et des plus petits à travers cette tradition orale en constante évolution.
Définition et Évolution du Terme "Comptine"
Le terme "comptine", défini traditionnellement comme une formule enfantine utilisée pour désigner un rôle dans un jeu, a vu son sens s'élargir au fil du temps. Au cours de la deuxième moitié du XXe siècle, il est devenu un terme générique englobant toute production chantée pour les enfants, qu'il s'agisse de chansons longues ou courtes, modernes ou traditionnelles, créées par des chanteurs adultes ou issues de jeux de nourrice.
Aujourd'hui, les éditeurs de littérature jeunesse associent davantage le terme "comptines" aux jeux chantés pour les tout-petits qu'aux rituels de cour de récréation, autrefois appelés "comptines" par les enfants dans les années 1920 et aujourd'hui connus sous le nom de "ploufs".
Les Tribulations de "Pomme d'Api"
Le folklore enfantin est riche en exemples de chansons qui passent des adultes aux enfants. Au XIXe siècle, des chansons issues d'anciens vaudevilles, comme "Le Roi Dagobert" ou "M. Dumollet", ont trouvé leur place dans la chambre des enfants. De même, "Pomme d'Api", à l'origine une chanson de marché, a évolué pour devenir une comptine dans les cours d'école, où seule la suite est utilisée par les écoliers.
"Pomme de reinette et pomme d'api" a perdu son incipit mais a gagné une fin excitante qui tient du jeu d'esquive : « Cache ton poing derrière ton dos, ou t’auras un coup d’marteau… ». Moins en vogue comme « plouf » la comptine refait sa vie dans les crèches où les petits l’écoutent en tapant sagement leurs deux poings l’un sur l’autre, plus personne ne sachant si l’on dit d’api gris ou tapis gris. Pour arriver dans les crèches, cette comptine a profité de la mémoire des éducatrices et auxiliaires qui en avaient gardé un bon souvenir. Elles l’ont adaptée aux possibilités gestuelles de leur petit public : la frappe à poing fermé, d’une main sur l’autre marquant la pulsation régulière de la chanson sur des consonnes percutantes : p et t que les petits ont tant de mal à distinguer et prononcer. On pourrait en dire autant d’« Une poule sur un mur » inscrite comme comptine éliminatoire dans la mémoire des adultes et adaptée à la crèche par un petit jeu de doigt qui picore le dos de l’autre main !
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Caractéristiques Essentielles de la Comptine
Que la comptine évolue chez les grands ou se retrouve chez les tout-petits, ses caractéristiques principales comme forme musicale, poétique et ludique se conservent :
Forme Musicale
Simple, courte et répétitive, la comptine reprend souvent un air déjà connu dans l'environnement quotidien à l'époque de sa création. Elle peut provenir d'une sonnerie de cloches, de la publicité, d'un extrait de chanson ou d'un appel du clairon militaire.
Dans les deux cas le chant se limite et se contraint entre tonique et dominante, base culturelle harmonique du monde occidental.
Quand au rythme, il peut être égal et syllabique (une pulsation sur chaque syllabe), les syllabes peuvent se grouper par deux ou trois entre les pulsations régulières qui se situent sur des syllabes accentuées. Chez le tout petit la perception de la pulsation dans toute musique se manifeste très tôt par un geste synchronisé avec la musique entendue. Appelée à observer l’usage des disques dans une crèche, j’observe un petit de 10 mois : debout dans son lit et malgré le brouhaha ambiant, il plie les genoux en mesure sur un menuet de Mozart diffusé dans la pièce ; un peu plus tard dans cette crèche un enfant de 15 mois qui a semblé ne pas participer au jeu musical du matin vient devant moi se balancer d’une jambe sur l’autre très régulièrement en scandant quelques syllabes de « Moi j’aime papa » que nous avons chanté en berceuse le matin. Il a tout saisi et mémorisé le tempo juste avec le geste de balancement, transposé de la position assise à la position debout, la mélodie en tierce et ce qu’il peut dire des paroles : aim’papa, aim’maman…
Forme Poétique
Parlée ou chantée, la diction des comptines souvent dépourvues de sens fait partie du jeu ; son élocution est plus ou moins acrobatique mais facilitée par les nombreuses assonances et rimes. Le cadre rythmique est important et, si un mot vient à manquer, on peut aussitôt le remplacer par un autre de même durée et consonance : source de variations et de créations incessantes paysan peut devenir pélican dans la comptine :
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Il pleut il mouille, c’est la fête à la grenouilleIl fait beau temps, c’est la fête au paysan
Mais la fillette de 5 ans dit pélican et téléphone tout de même à sa grand-mère pour faire authentifier cette version et rappeler la version originale apprise l’an passé…
Forme Gestuelle
Le plus souvent rythmique et parfois mimique, le geste fait partie de ce cadre très structuré ; il marque la pulsation et fait jaillir le mot à point nommé dans le cours du distique, il accompagne le geste moteur de la parole et règle le débit de la phrase. Visible de tous, il coordonne le « faire ensemble » et réunit le groupe qui vit en commun cette réalisation.
Dans un service de crèche, les enfants se sont assis en rond, bien serrés les uns contre les autres et nous « chantons » (c’est-à-dire, je chante) Un petit pouce qui danse. Kevin, 2 ans, les yeux fixés sur mes lèvres, ne fait pas le geste convenu avec les autres ; désolé, son voisin commente : « Y chante pas, Kevin… » le geste est pour lui l’action principale. Dans quelque temps, les syllabes puis les mots viendront avec le geste.
Forme Ludique
Dans la comptine-plouf de la cour de récréation l’enjeu est évident : il s’agit de choisir ou d’éliminer le dernier désigné par le sort (plus ou moins déjoué ou contourné par le « donneur », meneur de jeu). Les spectateurs se groupent souvent autour des joueurs pour contrôler règles et tricheries, ou pour souffler des variantes. Par contre, chez les petits de crèche ou de maternelle, le jeu est dans la réalisation psychomotrice de l’ensemble chant/geste et dans l’interaction suscitée avec l’adulte ou avec ses pairs par ce jeu. Cependant, le jeu d’esquive ou de chatouille qui clôt la réalisation en beauté intéresse vivement dès la crèche car il peut être voulu ou anticipé, évité ou recherché, montrant là encore la connivence culturelle avec les autres joueurs. Pour tous, petits ou grands, l’attention est entièrement tendue vers la fin de la comptine qui s’annonce et se remarque dans la mélodie même.
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Redéfinition de la Comptine
On pourrait donc redéfinir la comptine comme une forme musicale et poétique rythmée et assonancée, liée à un geste marquant la pulsation régulière de la diction ou du chant, le tout ordonnant et réglant un jeu. Cette forme sert de cadre à un rituel enfantin lié à un enjeu final plus ou moins prévisible. Cette définition étendue s’applique à la part du folklore enfantin de la cour de récréation, sujette à variations multiples et créations nouvelles des enfants eux-mêmes comme à celle des adultes qui s’occupent des petits, et se trouvent eux-mêmes amenés à adapter ou improviser selon l’enfant et le moment. Se diffusant dans un monde enfantin non marqué par l’écrit, la comptine se propage, se conserve et se transforme selon le fonctionnement reconnu de la tradition orale. Grâce à cette pratique active, le « folklore enfantin » vit et perdure de génération en génération.
La Mesure de la Nature ou Mesure Biologique
Les recherches en psychologie expérimentale et en sciences cognitives en matière de perception auditive et musicale se rejoignent et se complètent. Les comptines sont parfaitement adaptées aux perceptions et compétences premières des enfants en particulier en matière d’écoute, de mémoire auditive, de motricité et même de parole.
Qu’est ce qui pousse par exemple cet enfant de 5 ans, jouant seul aux « petits chevaux » à jeter les dés puis à compter en chantonnant sur un air de comptine qui respecte la cantillation et le saut dominante-tonique sur les deux derniers chiffres à énoncer ? Il chante en avançant son cheval dans chaque case : 1, 2, 3 (do, sol, do), jette à nouveau ses dés, compte les points en parlant (8 !) reprend son cheval et l’avance en chantant : 1, 2, 3,4, 5, 6, 7, 8 ! (do, do, do, ré, do, ré, sol, do), et ainsi de suite en s’adaptant à chaque chiffre donné par le hasard… Dans son invention du moment l’enfant est tributaire de ce qu’il a entendu et intégré, en réutilise la structure. Sa comptine naît inconsciemment de son jeu, elle est liée au geste de distribution, comme dans la comptée du plouf.
Au plan mélodique
Un jour que je demandais à François Delalande3, chercheur au GRM (Groupe de Recherche Musicale de l’INA), si on ne pourrait imaginer des comptines atonales ou intratonales, c’est-à-dire situées hors des intervalles habituels de nos gammes occidentales, pour familiariser les enfants avec des échelles différentes ; il réfléchit puis me répondit : « Il y a sans doute quelque chose de naturel à la voix et à l’oreille dans cette mélodie spécifique des comptines ; c’est une base sûre, n’y touchons pas, d’autres jeux peuvent favoriser l’ouverture aux sonorités de la musique contemporaine. » Hanus Papousek4 parle, lui, de prédispositions biologiques concernant la mélodie, le timbre et le contour de la phrase.
Au plan rythmique
Dans une intervention célèbre au Colloque de Wégimont consacrée à « L’Universalité du rythme enfantin5 » l’ethnomusicologue roumain Constantin Braïloiù démontre cette universalité dans la découpe en 4 + 4 (+ ou - 1) x 2 = 7, ou 8 syllabes, frappements de mains ou pulsations. Cette démonstration passionnée et passionnante a pu être contredite, comme elle l’est par la comptine hexasyllabique « au Monoprix i i… » citée plus loin. Mais, étudiant la mémoire immédiate ou à court terme chez le bébé, l’enfant et l’adulte, des chercheurs en psychologie expérimentale de l’équipe de Lecanuet et Granier Deferre ont montré dans les années 1980 que la mesure d’un déroulé sonore qui peut être répété immédiatement correspond à une suite scandée en 7 ou 8 éléments sonores, et que cette mesure ne change guère avec l’âge. On retrouve d’ailleurs cette mesure dans nombre de chansons traditionnelles dites « à répondre » du type j’ai descendu dans mon jardin (bis). Cette mesure serait donc bien une mesure biologique universelle préexistante à tout apprentissage. De même, naturellement initiés par les battements du cœur de leur mère, les bébés à l’écoute d’une musique ou d’une chanson quelle qu’elle soit, rendent compte tout aussi naturellement par un geste de leur adaptation au tempo saisi et mémorisé, même s’il ne peut être soutenu longtemps.
Au plan poétique
On a vu qu’une des constituantes poétiques des comptines repose sur l’abondance des assonances et des rimes ; or dans les années 1970 l’expérience a été faite par des linguistes de demander à des enfants d’associer les mots d’une liste entendue. Jusqu’à l’acquisition complète du langage ils le feront par la ressemblance phonique (mêmes voyelles ou consonnes, même nombre de syllabes). Passé cet âge, qui peut varier de 5 à 9 ans c’est le sens qui prédomine dans l’association des mots. La force d’attraction du distique existe aussi : il faut assister à la naissance d’une comptine pour la voir à l’œuvre. Des fillettes d’une classe de CE font un tape main en attendant le début d’un spectacle : « Au Monoprix i i/les téouis ? C’est pourri » de ce magma incompréhensible mais assonancé viendra plus tard : « les biftecks sont pourris » puis, à mi voix, « et les garçons aussi » et, à pleine voix « mais les filles sont gentilles ».
Au plan ludique
Avec ou sans intervention de l’adulte, la comptine adapte ses jeux à chaque âge et répond au grand besoin de mouvement de l’enfant. Des premiers bravos du bébé aux frappes acrobatiques des tape-mains, la comptine accompagne un jeu psychomoteur ; elle devient le support d’un jeu symbolique, et passe de l’individu au groupe, du jeu de sons au jeu de sens, du mime au mot. Jeu de règle et de hasard, la comptine invite autant à l’observance qu’à la tricherie selon l’âge. Faute de place dans les cours de récréation, le tape-mains a remplacé le saut à la corde et la balle au mur mais les comptines se sont adaptées à de nouvelles joutes acrobatiques.
Au plan corporel
Les enfants ont apprécié tout petits dans leurs comptines et leurs jeux de nourrice ces interactions qui passent par le t…
L'Importance de la Chanson dans le Développement de l'Enfant
Les rendez-vous de l’enfant avec l’univers de la connaissance sont nombreux : ils sont féconds, souvent heureux, manqués parfois. Le savoir qui résulte de ces rencontres, dont une partie peut se qualifier paradoxalement de « savoir insu », a sur le jeune sujet des effets déterminants qui infléchissent son devenir, imprimant leur marque sur toutes les relations qu’il engagera dans sa vie affective et sociale. quelque message venant de l’autre, du monde extérieur ou de son corps propre. Pour l’être humain, l’accès au savoir ne va donc pas de soi, chaque apprentissage rencontrant des obstacles, franchissables ou non, qui souvent ne relèvent pas de défauts de la technique pédagogique, mais sont plutôt l’œuvre d’inhibitions psychiques. La passion pour l’ignorance dont parlait Lacan n’est pas le moindre des écueils que le sujet sera amené à rencontrer sur le chemin de la connaissance. En effet, le développement de l’enfant est jalonné de périodes critiques, crises de maturation ou épreuves initiatiques, renoncements douloureux qui sont autant de « castrations symboligènes ». Cet abord douloureux de la connaissance est heureusement tempéré et l’épreuve initiatique peut également se teinter de plaisir. Au premier plan des moyens dont l’homme dispose à cette fin, il est un mode d’expression omniprésent dans la culture, évident au point d’en passer inaperçu, à la manière de la « Lettre volée » d’Edgar Poe, si léger que la psychanalyse elle-même semble ne pas l’avoir jugé digne d’étude : la chanson. Il est en effet dans le domaine des acquis un rendez-vous qui ne sera manqué par personne : tout individu - et celui-là même qui n’aura subi aucune influence artistique - rencontrera et apprendra, dès le début et tout au long de son existence, des chansons ; elles donneront une première forme à ses émotions et faciliteront son accès à la parole. Dirons-nous qu’il s’agit là d’un passage obligé pour l’être humain ? La chanson fait appel à un mécanisme primaire : son impact est immédiat, il est issu d’un processus mental qui ne doit rien à la réflexion ni à l’intellect, il ne nécessite aucun effort d’apprentissage. Si la chanson imprime aussi directement ses effets sur notre sensibilité, elle doit ce résultat - entre autres - à la répétition qui la fonde et aux rythmes simples sur lesquels elle s’appuie. Si notre caractéristique essentielle en tant qu’êtres humains est d’avoir accès au langage, d’être les sujets d’une parole qui organise chacun de nos processus de pensée, n’oublions pas pour autant que cette parole est incarnée, qu’elle émane d’un corps sur lequel en retour elle produit des effets. Ce corps est soumis à des rythmes exigeants : exacts et répétitifs, ils en scandent le fonctionnement. Notre fonctionnement physiologique, ainsi que psychique, est donc tout entier soumis aux rythmes, sous la forme d’un emboîtement de mécanismes de répétition. C’est sans doute ce qui fait que toute création dans le domaine de la chanson nous paraît rapidement familière. Notre corps, sollicité par un mode d’expression qui lui emprunte à tous niveaux sa caractéristique essentielle, suit aussitôt le rythme en se balançant. La chanson fonctionne en effet sur un rythme insistant, de même que sur des mécanismes de répétition - dont celui de la mélodie et du texte - et ce trait qui la caractérise trouve son écho dans le fonctionnement de notre corps. Mais ce trait répond dans le même temps à une aspiration typique de la psyché humaine, que Freud a su repérer : l’aspiration infantile au « retour du même ». C’est une semblable exigence qui impose au conte de fées d’être raconté avec des accents identiques, à la virgule près, faute de quoi l’enfant n’y trouve pas l’apaisement attendu. « Enfance, tout commence par des chansons », affirmerons-nous en paraphrasant un célèbre dicton. Poussons plus loin notre investigation en nous interrogeant sur ce qu’il en est de la vie intra-utérine, dont nous savons aujourd’hui qu’elle est riche en perceptions et en émotions alors qu’on la supposait, à une époque pas si lointaine, paisiblement vouée au silence des organes. Bernard This ajoute à ces observations une remarque essentielle : in utero, l’enfant ne distingue pas seulement la voix maternelle, il perçoit également la voix paternelle, double perception qui contribue à son bien-être fœtal et à son épanouissement ultérieur d’enfant. Le fœtus peut entendre bien des bruits et même distinguer les différences de tonalité qui caractérisent les voix paternelle et maternelle. Indication précieuse que celle-ci : si la tonalité grave de l’organe du père et celle plus haute de celui de la mère ainsi que les battements du cœur maternel sont dissociés pour l’oreille de l’enfant à naître, nous pouvons voir chez celui-ci, déjà installée in utero, la matrice de ce qui fait l’essentiel de toute construction mélodique. Dès après la naissance, ce sont les premières relations verbales directes parents-enfants qui s’installent, pour être aussitôt marquées par un phénomène qui a valeur d’universalité : le père, comme la mère, haussent leur voix d’un ton pour s’adresser au nouveau-né, s’associant au mode d’expression de ce dernier, que les auteurs anglo-saxons ont baptisé du terme de baby-talk ; ce faisant, ils accompagnent toute parole à son égard d’une ligne mélodique : les parents « chantent » plus qu’ils ne parlent quand ils s’adressent à l’enfant.
Ainsi les premières expériences de communication de l’enfant qui vient au monde, ses premières perceptions, ses premières rencontres avec la tendresse de ses parents, se feront sur le modèle de ce que nous avons coutume d’appeler une chanson : des phrases simples, répétitives, associées à une mélodie facile, mode d’expression que viendront renforcer les berceuses qui présideront à son endormissement. Ce n’est donc pas un hasard si l’enfant lui-même fait ses premières tentatives de jeu avec le souffle et expérimente ses premiers phonèmes d’une façon qui évoque la chanson : le « baby-talk » ou bien encore la « lallation » sont en effet des termes chantants qui montrent bien ce que le domaine du préverbal doit à la musique. Pourquoi ne pas aller plus loin et supposer, en passant de l’ontogenèse à la phylogenèse, que les premiers phonèmes, les premières tentatives de nomination furent expérimentées par les hommes dits « des cavernes » en réponse à une angoisse existentielle, face à un monde qui s’imposait à eux sous sa forme la plus énigmatique ? Ces premières expériences langagières de l’humanité, pourquoi ne pas imaginer qu’elles furent essentiellement musicales ? L’homme aurait chanté avant de parler ? Sans doute, en s’inspirant du premier modèle sonore qui lui parvenait, en écho avec les mélodies proposées par la nature. Nous avons vu que « la mélodie inscrite dans la parole » semble avoir présidé, pour l’enfant, à ce que fut son expérience du séjour dans l’utérus maternel, puis, dans un second temps, que les « paroles inscrites sur la mélodie » - soit la chanson - représentent le mode de communication qui marque ses premiers échanges langagiers avec son entourage. Plus précisément nous pourrions dire qu’avant sa naissance les circuits de la parole, qui ont déjà saisi l’enfant à venir dans leur rets, lui parviennent atténués, physiologiquement comme symboliquement, sous la forme de leur mélodie. Le second temps, celui qui suit sa naissance, va voir l’enfant soumis directement aux stimulations verbales de son environnement, son existence davantage incarnée et tangible l’exposant un peu plus encore à l’influence du verbe. Les discours qui lui sont alors adressés ne sont plus filtrés mais trouvent leur place sur la mélodie, déposant leurs mots en mesure sur les notes de la portée : l’environnement qui jusque là fredonnait lui chante maintenant à pleine voix sa chanson. L’homme est donc un être chantant. Son histoire est ainsi faite : bercé par la mélodie des paroles à lui adressées pendant la gestation, le petit d’homme reçoit dès après sa naissance son baptême d’entrée dans la langue sous la forme d’une chanson, des mots harmonieusement déposés sur une portée et murmurés par des voix séductrices. Pour emprunter au vocabulaire technique, employé dans les studios d’enregistrement, nous pourrions dire que c’est sur un « play-back » pré-enregistré que la chanson parentale sera interprétée ! À écouter vocaliser les parents, on constate qu’ils prennent un soin instinctif à ne pas confronter trop brutalement leur enfant au verbe, utilisant pour ce faire la forme chantée. C’est qu’en effet, la musique adoucissant - dit-on - les mœurs, elle peut également rendre plus douce à « l’infans » son entrée active dans la dimension symbolique, décollement qui présente un aspect traumatique. S’il est vrai, à en croire Lacan, que « le mot est le meurtre de la chose » on peut se faire une idée de la violence dont est chargé le passage à la dimension de la parole pour l’enfant. Non seulement le fait d’utiliser le langage met à mort symboliquement les objets qui l’entourent, qu’ils soient objets de consommation, de désir ou d’amour, mais encore, en s’imposant le délai de la nomination, l’enfant doit renoncer à la dimension de satisfaction immédiate qui a jusqu’alors régné sur son existence. Comme nous l’a enseigné Freud, la meilleure compréhension de ce que peut être un développement normal de la personnalité trouve sa source dans l’examen des accidents de parcours et dans les pathologies qu’ils génèrent. structurelle de se soumettre à une Loi. Si les risques les plus vifs résident dans cette période c’est bien dire la dimension de trauma que présente cette accession à la parole, même si nous n’en observons la plupart du temps que l’aspect jubilatoire. Voilà sans doute pourquoi le passage de l’infans (qui ne parle pas) à l’enfant nécessitera un adoucissement. Cet adoucissement, qu’ inconsciemment les parents vont pratiquer, rien ne pourra mieux y procéder qu’un élément transitionnel entre les sonorités confuses du ventre maternel et le langage articulé. sensible aux toutes premières variations du sens. Habillant de son rythme et de ses couleurs les vocables que l’enfant rencontrera lors de ses débuts dans la vie, c’est elle qui sera le véhicule transitionnel qui l’aidera à franchir l’espace immense qui sépare l’état quasi fusionnel de la gestation du décollement symbolique. Voilà qui nous renforce dans l’idée que la chanson, cette plaisante ritournelle qui nous accompagne dans tous les moments de notre vie, loin d’être un négligeable épiphénomène de la culture, représente au contraire une nécessité intime pour l’être de parole. On comprend mieux dès lors son statut privilégié parmi les arts populaires, son succès jamais démenti, l’importance qu’elle revêt dans l’histoire de chacun d’entre nous et pourquoi elle vient toujours à point nommé accompagner de ses couplets nos émotions et notre découverte de l’univers. Du même coup peut s’éclairer l’attachement indéfectible que manifeste l’homme à ce mode d’expression : sur le modèle de ses premières expériences de rencontre avec la parole, celui-ci retrouvera avec la chanson, tout au long de sa vie, l’occasion unique de mettre en forme ses souvenirs, d’accéder à des connaissances, de continuer à tempérer la violence du signifiant et d’adoucir ainsi les moments cruciaux de son existence. Dans cette logique l’apprentissage et l’usage de la chanson ont une évidente raison d’être, non seulement dans le cadre des moments d’intimité et de partage familiaux mais aussi dans toute entreprise pédagogique autour de l’enfant. Ils recèleront toujours au bénéfice de ce dernier une indiscutable dimension thérapeutique, même lorsqu’ils ne seront pas utilisés dans un objectif expressément curatif.
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