Les berceuses, ces mélodies douces et répétitives, sont souvent perçues comme des symboles d'innocence et de tendresse. Elles accompagnent l'enfance, berçant les petits vers le sommeil et tissant des liens affectifs entre parents et enfants. Cependant, derrière cette façade rassurante se cache parfois un univers plus complexe, voire subversif. Certaines berceuses traditionnelles, transmises de génération en génération, recèlent des significations cachées, des allusions historiques ou sociales qui contrastent avec leur apparente simplicité. Cet article se propose d'explorer cette dualité, en analysant les paroles de quelques berceuses françaises populaires et en dévoilant les secrets qu'elles peuvent dissimuler.
Berceuses : Un héritage culturel ambivalent
Depuis des générations, des chansons comme « Une souris verte », « À la claire fontaine » et « Au clair de la Lune » se transmettent sans arrière-pensée. Elles se chantaient à la veillée quand toute la famille était réunie. Mais grâce à une lecture attentive et quelques connaissances historiques, il est possible de percer leur secret. Métaphores et contrepèteries transforment ces chansons parfois très violentes en berceuses.
La transmission orale a contribué à transformer les mots au fil du temps. Dans la version la plus courante d'« Au clair de la lune », on demande à « mon ami Pierrot » de prêter une plume pour écrire un mot. Mais à l'origine, on demandait une « lume », c'est-à-dire de la lumière pour rallumer sa chandelle.
Quand l'innocence enfantine révèle des réalités cruelles
Certaines berceuses, à première vue anodines, évoquent en réalité des thèmes sombres tels que la guerre, la famine ou la mort.
« Une souris verte » : une allégorie de la guerre de Vendée
Dans cette chansonnette, une souris verte finit ébouillantée… En réalité, ce n’est pas un animal qui fait les frais de la cruauté humaine mais un soldat vendéen. À l’époque de la Guerre de Vendée (1793-1795), les souris désignaient les soldats. Traqué puis torturé par les Républicains, le malheureux « escargot tout chaud » de la comptine a été plongé dans l’eau et l’huile bouillante. La comptine relate de façon imagée la traque et la torture d'un soldat vendéen par les troupes républicaines. La "souris verte" symbolise le soldat, et les différentes étapes de la chanson décrivent les sévices qu'il subit.
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« Il était un petit navire » et « Dansons la capucine » : la famine et la misère infantile
Sans nommer explicitement le cannibalisme, la chanson « Il était un petit navire » laisse peu planer le doute. À bord du bateau, la famine menace les marins qui décident de tirer à la courte paille pour savoir qui sera mangé.
Plus soft, la comptine « Dansons la Capucine » cache bien son jeu avec sa mélodie entraînante. En réalité, elle évoque de pauvres enfants qui meurent de faim et qui envient leur voisine, rassasiée. La chanson "Dansons la capucine" évoque la misère et la faim, des thèmes récurrents dans les comptines populaires. Elle met en scène des enfants qui envient leur voisine, plus chanceuse.
Berceuses et sous-entendus grivois : l'érotisme caché de l'ancien temps
D'autres berceuses, sous leur mélodie entraînante, dissimulent des allusions à la sexualité et à la galanterie, témoignant des mœurs d'une époque révolue.
« Au clair de la Lune » : une invitation à l'amour
Dans la chanson traditionnelle du XVIIIème siècle « À la claire fontaine », celle-ci représente métaphoriquement la femme qui invite aux plaisirs de la chair. On retrouve cette même préoccupation dans « Au clair de la Lune ». La « chandelle morte » fait référence aux problèmes d’érections masculins. Et lorsque Pierrot répond à la Lune que chez sa voisine « on bat le briquet », en réalité « on fait l’amour ». La comptine "Au clair de la lune" est riche en sous-entendus érotiques. La "chandelle morte" symbolise l'impuissance masculine, tandis que "battre le briquet" est une métaphore pour l'acte sexuel.
« Il court, il court, le furet » : une satire anticléricale
Dans la comptine « Il court, il court, le furet », la contrepèterie anticléricale repose sur le mélange des lettres. Il suffit de remettre dans l’ordre pour comprendre qu’« il fourre, il fourre, le curé ». Cette comptine, sous son air innocent, cache une critique virulente du clergé et de ses mœurs.
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« Il était une bergère » et « Il pleut, il pleut bergère » : allusions à la perte de virginité
Ces deux chansons ne sont pas si innocentes. Dans « Il était une bergère », l’expression « laisser le chat aller au fromage » signifie en ancien français « perdre sa virginité avant le mariage ». Comme l’explique le magazine Ça m’intéresse (nouvelle fenêtre), la comptine « Il pleut, il pleut bergère » est un chant révolutionnaire écrit en 1780 par le poète Fabre d’Églantine qui finira sur l’échafaud en 1794. La chanson "Il était une bergère" contient une métaphore explicite de la perte de virginité. L'expression "laisser le chat aller au fromage" était une façon détournée d'évoquer la défloration.
« Nous n’irons plus au bois » : évocation des maisons closes
Les lauriers sont coupés dans la comptine « Nous n’irons plus au bois ». Dans cette chansonnette du XVIIème siècle, il est question de maisons closes dont les façades sont ornées de lauriers. Face à la propagation de maladies chez les ouvriers qui travaillent dans le jardin de Versailles, Louis XIV décide de les fermer. Cette comptine fait référence à la fermeture des maisons closes ordonnée par Louis XIV pour lutter contre la propagation des maladies vénériennes. Les "lauriers coupés" symbolisent la fin de la prostitution.
L'importance de la voix et de l'intonation dans les berceuses
Les chemins qui mènent à la chanson et au langage sont intimement mêlés dès les premiers instants de la vie. La voix, qui en est la matière première, en devient le support. A travers elle, le corps et l’intime de celui qui s’exprime sont toujours en jeu. La voix, cette trace éphémère et invisible de nous-mêmes, cette vibration sonore qui remplit l’espace est une émanation de notre corps ; et ce corps est présent dans la chair de la voix, dans son grain nous dit Guy Rosolato 1). Par son timbre, notre voix est une matière sonore dont les particularités nous rendent unique et reconnaissable. Elle est le résultat de plusieurs facteurs : des facteurs physiologiques, socioculturels, psychologiques, elle est une signature, une image de moi-même.
L’émission sonore est un automatisme, semblable à la marche. Pendant les premières années de la vie, l’enfant apprend à coordonner le souffle avec la mise en jeu des cordes vocales, et les éléments résonateurs et articulateurs. « La propriété de la voix est d’être à la fois émise et entendue, envoyée et reçue par le sujet lui-même, même quand il s’adresse à un autre. En comparaison avec la vue, on pourrait dire qu’un « miroir acoustique » est toujours en fonction. » (1) Mais je peux modifier le son de ma voix. En jouer pour raconter des histoires, pour le plaisir de faire la grosse voix, pour jouer à être quelqu’un d’autre, pour tromper l’autre. Le jeu peut être plus ou moins conscient. Car, cette voix, je l’adresse d’abord à autrui, même quand le son est encore inarticulé. Elle est support du langage, à l’autre j’adresse mon discours, partie visible de ce que je souhaite lui transmettre et sur lequel va porter toute mon attention.
La voix vient du corps. Le souffle vient de l’air que nous respirons, le son de notre voix dépend donc d’un acte réflexe qui est la respiration. Lorsque l’air remplit les poumons, le muscle du diaphragme s’abaisse et les abdominaux se relâchent. Cette respiration est plus ou moins ample. On sait aussi que cette respiration dépend de notre état tonique, qui lui-même est le résultat de l’ensemble de nos tensions et relâchements, liés à notre posture et à notre forme physique, à notre humeur, à nos émotions… On remarque qu’on peut agir sur l’amplitude de cet acte réflexe et choisir les parties du corps qui seront mobilisées : respiration thoracique ou abdominale.
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Les cordes vocales, qu’on appelle aussi plis vocaux, sont deux replis muqueux situés au niveau du larynx, derrière la pomme d’Adam. Ces plis vocaux forment une demi-bouche, dirigée d’avant en arrière, horizontalement. Pour émettre un son, il faut que les cordes vocales soient fermées : c’est la pression de l’air qui provoque un enchaînement d’ouvertures et de fermetures extrêmement rapide. La vitesse de cette ouverture-fermeture donne la hauteur du son ( c’est la même mécanique avec les lèvres du trompettiste sur son embouchure). Les plis vocaux sont des muscles, comme les lèvres. On peut les durcir, les ramollir, les épaissir, les amincir, les serrer plus ou moins fort l’un contre l’autre, ou même les laisser un peu distants, par exemple pour chuchoter.
Les résonateurs et les articulateurs sont constitués par les lèvres, les mâchoires, la langue, le voile du palais, les cavités de la bouche, de l’arrière-bouche et du nez. Les mouvements de ces organes permettent l’articulation des sons du langage. La voix de l’enfant est un peu différente. En décrivant la spécificité de l’organe phonatoire du nouveau-né, on peut faire un parallèle avec les premiers hommes : le larynx est situé haut dans la gorge, réduisant le volume du pharynx, le bébé ne bouge quasiment pas la langue avant environ 6 semaines, il ne respire que par le nez. Quand la base de la langue et le pharynx entament leur descente, vers 3-4 mois, la respiration par la bouche se met en place, et l’enfant va explorer de nouvelles sensations. C’est le début du babillage et des lallations.
Le larynx, zone où se situe l’appareil vocal, est donc très haut au début de la vie et commence sa descente dès la grossesse. Le bon accord pneumo-vocal met un certain temps à se mettre en place. Au début, le nourrisson va émettre des sons en inspirant, et tout mouvement va entraîner un son. Vers 3-4 ans, la voix se stabilise autour du son fondamental, (note autour de laquelle se situe notre hauteur de voix parlée). A 10 ans, la hauteur de voix a baissé d’une octave par rapport à la naissance. La mue va de nouveau modifier la hauteur de la voix. Cette mue est plus spectaculaire chez les garçons pour qui la voix descend encore d’une octave, et plus lente chez les filles pour qui elle commence avec les règles et fait descendre la voix d’une tierce. Notre voix évolue et descend tout au long de la vie. Elle est de plus en plus maîtrisée, c’est-à-dire que le geste vocal est plus efficace. Elle peut se travailler à tout âge, mais notre voix est aussi de plus en plus fragile pour des raisons très physiologiques (le ligament qui recouvre les cordes vocales vers 3-4 ans se rigidifie au fur et à mesure, et à une vitesse différente pour chacun). Le forçage vocal peut apparaître dès 2-3 ans.
Pour expliquer notre attachement à la chanson, Philippe Grimbert, dans son livre « la Psychanalyse de la chanson » (4), revient aux premières sensations de la vie intra-utérine. Il nous rappelle que le fœtus perçoit la voix de la mère et celles de son entourage. Elles lui parviennent déformées par le canal auditif, mais aussi par transmission osseuse pour ce qui est de la voix de sa mère. L’intonation, trait que l’on peut qualifier de mélodique dans la voix parlée, est cette façon qu’a chacun de nous de moduler sa voix dans les hauteurs, dans les accents et dans le rythme. C’est ce qu’on nomme aussi la prosodie. Dans intonation, on retrouve le mot ton qui, en musique, nomme la gamme et le mode dans lequel se joue un morceau de musique ou une chanson. On n’est pas loin du mot tonus qui, avec la même origine, décrit un état de tension musculaire du corps. A travers l’intonation, la voix et le corps sont indissociables. « Cette intonation est la mélodie inscrite dans la parole. Après la naissance, le nourrisson va écouter les paroles qui lui sont adressées s’inscrire sur cette mélodie dont il a le souvenir, pour ne pas dire la nostalgie. oilà qui nous renforce, nous dit Philippe Grimbert, dans l’idée que la chanson, cette plaisante ritournelle qui nous accompagne dans tous les moments de notre vie, loin d’être un épiphénomène de la culture, représente au contraire une nécessité intime pour l’être de parole. On comprend mieux dès lors son statut privilégié parmi les arts populaires. » (4) Il nous rappelle ’indéfectible attachement des humains à la chanson, cet art mineur. En effet, chacun de nous garde en lui la mémoire de certaines chansons qui ont ponctué des époques et des événements de notre vie. Philippe Grimbert nous rappelle aussi que cette expression artistique est un art populaire. Nul besoin d’aller au conservatoire pour fredonner une chansonnette. Nulle méthode pour bercer son enfant ou, plus tard, faire des rondes dans la cour de récréation. La chanson entendue à la radio, la berceuse retrouvée à la naissance de son enfant, le jeu chanté avec les copains, nous les avons tous appris « d’oreille » sans aucune connaissance musicale.
Chez le nourrisson, les premiers cris et bruits vocaux sont le résultat d’une excitation, signe de plaisir ou de douleur, et surtout signe de vie. Son état corporel s’exprime dans la voix sans qu’il y ait forcément adresse à l’entourage. A ce corps qui « parle », l’adulte répond par des soins et des mots. Et il est toujours étonnant de voir comme les personnes qui s’occupent de très jeunes enfants savent reconnaître dans les pleurs ou les babillages d’un nourrisson son degré de fatigue, d’énervement ou de détente. Par ses cris et ses vocalises, le tout-petit est tout à fait entendu dans ses besoins. Si, dans un premier temps, les émissions vocales sont réflexes, par le jeu du miroir sonore et celui de l’expérience vibratoire et kinesthésique, l’enfant va exercer ses capacités vocales pour lui-même. Cette projection dans l’espace il l’entend en retour, ce qui lui permet de mettre en place le contrôle audio phonatoire. A ce titre, la voix participe de façon très précoce à la construction du schéma corporel. Petit à petit, à travers toutes ses lallations, le bébé joue avec la voix, le larynx, le pharynx, la bouche, la salive, la langue, l’air, et coordonne les différents éléments qui participe à l’acte vocal. Il acquiert la capacité à répéter ce qu’il s’entend produire (c’est exactement le même travail que fait le chanteur). Il va privilégier les sons et les intonations de son entourage, qui en retour va déjà y entendre les premiers mots : mama, baba, sont à l’évidence pour l’adulte la volonté de dire maman ou papa de la part de l’enfant.
Parallèlement on remarque que, dès les premiers instants de la vie, l’adulte chante plus qu’il ne parle quand il s’adresse au très jeune enfant. Instinctivement, pour le plaisir de communiquer, pour attirer son attention, pour le rassurer, le bercer, l’adulte change le ton de sa voix pour s’adresser au nouveau-né. Diatkine note : « Cette curieuse activité ludique que le langage des adultes autour d’un bébé. Chacun sait qu’il ne comprend pas ce qu’on lui dit et pourtant on lui parle avec la plus grande sincérité… C’est le langage pour rien, à la cantonade, que l’enfant va s’approprier en le mêlant à ses propres jeux de langage ». On sait que le babil de l’enfant va avoir tendance à imiter la mélodie de la langue des adultes et on remarque qu’en retour la mélodie de la parole de l’adulte s’adapte au babil du bébé. Dans le baby talk, l’intonation est un peu exagérée, il y a des accents, une rythmicité, parfois des changements dramatiques d’intensité, des répétitions, des crescendos, staccatos pour tenir en éveil, et à l’inverse, des decrescendos et ritardandos pour calmer… Décrire les caractéristiques de ce « parler bébé » avec des termes musicaux rappelle à quel point, l’adulte, instinctivement, donne autant d’importance au ton de la voix qu’aux mots.
Pourtant, on mesure aujourd’hui l’importance de ces communications préverbales entre la mère (ou son substitut) et l’enfant. Voici ce qu’en dit Marie-France Castarède dans son livre, « La voix et ses sortilèges » : « Au-delà des mots, la mère dit à l’enfant qu’elle est bien avec lui et qu’elle prend plaisir avec lui à l’échange. L’enfant, lui, incorpore les sonorités verbales du langage de la mère. En les reproduisant tout seul, il pourra recréer quelque chose de la mère. En vocalisant avec elle, il va découvrir le plaisir de la fusion et la séparation dans leurs voix qui s’accordent à l’unisson et se séparent (base de la construction et du plaisir musical). La voix du bébé, en interaction avec la voix de la mère, s’enrichit de tout un poids émotionnel. La mère, plus que d’enseigner la langue, tente de communiquer. A travers la communication infra verbale qui passe aussi par les regards, les mimiques, les gestes, les postures, l’enfant accède à la parole. Pour parvenir au langage, l’enfant doit être accueilli dans sa manière à lui de se dire et de communiquer, qui n’a rien à voir avec la langue parlée autour de lui. Au milieu de tous ces échanges et babillages, très tôt, la chanson fait son apparition avec des comptines, des berceuses et des jeux de nourrice. Toutes les cultures du monde possèdent ce répertoire pour les très jeunes enfants. Ces formulettes sont très proches des jeux qui s’inventent spontanément dans la relation avec le tout-petit. Le corps, la voix, le regard et les mouvements du visage sont bien souvent mêlés.
Berceuses latino-américaines : subversion et résistance
Certaines berceuses latino-américaines, en particulier celles mettant en scène des enfants noirs, témoignent de l'histoire de l'esclavage et de la lutte pour l'émancipation. Elles subvertissent les codes traditionnels de la berceuse pour dénoncer l'oppression et revendiquer une identité culturelle.
« Duerme negrito », « Canción de cuna para dormir a un negrito » et « Canción de cuna para despertar a un negrito » : des chants de résistance
Cet article s’interroge sur la potentialité subversive de trois textes latino-américains se présentant comme des berceuses : « Duerme negrito » (chant traditionnel caribéen), « Canción de cuna para dormir a un negrito » (poème d’lldefonso Pereda Valdès, 1936), et « Canción de cuna para despertar a un negrito » (poème de Nicolás Guillén, 1958). Après une rapide contextualisation et une présentation du cadre théorique à partir duquel évolue la réflexion, l’article s’intéresse à la manière dont ces textes, tout en s’inscrivant dans le genre de la berceuse, en subvertissent parfois les modalités (formelles et thématiques). Il interroge également la (ou les) fonction(s) réelle(s) de ces berceuses : ont-elles toutes pour objectif d’endormir le destinataire, ou au contraire de le réveiller ?
The three texts of our corpus, while participating in the model of the lullaby-type, are part of a particular socio-economic context: that of the long exploitation of which the Latin American black populations were victims since the esclavagiste experience which took place between the xvie and xixe centuries. During this period, a large number of people from Africa are forcibly displaced to the American continent, to be exploited in the plantations of the European colonies - this is the triangular trade.
For four centuries, the slaves and their descendants (often from miscegenation, and more particularly from rapes perpetrated by their owners) are forced to adapt to a new cultural, geographical and social environment, marked by brutal relations of domination and servitude. Faced with this unleashing of physical and symbolic violence, they develop over time several means of resistance, including songs, dances and other cultural manifestations. The latter are then for the black populations of Latin America elements of self-affirmation, even rebellion.
The festive gatherings and the dances that accompany them, whether clandestine or authorized by the master of the plantation, offer them in fact spaces of socialization during which they can assert themselves as human beings and as a community. In addition, these events allow the survival of certain African dances and customs (such as Voodoo ceremonies or Yoruba religious dances), which the slaves sometimes reinvent from their memories or from what they imagine from Africa. This recreation is for them a means of reaffirming a certain Africanity, which they oppose to the world of the European White. This form of cultural and identity resistance is thus at the origin of a whole new culture, born from the intermingling of the traditions of the different African ethnic groups and of certain European cultural elements, in a specific social and geographical context.
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