"Summertime", ce titre évoque instantanément un standard musical universellement reconnu. Des milliers d'adaptations instrumentales et chantées existent, explorant une diversité de styles et de langues. En 1989, William Duncan a présenté un florilège de reprises de cet air devenu culte, allant des versions classiques et jazzy aux interprétations vocales, sans oublier quelques curiosités. Cet article se propose d'explorer l'histoire et l'impact culturel de cette chanson emblématique.
Genèse de "Summertime": Un Air d'Opéra Né dans la Grande Dépression
L'histoire de "Summertime" commence dans la Caroline du Sud des années 1930. En 1935, George Gershwin compose son opéra Porgy and Bess sur un livret de son frère Ira Gershwin et de DuBose Heyward. L'opéra dépeint la condition des Afro-Américains durant la Grande Dépression. "Summertime" ouvre l'opéra comme une berceuse interprétée par le personnage de Clara pour endormir son bébé.
Bien que les paroles évoquent la légèreté de l'été, la tonalité mineure et l'harmonie du negro spiritual confèrent à la chanson une atmosphère mélancolique. "Summertime" est devenu le morceau le plus célèbre de Porgy and Bess. L'œuvre a parfois été contestée dans les années 1960 pour sa vision jugée blanche, voire raciste par certains. Au fil des années, George et Ira Gershwin, ainsi que leurs ayants droit, ont exigé que les personnages soient interprétés exclusivement par des Noirs.
De l'Opéra au Standard: Une Métamorphose Musicale
"Summertime" a connu une multitude de reprises. Le blues et le jazz se sont rapidement emparés de la chanson, suivis par le rock, la pop, la folk et la soul, le reggae. William Duncan, dans sa série d'émissions du "Jeu de l'ouïe" diffusée en 1989 sur France Culture, a présenté des extraits de différentes versions qui, au fil des décennies, ont élevé cet air d'opéra américain au rang de standard mondialement reconnu. Des grands classiques du jazz et du blues avec Ella Fitzgerald et Louis Armstrong, Chet Baker, Charlie Parker, Miles Davis, Nina Simone ou Billie Holiday, aux versions plus classiques de Katia et Marielle Labèque ou symphoniques de l'Orchestre de Détroit dirigé par Antal Doráti, en passant par l'interprétation légendaire de Janis Joplin, William Duncan n'oublie pas de nous offrir au passage quelques curiosités à découvrir ou à réécouter.
"Summertime" et l'Expression Anthropologique à Travers le Jazz
À partir de la musique de jazz et de l’un de ses plus célèbres thèmes, cet article se propose d’explorer cette sorte d’« épopée de la chose » que sont, selon la belle formule du philosophe Alain, musique et chant, et où ce qui s’exprime dans leur apparente contingence est non seulement une modulation mais un modelage du rapport de soi à soi, et de soi à l’autre. Sujet bien évidemment anthropologique qui sera abordé à travers l’étude de trois œuvres d’écrivains du xxe siècle (Pierre Mac Orlan, Jean-Paul Sartre, Alessandro Baricco). Le « chant du jazz », que toutes trois places au premier plan, traduit une dialectique de l’identité et de l’altérité en jouant sur des associations et des contrastes de couleurs tout autant musicales que charnelles. À l’image de la célèbre suite Black, Brown and Beige que Duke Ellington créa en 1943, vingt ans plus tôt Darius Milhaud avait voulu les restituer dans la musique de ballet La Création du monde en combinant jazz, blues et traditions musicales européennes savantes, le tout joué et dansé dans un décor conçu par Fernand Léger, aux longs aplats de couleur, en noir, blanc et ocre.
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La Chanson: Un Objet Musical Singulier et Universel
Objet musical parmi les plus répandus au monde, la chanson relève d’un genre d’expression artistique singulier dont la définition et, par conséquent, les contours posent de sérieux problèmes aux musicologues. Il est important de souligner la distance, voire du détachement que manifestent, quant à eux, les anthropologues et ethnomusicologues face à son étude, comme si la familiarité, la brièveté, la structure métrique et le schéma circulaire (couplet/refrain) de cet objet dispensaient de s’interroger méthodiquement sur la place et la fonction qu’il occupe dans toute société humaine, tant du point de vue de la mémoire que de la sensibilité collectives. Ce qui va de soi est sans doute ce qui se comprend le moins.
Que « tout finisse par des chansons », suivant le refrain bien connu du vaudeville du Mariage de Figaro, suffirait-il à reléguer celles-ci dans la sphère de la futilité ou de la frivolité, si ce n’est de la trivialité, et, ce faisant, à les refouler au bas des hiérarchies culturelles et artistiques, les privant ainsi de toute légitimité épistémologique ? En quelque sorte art mineur plutôt qu’art moyen. Mais en quoi, par exemple, seraient-elles différentes à ce point de ces compositions pour voix et instrument que sont ce que, depuis Hector Berlioz, il est convenu d’appeler dans la tradition musicale classique les mélodies ? Serait-ce que les chansons proprement dites fussent sinon dépourvues de mélodies du moins vouées à n’en proposer que des formes simplifiées, frustes ou même dégradées ? De sorte que, peut-être bonnes à entendre ou à fredonner, les chansons ne seraient guère bonnes à penser. Elles le seraient d’autant moins que leurs création, diffusion et circulation semblent dépendre, notamment dans notre culture, de la pression des modes et de l’intervention des médias tout autant que des stratégies mercantiles et, partant, versatiles du show business. Condition quelque peu paradoxale de leur popularité si l’on entend par là qu’elles ressortissent au genre populaire dont l’opinion courante voudrait qu’il fût fait a contrario d’enracinement, de régularité, de stabilité, de répétition, en un mot de folklore. En fonction du marché des biens culturels, les chansons se trouveraient destinées à passer comme passent les couleurs du temps. Est-ce pour cette raison qu’on les catalogue aujourd’hui sous la rubrique « variétés » ou que, jadis, on les rangeait dans la catégorie « musiques légères » ?
Un autre écueil dans leur approche : la dimension narrative, topique ou réaliste que l’on prête parfois aux chansons est tout sauf évidente, quand bien même leurs paroles en viendraient-elles à raconter une histoire, évoquer des lieux, des saisons, des instants, effeuiller des vies, détailler des drames, dénoncer des régimes ou des institutions, moquer des classes, des castes et des étiquettes, exprimer des aspirations… ou des regrets. Mais la chanson ne se réduit pas seulement à ses paroles : celles-ci peuvent devenir incompréhensibles ou absurdes, s’oublier, se détourner, s’altérer, se décomposer (le scat singing en est un exemple limite), sans que disparaisse le pouvoir d’enchantement de leur modulation, s’efface le souvenir du timbre de voix de leur interprète, s’estompe leur aspect lancinant, s’amenuisent le désir et le plaisir de fredonner leur air. Les « îlots référentiels » qui surgissent çà et là dans des chansons semblent n’avoir d’autre alternative que de se nier en tant que tels. On ne peut parler à leur propos, et s’agissant de leur contenu, qu’il soit musical ou narratif, d’« effets de réel ». Tout au plus peuvent-elles être parfois utilisées comme référents, autrement dit comme rouages d’une technique romanesque (nous le verrons dans La Nausée de Jean-Paul Sartre) venant renforcer une couleur locale, une atmosphère, ou la véracité de telle ou telle scène racontée. Aussi serions-nous tentés de les considérer comme des sortes de sémaphores acoustiques qui contribuent à baliser, orienter et ordonner le champ des émotions collectives, si ce n’est même celui de l’inconscient collectif. Alain remarquait qu’un simple titre de chanson pouvait prendre « puissance de poème », mais un « poème en action » au sens où la mélodie qu’il évoque ramène le mouvement des passions qui l’a fait naître « au mouvement même qui les guérit » en l’écoutant. On serait tenté d’ajouter, suivant en cela Daniel Percheron, que rien qu’un titre de chanson a aussi « pouvoir de résurrection ». Loin donc d’être pure nostalgie ou écho ductile d’un passé révolu, la chanson a quelque chose d’inchoatif qui la soustrait au temps qui passe, peut-être parce qu’elle devient elle-même l’image sonore d’un autre temps qui n’est ni celui de la mémoire ni celui de la chronologie, et que l’on désirerait voir et sentir se boucler pour le vivre de nouveau, comme le temps des cerises. La chanson rappelle le temps qu’elle chante ; son air chante (enchante) le lieu où elle chante et se chante - un temps qui oscille constamment, ne serait-ce que par le rythme, entre la linéarité (mélodie) et la verticalité (harmonie). Chacun de nous en a certainement fait l’expérience : des airs nous trottent par la tête, se murmurent sur nos lèvres, mais sans qu’on sache dire comment et pourquoi ils nous hantent et continuent de nous hanter, non plus qu’expliquer leur soudaine et déconcertante apparition, venus tantôt du fond de l’enfance ou des âges, tantôt des membranes d’un haut-parleur, à présent des vibrations d’un casque de baladeur. Pour reprendre la question qui avait présidé à la journée d’étude dont cet article est issu, il convient de s’interroger justement sur ce qu’il y a dans un air. Est-ce, comme on le dit communément, et pas si naïvement, l’« air du temps » ? Mais de quel temps cet air est-il fait ? Ne serait-il, comme le suggère le titre du livre de Bernard Pouchèle et Bernard Lachat, qu’un « bruit de fond de l’histoire » ?
On fera l’hypothèse que la manière dont une société chante et se chante le monde permet d’accéder à la formation, la canalisation et la reproduction des émotions, et constitue de ce fait un opérateur anthropologique puissant, quoique oblique, qui ouvre des fenêtres sur les représentations au sens strict de l’identité, de l’altérité, de l’intimité et de la sensibilité. En effet, il se joue là, dans et par la chanson, qu’elle soit berceuse ou romance, ritournelle ou ballade, pastourelle ou « tragédie instantanée » (Jean-Paul Sartre), tout un mode d’articulation entre le social et l’intime, l’individuel et le collectif, le public et le privé, la mémoire et l’émoi.
Cet article se propose donc, à partir de la musique de jazz et de l’un de ses songs - lesquels constituent une partie non négligeable du répertoire des jazzmen -, d’explorer cette sorte d’« épopée de la chose » que sont, selon la belle formule d’Alain, musique et chant, et où ce qui s’exprime dans leur apparente contingence est non seulement une modulation mais un modelage du rapport de soi à soi, et de soi à l’autre. Sujet bien évidemment anthropologique que nous aborderons à travers l’étude de trois œuvres de la littérature contemporaine où le « chant du jazz », que toutes trois placent au premier plan, traduit bien cette dialectique de l’identité et de l’altérité en jouant sur des associations et des contrastes de couleurs tout autant musicales que charnelles, à l’image de la célèbre suite Black, Brown and Beige que Duke Ellington créa le 23 janvier 1943 au Carnegie Hall de New York.
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Darius Milhaud et la Découverte du Jazz à Harlem
Vingt ans plus tôt, presque jour pour jour, c’est un autre musicien - celui-ci européen et de formation classique - qui, au terme d’un court séjour dans cette même ville, fit part de sa découverte d’un alliage inouï de sons et de couleurs, de peaux et de voix, d’un corps-à-corps inédit de la mesure et de la syncope. À bord du paquebot Rochambeau le ramenant en France, Darius Milhaud s’enthousiasmait encore, dans une lettre adressée à son ami Henri Hoppenot et datée du 20 février 1923, d’avoir entendu là, à Harlem, dans de simples estaminets remplis de Noirs, des « jazz populaires magnifiques », des « danses et chants de Négresses aux voix cuivrées », des combinaisons inusitées de rythmes, de timbres et d’accords qui allaient le hanter pendant une bonne partie de l’année et même au-delà… Dans une boutique de Harlem, il s’était procuré toute une collection de disques du label Black Swan (première compagnie d’édition phonographique noire-américaine, dont le pianiste et chef d’orchestre Fletcher Henderson était depuis 1921 le directeur musical). Ils devaient l’inspirer pour la composition et l’instrumentation (cuivres, anches, percussions) de la musique de La Création du monde que lui avait commandée Rolf de Maré, le fondateur et directeur de la troupe des Ballets suédois. Dans ce « Ballet nègre », dont l’argument s’inspirant d’une légende africaine fut rédigé par Blaise Cendrars et la chorégraphie réglée par le danseur étoile de la troupe Jean Börlin, Darius Milhaud s’était attaché à combiner accents jazzy (growl, glissando), inflexions bluesy (tierce et septième mineures), rythmes afterbeat et traditions musicales européennes savantes - un « intermédiaire », écrivait-il à Hoppenot le 4 août 1923, « entre les phonographes de Broadway et La Passion selon saint Matthieu » -, le tout joué et dansé dans un décor monumental conçu par Fernand Léger, aux longs aplats de couleur noirs, blancs et ocre, où se fondaient les danseurs tels des minstrels.
Novecento et le Jazz: Une Relation Complexe
Dans une nouvelle proche de la parabole, Novecento : pianiste, Alessandro Baricco place dans la bouche du personnage éponyme cette invective : « Et au cul aussi le jazz ! » Elle est adressée à son partenaire de jeu et rival, le célèbre pianiste créole Jelly Roll Morton au moment où celui-ci, la mine et l’habit chiffonnés, débarque par l’échelle de coupée d’un paquebot transatlantique sur le quai du port de Southampton - personnage qui a bel et bien existé (1885 ou 1890-1941) mais dont, quelques pages plus haut, le portrait brossé par Alessandro Baricco accentue des traits devenus caricaturaux. Coiffé et costumé de blanc immaculé, cravaté, lunetté et chaussé de noir, arborant au doigt « un diamant gros comme ça » et affichant, jusque dans sa mise vernie et sa démarche chaloupée, la suffisance et l’arrogance d’un seigneur des bouges et claques de Storyville d’où il provenait et où il avait joué du piano pendant de longues nuits, Jelly Roll Morton était le seul capable d’envoyer « un blues à faire pleurer un mécano allemand » et de ramasser rien qu’avec des notes effleurées de « ses mains de papillon […] tout le coton de tous les Nègres du monde ». Contre toute attente, Danny Boodmann T.D.
Tout se passe comme si, par l’invective lancée en guise d’adieu, le jeune Novecento, passager des mers, vainqueur sans élégance ni compassion, avait voulu renvoyer vertement et symboliquement Jelly Roll Morton à ses bas-fonds, à ses années d’apprentissage qui furent surtout de jeux, de combines, de chairs et de stupres.
Le Jazz au Cinéma: La Légende du Pianiste sur l'Océan
Dans le film réalisé en 1998 par Giuseppe Tornatore et mis en musique par Ennio Morricone, La Legenda del pianista sull’oceano (La Légende du pianiste sur l’océan) - film naïf au pathos très hollywoodien, mais dont le scénario suit d’assez près la nouvelle d’Alessandro Baricco -, une scène retient l’attention. On est à la fin des années 1920. À Southampton, sur le quai, face à la file des voyageurs et du bureau d’embarquement, Tim Tooney sort son instrument de l’étui, le porte à ses lèvres et exécute un ample solo de trompette, coulant, éclatant, éblouissant, à la manière du break de Louis Armstrong dans West End Blues ; les badauds, les passagers en partance et le contrôleur de la compagnie de navigation en ont le souffle coupé. Après qu’il a terminé son solo, le contrôleur lui demande : « - C’était quoi ? » Le trompettiste lui répond : « J’en sais rien ! - Quand on ne sait pas ce que c’est… alors c’est du jazz ! » lui réplique le premier d’un ton graveleux, qui l’embauche sur-le-champ en précisant que ceux d’en haut, c’est-à-dire les premières classes, aimeront ça… Incidemment, la réplique du contrôleur nous plonge au cœur de la question - incidemment, car il ne fait pas de doute que, dans son esprit, cette ignorance, qui n’est cependant pas n’importe laquelle, renvoie autant à la futilité du jazz (musique de divertissement, voire d’ameublement) qu’à son excentricité (musique de la marge) et à son impureté (musique hybride).
"Summertime": Une Chanson, Deux Versions, Une Histoire
De "Summertime", berceuse composée par George Gershwin pour son opéra jazz Porgy and Bess (1935), on dénombrerait 82 723 interprétations enregistrées. Initialement chantée par Abbie Mitchell (paroles de DuBose Heyward et Ira Gershwin), "Summertime" devient très vite un standard, un thème que chanteuses et instrumentistes s’approprient, pour le traiter dans tous les genres et styles. Il vole de bouche en bouche, de main en main, de Sidney Bechet (1939) à Billie Holiday (qui la dramatise, 1936), de Charlie Parker (avec violons, 1949) à la pop et au folk. La version de Louis Armstrong et Ella Fitzgerald (1958) a valeur de référence absolue. Sa reprise par Janis Joplin en 1968, déchirante, déchirée, se voit prestement promue « culte ». Version ad hoc pour public pop, blanc, succès phénoménal.
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Naïve berceuse dans l’opéra de Gershwin, "Summertime" navigue à vue entre spiritual, gospel, blues, clichés et images d’Epinal du vécu afro-américain dans le Sud profond par temps de ségrégation raciale, déclinés de façon touchante (et bien intentionnée, sans doute) par les frères Gershwin. Si l’on veut bien passer sur les versions instrumentales de Don Byas (1951), Chet Baker (1955) ou Art Pepper (1957), la mise en scène vocale de Louis Armstrong et Ella Fitzgerald que produit Norman Granz en 1958 s’impose comme une incarnation véridique de la berceuse.
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