L'expression « Si tu veux prendre mes paroles, ne les détruis pas » de Davi Kopenawa et Bruce Albert dans La Chute du ciel : paroles d’un chaman Yanomani résonne particulièrement fort lorsqu'on aborde la question de l'appropriation et de la transformation des œuvres culturelles, notamment dans le contexte colonial. Cet article se penche sur l'histoire complexe et controversée de la berceuse des « Dix Petits Nègres », en explorant ses origines, son évolution et les débats qu'elle suscite encore aujourd'hui.
Genèse et Diffusion d'une Comptine Controversée
La berceuse des « Dix Petits Nègres » est une comptine enfantine dont l'origine exacte est difficile à cerner. Elle a été popularisée au XIXe siècle, notamment grâce à des livres illustrés et des adaptations diverses. Cependant, sa diffusion s'est faite dans un contexte marqué par le colonialisme et les préjugés raciaux, ce qui a conduit à sa charge raciste et à sa contestation.
Le Contexte Colonial et les Représentations Raciales
Il est impossible d'ignorer le contexte dans lequel cette comptine a émergé et s'est diffusée. Le XIXe siècle est une époque de colonisation intense, où les puissances européennes se partagent le monde et où les populations non-blanches sont souvent considérées comme inférieures. Les représentations des personnes noires dans l'art, la littérature et la culture populaire sont souvent stéréotypées, caricaturales et empreintes de racisme. La comptine des « Dix Petits Nègres » s'inscrit malheureusement dans cette dynamique.
« Les Petits Contes Nègres pour les enfants des Blancs » de Blaise Cendrars
La réédition récente, en fac-similé, d’un « trésor de 1929, conservé à la Réserve des livres rares de la BnF », les Petits Contes nègres pour les enfants des blancs, de Blaise Cendrars, témoigne d'une insouciance persistante à l’égard du statut des oratures extra-européennes.
De « Dix Petits Nègres » à « Ils Étaient Dix » : Une Tentative de Dépolitisation ?
Face à la prise de conscience croissante des problèmes liés au racisme et à la discrimination, la comptine des « Dix Petits Nègres » a été l'objet de nombreuses critiques. Son titre et ses paroles ont été jugés offensants et dégradants, et de nombreuses voix se sont élevées pour demander sa suppression ou sa modification. C'est dans ce contexte qu'Agatha Christie, dont le roman Dix Petits Nègres était lui-même inspiré de la comptine, a décidé de changer le titre de son œuvre en Ils étaient dix dans certaines éditions.
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La Question de la Réécriture et de la Contextualisation
La modification du titre et des paroles de la comptine soulève des questions importantes sur la réécriture des œuvres du passé et sur la manière de les contextualiser pour les générations futures. Faut-il supprimer ou modifier les œuvres qui contiennent des éléments problématiques, au risque de les dénaturer et d'occulter une partie de l'histoire ? Ou faut-il les conserver telles quelles, en les accompagnant d'explications et de mises en garde qui permettent de comprendre leur contexte et leur signification ?
Laure Murat, dans son essai critique sur la cancel culture, souligne la complexité de cette question. Elle distingue « récrire » (remanier un texte dans un but moins formel que moral) de « réécrire » (réinventer une forme nouvelle à partir d'un texte existant). Elle met en garde contre la tentation de gommer les éléments problématiques des œuvres du passé, au risque d'inscrire dans la durée « un total contresens par rapport aux opinions politiques » des auteurs concernés.
L'Appropriation Culturelle et le Devenir des Arts Verbaux Autochtones
Ce dossier fait l’hypothèse que ces différents types de questionnements, concernant les biens matériels, immatériels et les enjeux de représentation culturelle, méritent d’être pensés ensemble, et soulevés en prenant pour objet le devenir des arts verbaux autochtones dans la culture lettrée européenne. Si « l’art en transfert » et les logiques d’appropriation auxquelles sont soumises les œuvres et les pratiques artistiques ont donné lieu à d’importants travaux, les arts verbaux en sont souvent absents. Il importe aujourd’hui de prendre en considération le destin des « littératures orales » issues de contextes coloniaux, et, le cas échéant, de penser les effets de leur incorporation à la « bibliothèque coloniale » et de leur transfert vers la scène littéraire européenne. Si ces objets relèvent de ce qu’il est convenu d’appeler le patrimoine culturel immatériel (qui comprend, selon l’Unesco, les « traditions et expressions orales »), ils ne peuvent d’ailleurs être complètement exclus de la réflexion sur les pratiques et les supports matériels, puisque leur transfert implique des techniques d’enregistrement comme la transcription graphique, le phonographe ou le magnétophone, ainsi que des dispositifs d’archivage et des éditions imprimées. Ainsi ces corpus exigent-ils d’articuler « la recherche sur la provenance en histoire de l’art, plutôt matérielle et historique, d’une part, et la critique de l’appropriation culturelle, plutôt immatérielle et intéressée par les questions identitaires contemporaines, d’autre part ».
La Collecte d'Orature en Contexte Colonial
À partir du XIXe siècle, les « littératures orales » sont devenues, dans le contexte colonial, un objet de recherche, et parfois de convoitise, de la part de missionnaires, d’administrateurs, d’ethnologues et de linguistes. L’entreprise de ce qu’on a appelé « la chasse aux contes » remonte à la conception herderienne de la langue et la littérature comme « miroir du peuple » et aux collectes de « folklore » européen, qui, dès leurs débuts, sont mises au service de l’affirmation d’une identité collective ou nationale.
En situation coloniale, l’asymétrie est accrue, puisque les collectes d’orature ne mettent plus seulement en présence « peuple » et « élites » lettrées, mais « indigènes » et colonisateurs. Si les méthodes d’entextualisation et d’édition des oratures varient selon un éventail très large - allant de la transcription et de la traduction les plus fidèles possible à l’adaptation libre, de la traduction interlinéaire soigneusement annotée à la recréation du récit -, les conditions de collecte sont elles aussi extrêmement variables, depuis la collaboration volontaire, instituant un espace de dialogue, jusqu’aux relations asymétriques ou même forcées, à l’origine de malentendus ou de ruses. ll s’ensuit que ce qui a été enregistré ne constitue jamais un « original » (si tant est qu’on puisse donner un sens à ce terme). Les acteurs qui ont participé à de telles démarches - conteurs, interprètes, ethnologues, mais aussi toutes sortes d’intermédiaires ou de « fixeurs » - ont eu une influence sur le texte ont pu omettre ou développer certaines parties, l’adapter aux attentes des interlocuteurs ou au goût du public.
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Les Méthodes de Collecte et l'Influence des Collecteurs
Les missionnaires et administrateurs coloniaux en Afrique-Occidentale française ont ainsi recueilli « de la bouche même des indigènes » divers énoncés, constitués tantôt en exemples linguistiques, tantôt en indices d’une culture ou d’une mentalité, et bientôt rassemblés sous la catégorie de « littérature orale ». C’est surtout au sein de la discipline ethnologique que des méthodes de collecte et d’édition vont peu à peu être formalisées, au moyen de procédés philologiques et de nouveaux médiums techniques.
L'Exemple de Leo Frobenius : Collecte Extensive et Critiques Méthodologiques
Bien que, d’un point de vue quantitatif, les collectes de Frobenius soient inégalées, ses méthodes et son « incompétence philologique » ont été très tôt vivement critiquées : bien avant Ouologuem, ses contemporains (comme Mauss) lui ont reproché de ne pas avoir consigné les contes en version originale et de n’avoir publié que leurs traductions. Ne maîtrisant aucune langue africaine, Frobenius dépendait d’interprètes locaux qui lui livraient une version qu’il comprenait (en anglais, français ou allemand), et qu’il notait ensuite en allemand dans son carnet.
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