L'œuvre de Corbière, contemporain de Rimbaud et de Ducasse, s'inscrit dans une période de remise en question du sujet lyrique, marquée par les débats théoriques sur le lyrisme. Son recueil Les Amours jaunes propose une vision fragmentée et ironique du moi poétique, en rupture avec la tradition lyrique romantique. Cette analyse explore comment Corbière déconstruit les notions d'identité, de musicalité et d'expression de soi dans sa poésie.
Corbière et la Crise du Sujet Lyrique
Corbière intervient activement dans ce que l’histoire et la théorie littéraire française ont appelé la « crise du sujet lyrique ». Cette crise remet en question l’identité romantique entre lyrisme et expression de soi. Depuis Baudelaire, Rimbaud, Ducasse et Mallarmé, la théorie du lyrisme a questionné l’identité romantique, en particulier hégélienne, entre lyrisme et expression de soi. Martine Broda soutient que le lyrisme pose la question du désir, par lequel le sujet accède à son manque à être fondamental. Dominique Combe insiste sur la dimension pragmatique du lyrisme, où le sujet lyrique est en perpétuelle constitution dans une genèse constamment renouvelée par le poème, et hors duquel il n’existe pas. Philippe Hamon interroge la tension entre adhésion à soi et distanciation, soulignant que l’ironie en régime lyrique moderne est une délocalisation de la voix.
Le Lyrisme Critique de Corbière
Beaucoup de traits définitoires de ce que Maulpoix appelle le « lyrisme critique » propre à tout un pan de la production poétique d’après la seconde guerre mondiale, pourrait s’appliquer à Corbière. L’auteur de La voix d’Orphée estime qu’il faut penser ensemble « crise biographique » et « crise formelle », dès lors que cette double crise « remet en question et en jeu le rapport du sujet à sa propre capacité articulatoire ».
Déconstruction de l'Identité Poétique
Les Amours jaunes multiplient les attaques contre une vision pleine, unitaire et substantielle, du moi. Pour décrire le rapport entre parole et identité, il convient de tirer profit des acquis de la théorie littéraire marquée aussi bien par la linguistique de l’énonciation que par la sociologie des champs. On ne peut donc se contenter de rabattre naïvement le moi lyrique sur le moi empirique, confondre « Tristan Corbière » et « Édouard-Joachim Corbière », identifier mécaniquement « Marcelle » à cette « Josefina Armida Cuchiani » qui n’a pas d’existence textuelle, et déclarer abruptement, comme André Le Milinaire, que « Les Amours jaunes sont avant tout un livre autobiographique ».
La Posture d'Auteur
Il s’agira donc de voir comme Corbière le Jeune, fils de Corbière l’Ancien, appartenant à la bourgeoise d’affaires morlaisienne, lecteur de Villon, de Murger et de Baudelaire, intégré dans un cercle bohème roscovite et parisien, etc., puise dans un « répertoire historique d’ethos incorporés, affichés, renversés ou singés » pour construire sa « posture » singulière.
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Le "Déchant" Corbiérien : Haine de Soi et Anti-Lyrisme
Corbière propose un « déchant », nom tiré du verbe « déchanter » si souvent décliné dans Les Amours jaunes. Il faut tenir ensemble la crise de la centralité du moi et celle de la musicalité du chant, la haine de soi, apparente, et la haine du lyrisme confessionnel, patente. Dans « Sous un portrait de Corbière », on peut lire : « Alors, je chanterai (faux, comme de coutume) / Et j’irai me coucher seul dans la trouble brume ». Le poète-peintre, qui pratique inlassablement aussi bien l’autoportrait en vers, que l’autoportrait dessiné, ou peint, ne cesse de poser la question du « qui suis-je ? ». Mais cette question se double d’un « comment chanter ? » : chanter ou « déchanter » ? Désubjectivation et « déromantisation » vont de pair.
Voix Multiple et Ironie Anti-Lyrique
Sur le plan du chant lyrique, Corbière déplace la question du moi divisé en direction de la voix multiple : le montage des voix face au clivage du moi. La polyphonie lyrique sera l’autre versant de l’ironie anti-lyrique. Chez Corbière, il n’y a pas de place pour une saisie synthétique de soi qui irait de pair avec une cohérence du moi vis-à-vis de lui-même. Les Amours jaunes proposent « une poésie qui ne se fonde plus sur la cohésion et la permanence du sujet », dans la mesure où elle met en scène de manière aigue, une « division du moi ».
L'Importance du Nom et de la Dédicace
La question de l’identité poétique en crise se confond initialement avec celle du nom. La scène primitive de présentation de l’œuvre exhibe une lacune onomastique, qui n’est autre que l’absence de parrainage symbolique. Une fois le livre écrit, il reste à composer la dédicace. Le poète-cigale joue les entremetteurs entre sa « Muse » indigente et la « blonde voisine », en féminisant « la fourmi » de la fable. Le texte va alors faire surgir phonétiquement son dédicataire, sorte de fiction de la chaîne signifiante : « Mar-raine » donne « Mar-elle », grâce à la « rime en elle ».
"Marcelle" : Un Nom en Défaut
Une série de traits définitoires du geste poétique de Corbière s’impose dès cette entrée en matière « au second degré » : dégradation burlesque de l’offrande lyrique qui fait ici préexister le poème à celle qu’il va chanter ; choix d’un prénom et non d’un nom ; contre-élection d’un « petit nom » qui connote d’emblée la femme légère, « très prêteuse », prise par association sonore dans le réseau lexical de la prostitution : maquerelle, maquereau, « Marcelle » étant un prénom souvent donné à la « fille de noces » à cette époque ; équivoque, à l’oral, entre le masculin (Marcel) et le féminin (Marcelle), qui annonce la réversibilité des postures sexuées et sexuelles dans le recueil, oscillant entre féminisation de l’homme et virilisation de la femme ; allusion graveleuse à l’amour physique, qui ne se contente pas de mots : « - Quoi : c’est tout ce qu’il vous faut ? » ; intrusion du calembour facile et « bas », cette « fiente de l’esprit qui vole » pour reprendre le mot de Hugo dans Les Misérables, au cœur même du tropisme ascensionnel traditionnellement associé au lyrisme, chant d’en haut, et « haut langage » : « De vers… ou de vermisseau. »
"Marcelle" doit s’entendre et se lire comme le très « petit nom » du « romantisme déromantisé », et le nom, petit, de toutes les formes de minorité, formelles (le rondel), sociales (la fille), lexicales (l’argot), syntaxiques (la parataxe), linguistique (le breton), métriques (la diérèse), célébrées dans Les Amours jaunes. Corbière, pour une littérature mineure. Cet amour du « petit nom », substitué à « l’amour du nom » cher à Martine Broda, renverse le sublime de la tradition lyrique, mais en conserve deux éléments fondamentaux, tout d’abord l’expérience de la dépersonnalisation : « le lyrisme, loin d’être affaire du moi, est le chant qui advient au sujet avec sa propre dépossession. » Corbière sera quant à lui dépossédé de sa vie, on vient de le voir ; mais aussi de son propre chant, hanté qu’il est par la voix des « poètes qu’il a lus », ou bien reniant sa poésie en s’objectivant à la troisième personne : « Ses chants… - C’était d’un autre, il ne les a pas lus » (p. 118).
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L'Auto-Présentation de l'Œuvre
L’auto-présentation de l’œuvre-crime-lèse-belles-lettres par elle-même, réponse à un « acte d’accusation » qui a conduit l’auteur à la « Préfecture de Police » pour un interrogatoire, ménage à nouveau un vide auctorial et symbolique avec les points de suspension : « - C’est du… mais j’ai mis là mon humble nom d’auteur, / Et mon enfant n’a pas même un titre menteur ». La figure de l’aposiopèse marque un silence qui reste à interpréter. Le cotexte immédiat, celui de la question policière, proposait un quadrillage esthétique et linguistique en trois noms-symptômes : « Mais est-ce du huron, du Gagne, ou du Musset ? » Le problème herméneutique redoutable ici tient dans le fait que nous ne savons pas explicitement ni précisément ce que ces trois noms symbolisent, et pour l’époque, et pour l’individu Corbière. Pour Élisabeth Aragon et Claude Bonnin, nous avons là les trois orientations esthétiques suivantes : le sauvage et le charabia, le fantaisiste et le macabre, le lyrisme sentimental et pathétique. « Cela donnerait une définition plutôt malveillante mais assez complète des Amours jaunes ».
La question est de savoir si Corbière nie complètement ces trois caractérisations, pour en proposer une quatrième, autonome et singulière, ou bien s’il conserve quelque chose de ces trois polarités esthétiques, pour les fondre ensemble, ou les dépasser presque dialectiquement. Cela pose aussi le problème complexe de la valeur littéraire dans la « relation parodique », qui suppose forcément que le parodiant a lu et médité ce qu’il parodie, et donc que cela ne lui est pas totalement étranger. La logique de l’anti-synthèse et du carnavalesque incessant, ce perpétuel jeu de bascule, qui marque selon nous l’attitude existentielle et littéraire de Corbière, nous incline à penser que Les Amours jaunes sont et ne sont pas « du huron, du Gagne, ou du Musset ».
Distinction et Relation Critique
Ainsi, l’un des enjeux majeurs du livre, pour son auteur, résidera sans doute dans une démarche de distinction à plusieurs niveaux : distinction par le « petit nom » sur lequel le poète attire notre attention, entre « l’auteur du Négrier » auquel le livre est dédié sérieusement, réellement, et l’auteur des Amours jaunes, autrement dit, distinction entre Édouard et « Tristan » ; distinction entre le romantisme incarné par Musset et sa réécriture proposée par Corbière ; distinction entre littérature (Musset) et non-littérature (le huron) ; distinction entre littérature institutionnalisée, consacrée, « classicisée » pour reprendre le concept d’Alain Viala (Musset académicien), et littérature excentrique, mineure, marginalisée, ostracisée (Gagne) ; distinction entre la norme linguistique (Gagne et Musset) et l’écart linguistique (le huron). En tout cas, Corbière élide son propre nom propre, comme s’il y avait à la fois réticence, autocensure, mais aussi refus de la définition par un nom unique, refus de l’assignation à résidence. Dans « Épitaphe », le paradoxe permettra à nouveau de maintenir l’indétermination : « Trop de noms pour avoir un nom ».
Ce qu’il faut en outre bien souligner, c’est que Corbière a choisi de se définir de manière relationnelle, et que sa posture de poète passe d’emblée par la relation critique à une littérature déjà donnée. Corbière sait qu’il vient « après », mot-clé de sa poétique de la secondarité, notion que l’on trouve en fait dès le départ, dès la parodie de La Fontaine, et pas seulement dans « Rondels pour après ». Le lyrisme critique de Corbière est cette conscience d’une poésie de l’« après », d’une post-poésie, voire d’une poésie sans « après ».
Intertextualité et Palimpseste
De fait, dans Les Amours jaunes, grand livre-palimpseste marqué par le jeu intertextuel, comme l’indique de manière programmatique le diptyque-cadre écrit à partir de La Fontaine, il y a effectivement « trop de noms », pour que l’ouvrage soit « du Tristan Corbière ».
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Conclusion
L'analyse de la berceuse de Jocelyn, à travers le prisme de Corbière, révèle une poétique complexe de déconstruction et de remise en question du lyrisme traditionnel. Corbière, en minant les notions d'identité stable, d'expression de soi et de musicalité conventionnelle, ouvre la voie à une nouvelle forme de lyrisme, marquée par l'ironie, la polyphonie et la conscience de soi comme construction. Son œuvre, riche en intertextualité et en jeux de langage, continue de fasciner et d'interroger les fondements mêmes de la poésie lyrique.
Informations additionnelles sur Philippe Gaubert (1879-1941) : Compositeur de la Berceuse de Jocelyn
Né à Cahors, Philippe Gaubert était le fils d'un cordonnier et d'une couturière. Il a commencé sa carrière musicale en jouant du violon et de la flûte dans les cinémas pour subvenir aux besoins de sa famille après le décès de son père. Repéré par Jules Taffanel, il intègre le Conservatoire national de Paris où il obtient un premier prix de flûte en 1894 et remporte le second Grand Prix de Rome en 1905.
Durant la Première Guerre mondiale, il sert comme brancardier. En 1919, il succède à André Messager comme chef d'orchestre principal de la Société des Concerts du Conservatoire. Il est promu officier de la Légion d'honneur en 1928. En 1931, il est nommé à la classe de direction d'orchestre au Conservatoire national de Paris, remplaçant ainsi Vincent d’Indy. En décembre, il devient directeur artistique de l’Opéra de Paris. En 1938, il quitte la direction de la société des concerts du Conservatoire.
Son frère, Lucien-Jean Gaubert, a arrangé plusieurs de ses œuvres sous le pseudonyme de Lucien Gaubert-Elgé.
Œuvres notables de Philippe Gaubert :
- Poème romanesque pour violoncelle et orchestre
- Concerto pour violon
- Pièce romantique pour flûte, violoncelle et piano
- Tarentelle pour flûte, hautbois et piano
- Plusieurs mélodies sur des poèmes de divers auteurs (Théophile Gauthier, Albert Samain, Henri de Régnier, Paul Verlaine, etc.)
- Suite pour flûte et piano
- Sonates pour flûte et piano
- Les Chants de la Mer : trois tableaux symphoniques
- Au Pays Basque, poème pour orchestre
- Concert en fa pour orchestre
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