Introduction
La berceuse, genre musical intimement lié à l'enfance et au réconfort, suscite l'intérêt de nombreux compositeurs. Cet article explore l'évolution de la berceuse à travers les œuvres de compositeurs tels que Johannes Brahms et Gérard Pesson, en mettant en lumière les caractéristiques stylistiques et les significations émotionnelles qui se dégagent de ces compositions.
La Berceuse de Brahms : Un Chant Universel
Genèse et Inspiration
Le Wiegenlied, ou Chant du berceau, Op. 49 n° 4 de Johannes Brahms, est l'une des mélodies les plus universellement reconnues au monde. L'histoire de son écriture est aussi intéressante que l'œuvre elle-même. Brahms, un génie solitaire qui ne s'est jamais marié ni n'a eu d'enfants, a été inspiré par une histoire d'amour ratée avec Bertha Porubsky. Alors qu'il dirigeait le chœur de femmes de Hambourg, il rencontra Bertha et une romance florissante s'ensuivit.
Au cours de leur relation, Bertha lui chanta une chanson d’amour autrichienne populaire, S’is Anderscht, que Brahms n’a jamais oubliée. Après quelques années, leur relation s’est refroidie. La faute en incombe entièrement à Brahms, qui cesse soudainement de lui écrire, une habitude qui lui est propre. Bertha réagit en retournant à Vienne et en épousant le riche industriel Arthur Faber en 1863. Malgré leur passé, Brahms resta ami avec Bertha et Arthur jusqu’à la fin de sa vie, passant de nombreux réveillons de Noël avec eux. À la naissance du deuxième enfant de Bertha, Brahms écrivit sa désormais célèbre berceuse pour commémorer l’événement. Pendant qu’il l’écrivait, il s’est tourné vers la vieille chanson d’amour que Bertha lui avait chantée un jour et l’a utilisée comme contre-mélodie dans l’accompagnement au piano.
Caractéristiques Musicales et Impact Émotionnel
La berceuse de Brahms est d’une grande simplicité apparente : sa mélodie, identique pour chacune des strophes, est composée de deux phrases, elles-mêmes composées de deux parties. En musique, on compare cette structure classique de la phrase à un jeu de questions-réponses. Mais l’accompagnement du piano est subtil et délicat, et les accords syncopés de la main droite apportent le balancement propice au bercement.
La mélodie simple se déplace pas à pas entre les notes adjacentes de la gamme, sans dissonance ni tension inattendue. Le rythme doux imite le bercement d’un berceau, créant un sentiment de chaleur et de sécurité. Un changement subtil dans l’harmonie lente et équilibrée évite l’ennui.
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Héritage et Influence
La Berceuse a connu un succès immédiat auprès du public et a été arrangée sous différentes formes pour presque tous les instruments imaginables. Au-delà de sa popularité, il a été prouvé que l'exposition des enfants aux berceuses améliore le développement cognitif, la créativité et l'expression émotionnelle.
Gérard Pesson et la Berceuse : Une Approche Contemporaine
Un Intérêt Profond pour les Genres Mineurs
Gérard Pesson a toujours manifesté un intérêt particulier pour des genres musicaux mineurs, délaissés par la production dite savante, telle que la chanson française. Les berceuses en sont (plus que jamais), elles qui ont acquis peu à peu une place à part chez le compositeur. Le goût de Gérard Pesson pour les berceuses est loin d’être anecdotique. Il s’articule à tout un univers poétique où l’intime et le rapport à l’enfance ont toujours été prisés et recherchés. Outre ses émissions sur France Musique, où les berceuses avaient une place à part, le compositeur est aussi l’auteur de sept pièces de ce genre.
Les "Assises Générales de la Berceuse"
Il faut sans doute rappeler que quinze numéros de son émission radiophonique (Boudoir & autres), diffusée par France musique entre 1986 et 2014, ont fait la part belle à ce genre. Ces « Assises générales de la berceuse », comme les nommait Pesson, ont ainsi contribué à cerner une pratique musicale plurielle qui dut devenir peu à peu un modèle stylistique pour ses propres œuvres. Il est toute une tradition des berceuses - tradition orale sans aucun doute, mais aussi tradition écrite. En effet, la berceuse a depuis longtemps suscité l’imagination des compositeurs et « son dialogue avec la musique savante a connu au dix-neuvième siècle un regain d'intensité » (Starobinsky 2002 : 155). Aux berceuses bien connues de Schubert et Brahms s’ajoutent les œuvres de Fauré, Ravel, Stravinsky et, plus récemment encore, Lachenmann - quatre compositeurs-clefs au sein du panthéon pessonien.
Caractéristiques de la Berceuse Pessonienne
Comme pour quelques-unes de ses aînées, la berceuse pessonienne perd son utilité première, celle d’endormir, s’écartant dans le même temps du strict cadre familial et de l’échange entre un parent (souvent la mère) et un enfant. Chez Pesson, la composition de berceuses s’articule à l’exigence d’une musique pure, d’une musique dégagée de toute fonction sociétale, valant pour elle-même. Si la berceuse intéresse ici, c’est d’abord parce qu’elle constitue un corpus à part entière. Mais c’est aussi parce que la berceuse catalyse différentes tendances pessoniennes. La berceuse dit quelque chose de l’esthétique du compositeur : l’intimité du caractère, le rapport à l’enfance, le plaisir des ritournelles sont autant d’aspects que conjugue à elle seule toute berceuse. Il s’agit donc de relever dans ce texte les occurrences et les caractéristiques de la berceuse pessonienne, en replaçant le genre de la berceuse dans la poétique et la pratique du compositeur.
Intimité et Attachement
Gérard Pesson est un compositeur qui a toujours été attaché aux matières évidées, aux gestes défectifs, à la façon dont la musique pouvait faire entendre un lointain (les timbres bruités qui définissent une part de son langage musical sont choisis à dessein). S’explique ainsi la poétique, presque protocolaire, du retrait et des nuances infimes qui caractérisent sa première manière où le compositeur n’hésitait pas à écrire une musique au bord du silence ; l’œuvre de Pesson a, dès ses débuts, pris le ton de la confidence. À leur échelle, les formats choisis soulignent une telle sensibilité. Car même si les commandes ont toujours leur part d’aléa et leurs contraintes techniques et financières, force est de constater que Pesson a principalement écrit pour de petits effectifs (dits de musique de chambre) au détriment d’effectifs plus importants, comme l’orchestre. Et même lorsque des projets pour orchestre se sont imposés, les musiques écrites à cette occasion trahissent une écoute, une sensibilité puisée dans la musique chambriste. La berceuse est révélatrice d’une telle intimité ; elle la requiert - au risque, sinon, de réveiller celui qui s’endort. Elle implique une douceur, une tendresse une proximité également, ne fut-elle que momentanée. Le goût de Pesson pour les berceuses (qu’il s’agisse d’en écouter ou d’en composer) s’inscrit donc d’abord dans cette manière de composer (avec) l’intime. Cependant, la teneur d’une telle intimité dépasse un peu plus encore ces quelques modalités d’écoute. Elle touche également à ce qui gouverne la raison d’être de la berceuse : l’attachement. Il faut en effet préciser que les berceuses composées par Pesson sont toujours des œuvres de circonstances. En tant que présents offerts, elles sont la marque d’une affection, d’une sympathie ou, dit avec plus de distance, d’un compagnonnage. Les berceuses sont alors une manière pour le compositeur de traduire en musique un lien personnel, quoique dépassé par l’abstraction même de la musique.
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L'Enfance comme Source d'Inspiration
Du fait de sa fonction d’origine - fonction psychoaffective, parfois problématique, de l’endormissement -, la berceuse est constitutive du monde de l’enfance. C’est donc de manière souterraine (le non-dit a statut de langage chez Pesson) que l’enfance irrigue de part en part l’œuvre du compositeur. Le récréatif et son lot d’espiègleries, le plaisir qui est mis dans l’inconscience du jeu sont des réalités qui permettent à Pesson d’éviter une certaine lourdeur (lourdeur des cérémonies, d’une certaine forme de gravité et plus généralement des choses appuyées). Certains pourront y voir sans doute un trait français, une façon élégante de ne pas marquer les choses ; certains pourront même déceler, là encore, l’ombre de Ravel, dont le rapport à l’enfance est si prégnant (il suffit d’écouter Ma mère l’Oye ou l’Enfant et les sortilèges pour s’en assurer). Les partitions pessoniennes sont souvent faites de jeux détournés, d’un certain pragmatisme aussi qui caractérise les premiers âges ; ce sont des partitions où les bibelots sont les signes de ces « enfantillages sublimés » (Pesson 2008) employés après Ravel et intégrés au cœur du langage pessonien. Non pas qu’elle soit un âge d’or pour chacun, mais l’enfance est, dans tous les cas, un âge de la fragilité, de l’élan non abouti. La composition de berceuses est une réponse à cette fragilité, elle en est le pansement. Aussi, l’enfance est un âge de la vie qui intéresse le compositeur du fait de la distance croissante qui se creuse entre le passé qu’elle symbolise et notre quotidien : l’enfance est le point de départ, la région originelle qui s’éloigne de nous à mesure que nous vieillissons. C’est donc l’extrémité d’une existence qui interroge notre présent tout en l’irriguant au moyen de notre mémoire. L’enfance est l’un des supports du souvenir, sa cause première.
Inquiétude et Agitation Intérieure
La berceuse se veut bien souvent sereine (même si, dans la tradition, il est des cas contraires, comme Dodo fillette, berceuse guadeloupéenne), sereine car sa fonction d’endormissement en dépend. Les berceuses de Pesson traduisent à leur tour cette délicatesse nécessaire (affirmée dans les paratextes), auxquelles s’ajoute surtout une lenteur qui contraste avec la vitesse d’ordinaire prisée du compositeur. Mais malgré leur caractère, les berceuses pessoniennes ne sont pas des plus paisibles : le langage contemporain qui y est entendu, avec ses sons complexes, bruités, ses dissonances également et ses changements métriques, fait d’elles des musiques dans lesquelles transparaissent l’inquiétude, l’agitation intérieure de celui qui redoute le sommeil. Il s’agit d’aider au passage de la présence à la séparation des corps. Et le sommeil, c’est l’expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d’avec la mère. Pour glisser dans l’endormissement, il faut s’abandonner : apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l’immobile, le hors temps. La berceuse parce qu’elle est paroles chantées et fredonnements, rapprochement de deux corps, balancement régulier, rassure et assure la transition. Quand dans les bras, l’enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et l’adulte dépose délicatement dans le berceau le petit dormeur. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt. Fort d’une telle analyse, il faut comprendre que la berceuse n’est pas une musique de pur confort mais un processus de réconfort qui répond à une gêne primordiale. Il semblerait que dans le même temps où la voix du parent est suggérée, Pesson ménage, à l’intérieur de ses berceuses, une place à l’inquiétude de l’enfant. Alors, à l’inverse de toute une tradition, la singularité des efforts pessoniens résiderait dans le fait d’intégrer et de mettre en scène l’anxiété de l’enfant, dépassant la seule position consolatrice du parent. Reste désormais à savoir à quel point, dans son effort d’abstraction, l’œuvre musicale se détache de cette fonction primitive, à quel point elle renvoie au temps de l’enfance et à son rapport avec le parent.
Une Musique Non-Utilitaire
D’emblée, il faut noter que les berceuses pessoniennes ne sont pas ‘utilitaires’ (je n’ai vu personne jouer l’une d’entre elles pour endormir son enfant). Elles échappent aussi au rituel du concert. Composer des berceuses reviendrait alors à dépasser la fonction première de ce genre musical pour en souligner une autre dimension, plus en phase avec l’esprit poétique du compositeur. D’ailleurs, chez Pesson, la berceuse quitte la relation verticale parent-enfant pour s’étendre vers une horizontalité neuve, purement amicale (plusieurs berceuses font hommage aux adultes). Nuages du lexique (une berceuse pour Philippe Beck), par exemple, fut une œuvre composée en amont du colloque de 2013 tenu à Cerisy en l’honneur du poète. Le compositeur y communiqua (McKinley 2013 : 93) au sujet de la collaboration qui fut la leur pour l’écriture de l’opéra Pastorale (2006), Beck ayant participé au livret.
Continuité et Oscillation
Ce qui frappe d’emblée, dans les berceuses pessoniennes, c’est la continuité du discours musical. Cela n’est pas synonyme d’ennui, cela ne veut pas dire qu’une même idée est utilisée d’un bout à l’autre de la pièce - au contraire, le langage de Pesson étant aussi une pratique du fragment, les idées musicales s’y succèdent sous formes de micro-sections (format de la miniature oblige), plutôt autonomes, bien que traversées, il est vrai, par quelques motifs récurrents ou parents telle que l’oscillation. La continuité dont il est question ici, est plutôt affaire de fluence et renvoie à cette manière de toujours conduire une idée vers une autre, sans rupture manifeste, manière qui répond sans doute au problème de l’écriture pour soliste. Les silences peuvent en effet apparaître comme une donnée expressive problématique, difficile à habiter par un musicien sans induire un caractère trop éteint ou trop dramatique. Ces silences sont donc rares ou, lorsqu’ils existent, ne sont jamais longs. Cette « continuité mélodique » (Castérède 2001 : 21), identifiée par Castérède, serait une des fonctions de la berceuse (ce « passage de la présence à la séparation des corps. » (Vinson 2019 : 4)) Pour assurer une telle transition, la berceuse doit pouvoir venir souligner et suppléer la présence du parent et ainsi impliquer, selon ses propres moyens, un réconfort.
Précisément, il est un aspect littéralement enveloppant de la berceuse qui serait, en musique, la transposition à peine métaphorique de l’étreinte physique : « la mère caresse et enveloppe son bébé du ton de sa voix » (Litvan 2011 : 56). En d’autres termes, le flot de la voix - ce que Anzieu nomme aussi le « bain mélodique » (Anzieu 1976 : 175) - vient border les limites de l’espace psycho-affectif de l’enfant. Par moments, dans Nuages du lexique, le compositeur met en œuvre un tel enveloppement. Cet ‘autour’ s’entend dans la manière dont la courbe musicale parcourt, par allers-retours, l’ensemble du registre. Le ternaire a toujours été une division métrique privilégiée par Pesson. Par son entrain naturel, le ternaire s’est rapidement imposé comme l’un des moteurs de son invention, d’autant plus lorsqu’il est couplé à une vitesse rapide. Pourtant, dans les berceuses pessoniennes, la division ternaire est abandonnée au profit d’une binarité, plus à même de signifier le bercement à l’œuvre. Car si la berceuse peut apparaître comme un langage universel, au moins dans sa veine rythmique, c’est du fait de son mouvement de balancier. En effet, la berceuse « s’accompagne en principe de balancements » (Boucheix 2017 : 36). Intrinsèque à l’objet-berceau, mené de droite à gauche, ce mouvement de va-et-vient prolonge l’action des bras du parent, lui-même sans doute lié au balancier des jambes, rappelant à l’enfant sa vie in utero, lorsqu’il percevait les mouvements de marche de la mère. Ces oscillations, ces alternances peuvent-être aussi entendues comme la manifestation d’une dualité plus large : celle de la relation mère-enfant, comme le suggère Karen Bottge.
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Berceuses Classiques : Un Aperçu
Outre la berceuse de Brahms, d'autres berceuses classiques ont traversé les générations, devenant des classiques intemporels. Voici quelques exemples :
- Berceuse de Brahms (Allemagne): Composée par Johannes Brahms en 1868, cette berceuse est l'une des plus célèbres au monde. Sa mélodie douce et ses paroles apaisantes en font un choix populaire pour endormir bébé.
- Fais dodo, Colas mon petit frère (France): Cette berceuse française est un incontournable dans les foyers francophones. Simple et répétitive, elle est souvent chantée par les parents pour apaiser leurs enfants.
- Twinkle, Twinkle, Little Star (Angleterre): Originaire d'Angleterre, cette berceuse est basée sur un poème de Jane Taylor du XIXe siècle. La mélodie est empruntée à la chanson française "Ah! Vous dirai-je, maman".
- Rock-a-bye Baby (Angleterre): "Rock-a-bye Baby" est une berceuse traditionnelle anglaise du XVIIe siècle.
- Au clair de la lune (France): Cette comptine française évoque Pierrot, un personnage de la commedia dell'arte, et est souvent utilisée pour endormir les bébés.
- Hush, Little Baby (États-Unis): Cette berceuse traditionnelle américaine promet des cadeaux à l'enfant pour l'encourager à dormir.
- Ninna Nanna (Italie): Cette berceuse italienne traditionnelle est souvent chantée par les mères pour apaiser leur bébé.
- Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein! (Allemagne): Cette berceuse allemande, qui signifie "Dors, petit enfant, dors", est une chanson très populaire pour l'heure du coucher.
- Over the Rainbow (États-Unis): Bien que "Over the Rainbow" ne soit pas une berceuse traditionnelle, elle est souvent chantée pour son pouvoir apaisant.
Ces berceuses classiques ont prouvé leur efficacité pour apaiser les enfants et les aider à s'endormir. Leurs mélodies douces et leurs paroles réconfortantes en font des choix parfaits pour instaurer une routine du coucher apaisante et rassurante.
L'Intermezzo de Brahms : Une Berceuse de la Souffrance ?
Une chronique autour de l'Intermezzo en si mineur op.119, une petite pièce mélancolique composée à l’été 1893, il y a 130 ans et qui inspire les orchestrateurs Jérémie Arcache et Léonardo Ortega ainsi que le DJ Canblaster dans un nouveau disque à paraître nommé Phonographies. Pour Clara Schumann, ces notes qui tombent comme une pluie fine « sont une merveilleuse pièce en si mineur, doucement triste en dépit de ses dissonances. » Des dissonances créées par les notes tenues de la mélodie à la main droite et qu’il ne faut en aucun cas chercher à gommer. Pour Brahms, cette pièce qu’il faut jouer très lentement évoque un carillon mystérieux et triste. L’Intermezzo en si mineur est même selon ses propres mots « la berceuse de sa souffrance ». Composé sur les rives de la cité thermale de Bad-Ischl en Autriche par un Johannes Brahms âgé de 60 ans, cet Intermezzo, cet intermède musical est la dernière pièce mélancolique qu’il compose pour le piano, son instrument fétiche. Et si je vous parle aujourd’hui de cette œuvre, c’est parce qu’elle est au cœur du disque Phonographies volume 2. Un projet qui propose à un pianiste, un arrangeur et un producteur de musique électronique de nous faire entendre trois visions de l’Intermezzo. Tout commence par une lecture à la lettre de la partition originale interprétée par le musicien classique Joël Soichez sur un pianino Pleyel de 1839.
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