Introduction
La berceuse bretonne, bien plus qu'une simple chanson pour endormir les enfants, est un témoin précieux de l'histoire, de la culture et des traditions de la Bretagne. Cet article explore les origines de la berceuse bretonne, son évolution à travers les siècles, et les influences littéraires et musicales qui l'ont façonnée. Nous examinerons également la place de la berceuse dans la société bretonne, ainsi que les débats et controverses qui ont pu entourer sa collecte et son interprétation.
Origines Mythiques et Littéraires de Merlin
Pour comprendre la berceuse bretonne, il est essentiel de se pencher sur les figures mythiques qui peuplent l'imaginaire breton, à commencer par Merlin. Les premières mentions du nom "Merlin" apparaissent dans les "Prophéties de Merlin" (1135), reprises dans l'Histoire des Rois de Bretagne, rédigée en latin en 1138 par Geoffroy de Monmouth. Une traduction française, intitulée "Roman de Brut", a été réalisée par le Normand Robert Wace. Le poème datant d'environ 930, "Armes Prydein Fawr" ("Prophétie de Grande-Bretagne"), attribuait la prédiction à un nommé "Myrddin".
Des figures analogues à Merlin se retrouvent dans la littérature écossaise et irlandaise, décrivant un personnage solitaire, devenu fou et vivant dans la forêt, apprenant le langage des animaux. Curieusement, le nom de Merlin n'apparaît qu'une seule fois sous la plume de Chrétien de Troyes, dans "Erec et Enide", où il est question d'"esterlins blancs" qui avaient cours depuis le temps de Merlin.
Les diverses traditions littéraires s'accordent pour faire de Merlin le fils d'une vierge. Les "Myvyrian Archaeologiae" l'appellent "Ap-Lean", le "Fils-de-la nonne". Dans l'"Historia Brittonum" de Nennius, Ambrosius est l'enfant sans père dont les sorciers ont prescrit au roi Vortigern de verser le sang dans les fondations de la tour qui s'effondre chaque soir. Geoffroy de Monmouth identifie Ambrosius à Merlin, qu'il fait intervenir dans la conception d'Arthur et dans l'édification de Stonehenge. Plus tard, il identifiera le Merlin adulte au Myrddhin des poèmes gallois, l'homme sauvage qui vit en compagnie d'animaux dans la forêt écossaise de Calidon.
La mère de l'enfant, la fille du roi de Démétie, déclare au roi : "Quelqu'un m'apparaissait sous la forme d'un très beau jeune homme qui, après s'être attardé quelque peu avec moi, disparaissait complètement à mes yeux." Le sage Maugantius explique au roi que beaucoup d'hommes ont été conçus de la sorte, par des esprits que nous appelons "démons incubes". Robert de Boron, commet un contresens lorsqu'il fait un "fils du diable" de ce bénéficiaire d'une ascendance céleste.
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Merlin et la Tradition Bretonne
Plusieurs contes et chants bretons localisés en Armorique attestent de l'extension dans ce pays des traditions arthuriennes. Un conte, proche de la légende de Viviane, rapporte que "Merlinn" est capturé par une jeune femme déguisée en homme et conduit au roi enfermé dans un lit de fer à ressorts tiré par 4 chevaux. À Collorec, ce nom devient "Merlig", tandis qu'en Trégor, l'animal capturé s'appelle "Erlinn".
L'importance de Merlin dans la culture bretonne est soulignée par le fait que, dans certaines berceuses, il est considéré comme le fils d'un oiseau, ce qui corrobore l'interprétation de Merlin comme un être capable de métamorphose et d'accès à un ordre de connaissance supérieur. En Basse-Bretagne, l'homme sauvage s'appelle Merlin, Merlik ou Murlu.
Il est d'ailleurs probable que l'oiseau que désigne le mot "Merlin" ne soit pas le merle, mais l'émerillon, un faucon de petite taille, également appelé "faucon Merlin". Quant à la forme "Marzhin", La Villemarqué l'utilise de préférence à "Merlin" dès l'édition 1845. La forme "Marzhin" existait réellement dans l'onomastique bretonne du haut Moyen Âge.
La Berceuse Bretonne : Caractéristiques et Thèmes
La berceuse bretonne, comme toute berceuse, a pour fonction première d'apaiser et d'endormir l'enfant. Musicalement, elle se caractérise par une mélodie simple, répétitive et douce, souvent construite autour d'un petit nombre de notes. Les paroles, quant à elles, évoquent des images familières et rassurantes, faisant souvent référence à la nature, aux animaux et aux personnages de la mythologie bretonne.
Les animaux, les oiseaux surtout, sont les personnages de prédilection de la berceuse. Une berceuse basque donnée par Vinson dit : « Pauvre enfant, dodo et dodo ! Il y a une bonne envie de dormir : vous d’abord et moi ensuite, tous deux nous ferons dodo ! dodo, dodo, dodo ! Le méchant père est à l’auberge, le coquin de joueur ! » Les vers de la berceuse bretonne font apparaître à l’enfant qui s’endort un roitelet imaginaire, dont le plumage pèse cent livres et qu’on a mené à l’abattoir pour le faire égorger par le boucher ; c’est ainsi que la chanson mène tout d’abord l’enfant au pays des rêves.
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Une forme de chanson connue sous le nom de randonnée, ou chanson énumérative, convient parfaitement à la berceuse, à cause de la monotonie résultant de la répétition continuelle des mêmes paroles et de la même formule mélodique.
Collecte et Controverses Autour du Barzaz-Breiz
Le vicomte Théodore Hersart de La Villemarqué a longtemps été accusé d’avoir inventé de toutes pièces les chansons arthuriennes qui apparaissent dans son recueil de chants populaires de la Bretagne, le Barzaz-Breiz. En faisant paraître, en 1867, une nouvelle édition de ses Chants populaires de la Bretagne, le Barzaz-Breiz, le jeune vicomte Théodore Hersart de La Villemarqué ne se doutait probablement pas que cette action, anodine en apparence, allait subitement libérer la parole, longtemps restée souterraine, de ses nombreux contradicteurs.
Le débat allait essentiellement porter sur l’authenticité des chansons du recueil, particulièrement celles qui se rapportaient à des événements historiques anciens et que La Villemarqué jugeait contemporaines des faits relatés. Il est vrai qu’au fil des éditions le collecteur cornouaillais avait inséré, parmi les complaintes rappelant la mémoire des anciens souverains bretons historiquement attestés, des chants se rapportant à Arthur, Merlin, Perceval et Tristan, des noms célèbres qui allaient grandement contribuer à la popularité du Barzaz, mais aussi accentuer fortement les soupçons d’une possible mystification.
Cent cinquante ans après le début de la querelle, on peut donc toujours se demander si ces « chants arthuriens », appelons-les ainsi, ont pu être recueillis, comme l’affirmait La Villemarqué, de la bouche de paysans analphabètes qui ne faisaient que répéter, sans en comprendre toujours le sens, des vers composés des siècles auparavant. L’ouverture, en 1964, des archives du vicomte Théodore Hersart de La Villemarqué et l’analyse du premier des trois carnets de collecte par Donatien Laurent avaient permis de confirmer que l’auteur du Barzaz-Breiz connaissait le breton depuis son enfance et qu’il avait utilisé cette connaissance de la langue pour noter les chansons populaires des environs du manoir familial de Nizon (Finistère) dès le début des années 1830.
Les archives se montraient aussi très éclairantes sur la gestation de l’édition de 1839 du recueil, en confirmant notamment le travail de restauration, pour ne pas dire plus, effectué par le collecteur sur des chants que les spécialistes considéraient depuis longtemps, et avec raison, comme fortement remaniés. Mais toute la brume autour du recueil n’en était pas pour autant dissipée, ce qui incita Donatien Laurent à faire, au vu de la réception un peu trop enthousiaste de sa thèse, une nécessaire mise au point. Rappelons ici qu’en entreprenant son ouvrage, La Villemarqué visait plusieurs buts dont, paradoxalement, le moindre semble avoir été de sauver de l’oubli des chants en voie de disparition. Sa préoccupation première fut même sans doute d’ordre littéraire.
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Le recueil trahissait aussi les intérêts politiques du collecteur en se faisant le véhicule des idées conservatrices d’une noblesse nostalgique de l’Ancien Régime. Si, pour les chanteurs, l’importance d’un chant se mesurait au degré de vérité supposé de ses paroles, pour un La Villemarqué désireux d’offrir à son pays une histoire idéalisée à partir de fragments de poésies populaires, l’utilité primait avant tout, ce qui justifiait les choix sélectifs et les nombreux remaniements effectués sur les chansons finalement retenues. Selon Francis Gourvil, ce fut la lecture de l’ouvrage de l’abbé de La Rue, Recherches sur les bardes, qui décida La Villemarqué à étudier les traditions celtiques et la matière arthurienne.
Bien évidemment, lorsque débuta ce que l’on allait appeler « la querelle du Barzaz-Breiz », cette connaissance du monde celtique, rare en France à l’époque, devint vite un argument à charge. Qui mieux qu’un collecteur expérimenté et spécialiste de la matière arthurienne, maîtrisant la langue bretonne et la littérature galloise, pouvait avoir inventé ces chants arthuriens ? Les collecteurs partis sur les traces de La Villemarqué n’avaient d’ailleurs pas tardé à affirmer que les personnages arthuriens étaient inconnus en Bretagne en dehors des cercles lettrés.
En septembre 1867, dans une lettre à Ernest Renan, un autre collecteur, François-Marie Luzel confirmait déjà n’avoir jamais pu collecter de traditions sur Merlin ou Arthur : « Depuis plus de vingt ans que je recueille des poésies populaires de tous les côtés, je n’ai jamais rencontré un couplet, un vers de ces chants ; pas même les noms des personnages qui en sont les sujets. » (Gourvil, 1959, p. 184) Pour Luzel, Le Braz, et d’autres collecteurs comme René-François Le Men ou Prosper Proux, les chants les plus fameux du Barzaz-Breiz étaient le produit du génie inventif de La Villemarqué.
Grâce aux archives de La Villemarqué, on peut aussi reconstituer le travail effectué sur le texte du chant Merlin-Barde avant sa publication dans l’édition de 1839. Ce chant remarquable raconte l’histoire d’un jeune homme qui obtient la main de Linor, la fille du roi, en réussissant trois exploits aux dépens de Merlin. Il dérobe, en guise de première épreuve, la harpe de l’Enchanteur, puis il vole son anneau et parvient enfin, avec l’aide de sa mère, qui apparaît dans le récit comme une sorcière, à le capturer et à le livrer au roi. Leur analyse attentive, tant externe qu’interne, la façon dont La Villemarqué en a repris les éléments pour faire son Merlin-Barde, supprimant les redites, simplifiant les passages obscurs, corrigeant les noms propres, tout indique qu’il s’agit d’un texte authentique. La comparaison entre le texte noté sous la dictée et celui publié met en évidence de nombreux arrangements.
Entre l’édition de 1839 et celle de 1845, le chant est à un nouveau soumis à un toilettage assez important. Au-delà des corrections typographiques et de la prise en compte de règles d’écriture nouvelles, c’est le nom même du barde qui est modifié. Noté « Melin » sur le carnet de collecte, l’édition de 1839 utilise la graphie « Merlin ». Cette retouche, loin d’être neutre, s’explique peut-être par la « découverte » du nom de Merlin, sous la forme Marzin, dans un autre chant intitulé Les Séries / Ar Rannou.
La Villemarqué laissait adroitement entendre aux lecteurs de la Revue de Paris que Merlin restait un personnage bien connu des Bretons. Dans la biographie qu’il consacrait à son père en 1908, Pierre de La Villemarqué prenait soin de souligner que l’auteur du Barzaz-Breiz avait été très tôt initié au légendaire arthurien, et il n’y a pas lieu de s’étonner que le collecteur ait cherché et même trouvé des chants consacrés à Merlin et Arthur.
Outre le Merlin-Barde / Marzin-Barz dont on retrouve un long fragment dans les carnets de collecte, il ne fait pas de doute que la matière du chant religieux à la gloire de saint Efflam, et où apparaît Arthur, a bien été recueillie. La Villemarqué disait tenir cette pièce d’« un paysan de la paroisse de Ploestin, en Tréguier ».
Au-delà des chants existant réellement dans la tradition, notre auteur était susceptible d’exploiter des sources écrites. Dans ses articles de la Revue de Paris (1837 et 1841) et de L’Écho de la Jeune France (1836), dans la première édition du Barzaz-Breiz (1839), puis dans ses Contes populaires des anciens Bretons (1842), les références apparaissaient déjà nombreuses et variées.
L’analyse de certains chants supposés faux a suggéré l’utilisation de romans médiévaux français. En 1845, paraissaient en effet deux nouveaux fragments, insérés dans le cycle du chevalier Lez-Breiz, qui permettaient à La Villemarqué de souligner les ressemblances entre ce cycle « populaire » et le Conte du Graal de Chrétien de Troyes.
La Berceuse Bretonne et l'Influence de la Chanson Française
Au début du XXe siècle, dans la Bretagne bretonnante et gallèse, les répertoires et les pratiques anciennes de chant se trouvent de plus en plus concurrencés par de nouveaux usages et répertoires liés à l’industrie parisienne de la chanson, y compris « bretonne ». S’opère ainsi une interpénétration des cultures traditionnelles et industrielles, y compris dans les mélodies, et dans les deux langues.
La chanson devient un enjeu auquel elle ne prétendait sans doute pas. Les musiciens nomades colportent les chansons de foire en foire, de Pardons en Assemblées, aux sons d'infatigables violons, accordéons ou harmoniums. L’examen des cahiers et carnets de chansons (essentiellement en français) conservés par Dastum, permet de mieux percevoir le processus d’appropriation par sélection et de réduire l’écart entre le répertoire construit résultant de la construction et le répertoire effectif.
En zone bretonnante, beaucoup de chansons adressées à l’abbé Perrot sont recopiées de feuilles volantes qui renvoient à des événements récents, et les participants au concours à qui on a demandé en breton des chansons en envoient également en français.
Après 1900, dans la salle des dépêches d’Ouest-Éclair, un gramophone reproduit les airs les plus aimés du public, avant que l’arrivée en novembre 1917, d’orchestres américains ne fasse découvrir le jazz et les negro spirituals.
Théodore Botrel organise des concerts de gramophone. Les chants de Théodore Botrel sont “devenus familiers aux populations de la côte et dont la fortune s’est étendue presque à tout le pays breton. Il est d’usage que des partitions de ses chansons soient vendues et qu’il les dédicace, sans compter les cartes postales musicales éditées par Hamonic, à Saint-Brieuc.
Dans les années 1930, une chanson dit : “Bretagn e n'as-tu pas des paysannes brunes.
Il était à la mode de mélanger français et langue bretonne. Quelque chose qu’on retrouve dans la chanson du Gleuaer (charbonnier): « Gleuaer mon ami au gué». Sans compter les chansons en breton comportant des refrains en français. Des chansons françaises sont adaptées en breton. On chante de plus en plus sur des airs français.
Dans les chansons adressées à l’abbé Perrot, des «compositions récentes au style imité des canons esthétiques et de la métrique lettrée d’inspiration française en vogue au tournant du 20e siècle » représentent presque 40% du Barzaz Bro Leon. Au début du XXe siècle, on observe à Molène que «les vieilles complaintes se démodent comme un peu partout» .
Dans les rues au début du siècle, la chanson en français sur feuille volante vient concurrencer les compositions en langue bretonne. Les journaux sur les murs ont remplacé les tableaux des anciens chanteurs populaires.
Yves Le Diberder recueille des chansons en français à Locmalo, près de Port-Louis, à Lorient, à La Trinité ou à Carnac. En 1939, les enquêteurs sont en mesure d’observer à Surzur l’existence d’un folklore bilingue: «la frontière linguistique ne forme donc pas de barrière, peut-être dans aucune direction”.
Berceuses Bretonnes Connues
- "Toutouig": Berceuse traditionnelle de Bretagne, reprise par de nombreux artistes.
- "Son al Laouënanic" (Chant du roitelet): Berceuse bretonne dont les paroles font apparaître à l’enfant qui s’endort un roitelet imaginaire.
Initiatives Contemporaines
Des initiatives contemporaines visent à faire vivre et à transmettre la musique bretonne aux nouvelles générations. Par exemple, l’œuvre Chorus Nunavik Breizh de Katia Makdissi-Warren est issue d’une rencontre entre quatre femmes et deux héritages : la culture inuit et la culture bretonne.
Katia Makdissi-Warren a composé une pièce inspirée du chant de gorge inuit afin de partager avec les jeunes l’amour qu’elle porte à cette culture. Dans l’œuvre Chorus Nunavik-Breizh, on retrouve l’imitation des sons de la nature, des sons d’animaux, très ludique, par des instruments de l’orchestre symphonique.
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