La berceuse, désignée en allemand par Wiegelied, en anglais par Lullaby ou Cradle Song, et en espagnol par cancion de cuna (tous signifiant "chant du berceau"), est un genre musical ancré dans la tradition orale. Elle se manifeste généralement dans une interaction entre au moins deux personnes, souvent la dyade mère/enfant, bien que d'autres configurations existent, les hommes participant plus rarement au bercement.
La Berceuse : Un Pilier de la Relation Mère-Enfant
Ce genre musical crée une relation intime entre la mère et l'enfant, transmettant des émotions telles que l'amour maternel, la tristesse ou la colère, ainsi que des sons et des intonations qui favorisent l'apprentissage de la langue. Dans certains cas, il peut également transmettre des souvenirs, des recommandations ou des histoires propres à la culture locale.
Musicalement, la berceuse est interprétée a cappella lorsqu'elle est chantée, ou peut être instrumentale. Les caractéristiques rythmiques et mélodiques varient, mais certains éléments musicaux sont communs à la majorité des berceuses. On peut la définir comme une "chanson ou un rythme cadencé que l'on chante pour endormir les enfants".
La Berceuse : Un Genre Musical Diversifié et Universel
Des simples chansons enfantines aux morceaux de musique classique (comme ceux de Brahms), en passant par la musique populaire (telle que "Une chanson douce" d'Henri Salvador), la berceuse se retrouve dans toutes les sociétés du monde, dans les répertoires classiques et populaires. Parmi les berceuses françaises traditionnelles les plus connues, on trouve "Dodo, l'enfant do / l'enfant dormira peut-être" et "Fais dodo, Colas mon p'tit frère". "P'tit Quinquin", une berceuse du Nord, est également devenue célèbre, tout comme la berceuse bretonne "Toutouig la… la…".
De nombreux compositeurs de musique classique ont écrit des berceuses, parmi lesquels :
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- Guten Abend, gute Nacht, Wiegenlied op. 49/4 (Bonsoir et bonne nuit) de Johannes Brahms
- Berceuse en ré bémol majeur op.57 de Frédéric Chopin
- Berceuse S.174 de Franz Liszt
- Berceuse op.38 pour violon et piano et la Berceuse pour piano à 4 mains op.108 de Camille Saint-Saëns
- Berceuse de Dolly de Gabriel Fauré
- Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré de Maurice Ravel
- Berceuse de Mili Balakirev
- Berceuse élégiaque de Ferruccio Busoni
- Berceuses du chat d'Igor Stravinsky
- Ma poupée chérie, mélodie de Deodat de Severac
- Berceuse du petit Zébu de Jacques Ibert
- La berceuse Oh ! ne t'éveille pas encore de l'opéra Jocelyn de Benjamin Godard, d'après un poème de Lamartine, souvent reprise en concert sous le titre Berceuse à Jocelyn.
Frédéric Chopin a utilisé la berceuse polonaise Lulajże, Jezuniu, lulaj, że lulaj ("Dors, petit Jésus, dors") dans la section médiane de son Scherzo op. 20 en si mineur. Le premier thème du 2e mouvement du Concerto pour piano n° 1 en si bémol mineur (op. 23) de Piotr Ilitch Tchaïkovski est également basé sur une berceuse russe.
Une des berceuses les plus célèbres est celle de Johannes Brahms ("Wiegenlied", 1868) Guten Abend, gut' Nacht sur un texte de la collection de textes folkloriques Des Knaben Wunderhorn.
La Berceuse : Au-Delà des Mots, une Expérience Sensorielle
La berceuse appartient à ce qu’on appelle, de façon un peu condescendante, les petits genres de la littérature orale. C'est une musique chantée, une chansonnette, associée à une action précise : le bercement. Chant de l’attente, elle est en attente d’un sommeil qui tarde à venir parfois et que l’adulte qui chante s’efforce d’apprivoiser. Son rythme régulier est souvent construit sur deux notes alternatives qui reproduisent les oscillations du berceau et sont supposées favoriser l’endormissement.
Ce genre nous est transmis aujourd’hui en partie de bouche à oreille (souvent dans des versions très fragmentaires) et en partie sous forme écrite.
La malléabilité propre à la parole chantée est essentielle. On sait à quel moment la berceuse commence, mais on ne sait pas quand elle finit, car le signe de son efficacité est marqué par son interruption même. L’adulte qui berce suit l’avancée du sommeil, la voix diminue en intensité, la parole se défait, devient sons répétés, murmures fredonnés pour laisser, en toute fin, place au silence. La berceuse suppose un échange ouvert, « in process » : les interactions sont liées ici à une situation de communication paradoxale parce qu’aucune réponse articulée n’est attendue. L’in-fans auquel s’adresse le chant ne sait pas encore parler. C’est bien l’effet performatif qui compte. Et pour ce faire, il y a toujours une part d’improvisation laissée à celui qui berce dans le choix des paroles qui peuvent être répétées, oubliées, plus ou moins inventées, empruntées à d’autres chansons.
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L’évènement de parole, chaque fois unique, qu’est le chant de la berceuse, repose sur la co-présence, la proximité, le corps à corps. Qu’il se trouve dans son berceau, qu’il soit enveloppé dans des bras protecteurs, l’enfant reconnaît l’inflexion d’une voix, ressent la chaleur, le souffle de la personne qui le berce. Le rythme du balancement, le rythme des pulsations cardiaques lui rappellent (peut-être) le rythme bienfaisant du temps où il vivait dans le ventre maternel. La répétition de sons ou mots berceurs plus ou moins monosyllabiques (do, do) qui imite le va-et-vient du bercement scande la chanson. Ce balancement phonique tend peut-être à se rapprocher (imaginairement ?) du langage des enfants, les premiers sons appris très tôt. Une fois que les fées ont créé l’ambiance, il ne manque plus que deux rythmes : celui, physique, du berceau ou de la chaise et celui, mental, de la musique. La mère conjugue ces deux rythmes - l’un qui s’adresse au corps, l’autre à l’oreille - et, avec des mesures et des silences divers, les mêle jusqu’au moment où elle obtient le ton juste qui charme l’enfant.
C’est la perte du corps que le passage au répertoire révèle. Les corps (celui du bercé, celui du berceur) en co-présence, la gestualité et le toucher, la voix et ses inflexions mélodiques et changeantes jouent un rôle essentiel dans la berceuse. En effet, pour remplir sa fonction, la berceuse peut se passer de mots - elle peut être une sorte de murmure fredonné sur un rythme particulier - elle ne peut pas se passer du corps et du geste.
Berceuse : Un Micro-Rituel Domestique
Le mot « berceuse » entre dans la langue française un peu avant le début des grandes collectes. L’appellation ancienne que l’on trouve par exemple dans La Friquassée crotestyllonnée (xvie siècle) est « chanson de nourrice ». Quant au Dictionnaire de l’ancienne langue française et de tous ses dialectes du ixe au xve siècle de Godefroy, il donne le terme de « berceresse » à traduire par berceuse dans le sens de « femme qui berce ». Il cite aussi le mot « bercere » qui signifie « nourrice qui berce ». Ce changement lexicographique est un changement de paradigme culturel dans lequel la dimension pragmatique s’efface au profit de la catégorisation littéraire savante.
La chanson/diction du bercement est bien un micro rituel domestique : celui qui berce (la mère souvent, le père ou toute autre personne qui s’occupe de l’enfant) tient le rôle de passeur. Il s’agit d’aider au passage de la présence à la séparation des corps. Et le sommeil, c’est l’expérience de la séparation originelle toujours renouvelée d’avec la mère. Pour glisser dans l’endormissement, il faut s’abandonner : apprivoiser le noir, le silencieux, le solitaire, l’immobile, le hors temps. La berceuse parce qu’elle est paroles chantées et fredonnements, rapprochement de deux corps, balancement régulier, rassure et assure la transition. Quand dans les bras, l’enfant ferme les yeux, le chant devient murmure et l’adulte dépose délicatement dans le berceau le petit dormeur. Ce geste de détachement ne doit pas être fait trop tôt. Le passage doit être accompli (ou presque) sinon tout est à recommencer.
Berceuse : Du Berceau à la Tombe, un Continuum Symbolique
Ce petit rituel domestique de la berceuse orale qui marque les débuts de la vie est, de fait, parfois présent aussi au moment de la quitter… Il est possible d’esquisser une homologie entre le sommeil pacifié engendré par la berceuse et le sommeil éternel. C’est cette homologie - la langue nous y invite, les rites aussi - entre le berceau et la tombe que certains imaginaires culturels ou artistiques prennent en charge.
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Voici d’abord un tableau de Vincent Van Gogh intitulé La Berceuse qui peut nous introduire précisément à ce double endormissement. L’artiste se demande en effet « s’il a réellement chanté une berceuse avec de la couleur »… Le tableau semble bien aller de l’enfance perdue à la mort prochaine. La série des berceuses (cinq toiles peintes de 1888 à 1889) encadre le fameux épisode de l’oreille coupée et précède le suicide de 1890. La Berceuse ici est moins une chanson dite/écrite qu’un geste. En effet une femme tient une corde accrochée à un berceau, un berceau que l’on ne voit pas. Cette femme cherche peut-être à renouer avec les gestes d’autrefois de la mère qui berçait. Est-ce aussi une quête d’apaisement pour l’adulte vacillant au bord de la raison ? Au bout de la corde y a-t-il un berceau, un cercueil ? De fait, la berceuse, son chant, ses gestes, ses « officiants », son « monde » vont d’un temps et d’un lieu à l’autre. Une corps/oralité retrouvée ? Un temps suspendu ?
À travers la danse sarde de l’argia (c’est une araignée à la piqure très venimeuse), l’anthropologie culturelle nous donne un second exemple de ce continuum symbolique entre bercement des vivants et bercements des morts. La personne piquée par l’argia doit être exorcisée dans les formes requises par le rite thérapeutique. L’argia, âme coupable et condamnée, vient en effet du monde des (mauvais) morts et elle injecte en quelque façon son tourment indicible à l’individu qu’elle pique. Celui qui est piqué peut être identifié à un enfant ou à un défunt, aussi existe-t-il une grande diversité de chants et d’actions cérémonielles pour prier « la grande argia » de s’en aller. Et le choix du rite approprié se fait en fonction de l’identification. Ainsi l’argia « petite fille » nécessite de placer la victime (un mort que l’on veut faire revenir à la vie) dans un grand berceau protecteur. Puis, on lui chante des ninne nanne. Il faut les chanter en pleurant. Cette oralité rituelle du chanter-pleurer est interrompue par des gémissements et des soupirs.
La littérature offre elle aussi de nombreuses associations berceuse-mort qui travaillent l’imaginaire des textes (bercer les morts, chanter une berceuse pour les morts). Cette littérature - certes écrite - témoigne de mode de bercement funèbre mais elle en souligne les traits d’oralité. C’est bien la mélopée de la voix et la présence directe qui font la force et le pouvoir de ces berceuses rituelles dont la littérature moderne serait comme l’arche culturel. Ainsi, Chateaubriand décrit dans les dernières pages d’Atala, le rite funéraire d’une jeune indienne - « la fille de la fille de René l’Européen» - qui tient son enfant mort sur les genoux : « (Elle) chantait d’une voix tremblante, balançait l’enfant sur ses genoux, humectait ses lèvres du lait maternel, et prodiguait à la mort tous les soins qu’on donne à la vie ». Dans La Jasante de la Vieille, J. Rictus, lui, fait entendre le parler des faubourgs d’une mère venue au cimetière se recueillir devant le carré des condamnés où son fils, guillotiné, est enterré.
É. Zola, lui-même, scénographie magistralement dans L’Assommoir le passage vers le grand sommeil. « Et, lorsqu’il (le croque-mort) empoigna Gervaise dans ses grosses mains noires, il fut pris de tendresse, il souleva doucement cette femme qui avait eu un si long béguin pour lui. Puis l’allongeant au fond de la bière avec un soin paternel, il bégaya, entre deux hoquets : - Tu sais… écoute bien… c’est moi, Bibi-la-Gaieté, dit le consolateur des dames… Va, t’es heureuse.
On perçoit combien le « fais dodo » de la berceuse vient re-ritualiser ce que la mort dans le placard sous l’escalier, comme un chien en quelque sorte, avait défait. Il ré-affilie Gervaise au monde des humains, une ultime fois.
La Berceuse Aujourd'hui : Littérature de Jeunesse et Esthétisation
Aujourd’hui, les berceuses font partie à part entière de la littérature de jeunesse. Un premier exemple nous est donné par le site Ricochet (Institut suisse Jeunesse et Médias), plate-forme numérique dédiée à la littérature pour l’enfance et la jeunesse. À l’entrée thématique « berceuses », une vingtaine d’occurrences sont répertoriées. Il y a quelques albums mais plus particulièrement des livres-CD. Ce sont ces derniers que nous allons analyser. Mes plus belles berceuses jazz et autres musiques douces pour les petits sont présentées par l’éditeur comme « les plus belles berceuses jazz à mettre entre toutes les oreilles pour s’éveiller à la beauté du monde… ; la présence d’« interprètes exceptionnels » est également signalé. Le berceur de la tradition orale n’a pas besoin d’une technique vocale sophistiquée pour exécuter ce chant plutôt monotone. Mais, ici, la berceuse est en quelque sorte « élevée » au rang de spectacle musical à forte plus-value esthétique.
Cette esthétisation se retrouve également dans les autres titres : Les plus belles berceuses classiques, Les berceuses de grands musiciens, Henri Dès. Les plus belles berceuses. On vante l’intérêt pédagogique qui permet « d’aborder le répertoire classique ». 27 chansons et berceuses propose des chansons « sélectionnées parmi les plus connues, à lire, à chanter et à regarder à deux ».
Cette propension à faire de la berceuse un bel objet à voir et à lire est particulièrement mise en valeur dans l’album d’A. Brouillard qui imagine cette Berceuse du Merle, édité en 2011 chez ….
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