La scène de la Nativité, représentant la naissance de Jésus-Christ, est un thème riche en histoire et en symbolisme. Son évolution à travers les âges, et plus particulièrement durant le Moyen Âge, témoigne de la piété populaire, des changements théologiques et des influences artistiques de l'époque. Cet article explore l'histoire et le symbolisme du berceau de la Nativité médiévale, en s'appuyant sur des sources historiques et iconographiques.
Les premières représentations de la Nativité
Les premières représentations de la Nativité remontent aux premiers siècles du christianisme. On en trouve des exemples dans les catacombes romaines, notamment dans les catacombes de Priscille. Ces images primitives montrent souvent la Vierge Marie tenant l'Enfant Jésus dans ses bras, parfois en train de l'allaiter, tandis qu'un personnage identifié comme un prophète se tient à leurs côtés.
Il est important de noter que les historiens de l'art soulignent que ces "plus anciennes représentations" sont simplement les plus anciennes qui nous soient parvenues. Cela ne signifie pas que la Nativité n'avait pas été représentée auparavant. De plus, ces premières images se trouvent dans un contexte funéraire, ce qui souligne la signification spirituelle de la Nativité en tant que promesse de vie éternelle.
Au VIIe siècle, il existait à Rome un oratoire dédié à la Nativité, distinct de la basilique Sainte-Marie-Majeure mais relié à elle. Certains pensent que c'est à cette époque qu'une reproduction de la grotte et de la mangeoire de Bethléem a été créée dans cet oratoire, peut-être avec des éléments rapportés du lieu même de la Nativité.
La Nativité sur les sceaux médiévaux
Au Moyen Âge, la Nativité était un thème rare sur les sceaux, souvent lié au patronage d’une communauté religieuse ou à une dévotion particulière envers le Christ-enfant et sa mère. La disposition des acteurs de la Noël suivait un schéma général : la Vierge alitée au centre, au-dessus l’Enfant au berceau encadré par l’âne et le bœuf, Joseph assis, l’étoile en haut, parfois un ange. Mais cette représentation n’était en rien figée, offrant des variantes grâce au nombre important de personnages et symboles qui pouvaient être intégrés à la scène. Même la Vierge pouvait s’effacer devant l’Enfant accompagné de l’âne et du bœuf. Les anges étaient rares, plutôt associés à l’Annonce aux bergers, et les rois-mages restaient absents, figurant sur d’autres sceaux montrant l’Adoration des mages. La dimension des sceaux n’avait que peu d’influence sur le choix des personnages et leur disposition.
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Évolution iconographique : Joseph et le feu
Une iconographie particulière, bien que plus rare, représente Joseph s'occupant du feu dans la scène de la Nativité. Ce motif trouve son origine dans la Vision de Sainte Brigitte de Suède (1372), selon laquelle, au moment de la Nativité, "le rayonnement divin… annihila totalement la lumière naturelle".
Dans ces représentations, on voit Joseph attisant le feu, parfois avec un soufflet, ou faisant chauffer de l'eau pour le bain de l'Enfant Jésus. Cette image de Joseph est souvent associée à une attitude affligée, la main sur la joue, relevant de l'iconographie du Doute de Joseph.
D'autres scènes montrent des anges s'occupant de l'intendance, attisant les flammes, ramenant de l'eau, présentant un lange propre ou retapant le coussin. Parfois, des sages-femmes préparent le bain de l'Enfant, tandis que Joseph fait chauffer la serviette (ou sécher le lange) qui l'enveloppera.
Le thème des deux sages-femmes, considéré comme trop prosaïque, était alors en perte de vitesse en Occident, supplanté par la nouvelle notion d'accouchement instantané qu'avait propulsé la vision de Sainte Brigitte.
L’iconographie évolue encore, et l'on voit Joseph en train de faire sécher ce que nous reconnaissons maintenant comme le lange de l'Enfant Jésus. Une autre forme de compensation sexuelle est la nourriture et la boisson. À noter à gauche la posture animalisée de Joseph, qui mord dans son pain avec le même appétit que l’âne dans sa botte d’avoine.
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Ce motif prend sans doute sa source dans la relique la plus importante du Saint, conservée depuis la fin du XIIIème siècle à la cathédrale d’Aix-la-Chapelle : la Sainte Culotte, diversement traduite en texte et en image par des bas, des pantalons, ou même des bottes, était sensée avoir servi de langes pour Jésus.
La Szopka : une tradition polonaise
Le terme polonais "szopka" désigne à la fois un spectacle de marionnettes joué au temps de Noël et le dispositif scénique où le jeu prend place. Répandu surtout au XIXe siècle, le terme, apparenté à szopa (étable) et à stajenka (mangeoire), est donc très comparable au français crèche et joue un rôle analogue dans la narration et la symbolique chrétiennes, où il désigne le premier berceau de Jésus à Bethléem.
La szopka représente la naissance et l’adoration de l’Enfant Jésus, avec les appels des anges, l’hommage rendu par les bergers et les offrandes apportées par les rois mages, à quoi s’ajoute une galerie de personnages figurant les divers états, professions et groupes ethniques qui se rendent auprès de l’Enfant pour l’honorer de leurs danses et de leurs chants, échangeant des dialogues versifiés et rimés, parfois parodiques, dédaignant toute narration suivie. Un thème constant de cette Nativité est l’hostilité du roi Hérode, qui finit, décapité, par être traîné en enfer. Sa structure textuelle relâchée est conforme à bien des œuvres médiévales, où se côtoient morale austère et verve grivoise.
C’est au plus tard dans la seconde moitié du XVIIe siècle que la szopka apparut sous la forme d’un spectacle mobile de marionnettes. La scène pouvait être une construction à un seul niveau, la mansion, ou bien une construction à plusieurs niveaux, du type qui se répandit à Cracovie dans la seconde moitié du XIXe siècle, richement ornée et illuminée. Les tours-clochers furent présentes dès le début, sans doute en référence à l’architecture religieuse.
Les marionnettes de szopka étaient des figures aux membres inanimés, manipulées par en-dessous au moyen d’une tige. Des ensembles spécialisés, constitués d’abord de desservants des églises, puis d’artisans et de saisonniers, montaient ces spectacles aux temps de Noël et du carnaval.
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L’origine de la szopka a donné lieu à deux hypothèses concurrentes. Selon la première, elle dérive des mystères joués à Noël, selon une tradition inaugurée par saint François en 1223, quand l’Église organisait des processions vers le lieu symbolique de la naissance de Jésus.
L'évolution de la crèche sculptée
Au Moyen Âge, la crèche sculptée était essentiellement figurée sur l’autel, de manière fixe. Elle y connut, jusqu’au XVIIe siècle, une évolution formelle très marquée qui se fit en accord avec bien des mutations spirituelles et esthétiques, entraînant la réduction du nombre des personnages à l’inverse des représentations mobiles, caractérisées par la multiplication et la fantaisie des pièces.
Aux XVe et XVIe siècles, le progressif passage de la tradition gothique à la Renaissance s’accompagna d’une quête du réalisme et d’un souci de la correction anatomique qui se traduisirent, en sculpture, par une multiplication des groupes statuaires conçus dans une parenté d’action ou d’intention. Cependant, la Nativité s’inscrivit peu dans ces figurations approchant le naturel, et on ne connaît que de rares exemples de crèches indépendantes et monumentales.
Les scènes heureuses de l’enfance restèrent surtout cantonnées au culte marial, avec des Madones tendres et souriantes et le principal souci des fidèles, celui du salut, s’exprima d’abord par une méditation sur la Passion. Aussi, la crèche sculptée demeura-t-elle longtemps figurée dans des cycles portant sur la vie du Christ ou de la Vierge, où elle eut une place fragmentaire dans la continuité d’une histoire, sur des chaires, des châsses ou des stalles et clôtures de chœur. Mais le plus souvent, dès le XVe siècle, ce fut sur l’autel et à une échelle réduite que la crèche fut figurée, en des reliefs à valeur d’épisode.
La Nativité y était insérée dans des retables à panneaux multiples, contant en haut-relief la vie du Christ ou de la Vierge. Elle devint ainsi l’un des thèmes récurrents des plaques d’albâtres des ateliers des Midlands ou de Malines, d’une composition parfois malhabile. Sa représentation fut plus cohérente, notamment dans l’étude des plans et des volumes, en de nombreux retables de bois aux précieuses architectures flamboyantes, issus d’ateliers des Pays-Bas Méridionaux ou d’Allemagne aux XVe et XVIe siècles.
Ces ensembles, structurés par une architecture sophistiquée, furent conçus dans une profusion de personnages et de détails qui nécessitait de la part du fidèle une lecture attentive, voire fastidieuse. Malgré une claire succession des éléments, jusqu’au XVIe siècle l’intention narrative de ces suites se perdit bien souvent dans la minutie des représentations, soumises à une stricte conformité aux récits apocryphes.
La composition par tableaux connut cependant d’importantes inflexions dès le XVIe siècle. Dans la Lombardie du Rinascimento, de grandes Nativités furent ainsi placées, en ronde bosse, au centre de retables composés de multiples petits panneaux en relief ; sous des façades de temples à l’antique, la crèche devint alors l’élément central, parfois même unique du décor de l’autel. Et dans l’imposant cycle de marbre de la Santa Casa, à Notre-Dame de Lorette, la figuration en frise de L’Adoration des bergers s’avère également d’une perception assez claire, malgré la surabondance et le décoratif. Toutefois ce fut surtout sur des tympans de pierre que la crèche fut véritablement sculptée de manière monumentale et de plus en plus isolée.
La sculpture du XVIIe siècle, qui privilégia la lisibilité dans l’adresse aux fidèles, a confirmé, sur les autels, cette orientation vers une restriction du nombre des épisodes, tout en les rendant plus évocateurs. Dans les ensembles allemands du début du siècle, l’évolution se fit vers la ronde-bosse en valorisant une scène particulière. La Nativité, placée sous une arche de bois, devint ainsi le principal sujet de retables imposants. Elle est plus isolée encore dans le retable de l’Adoration des Bergers, du couvent de Las Huelgas, à Valladolid. Un haut panneau de bois polychrome forme l’image centrale du décor, sculptée en haut-relief. Cette unicité du thème, d’une lecture immédiate, est proche des œuvres picturales de la même période.
Cette évolution est tout autant dans les créations du sculpteur Tommaso Orsolino, à Gênes, durant le premier tiers du XVIIe siècle. Celui-ci figura une crèche, en demi-relief, sur un devant-d’autel de l’église Sainte-Madeleine, avec la Vierge et sainte Paule Romaine adorant l’Enfant, se démarquant nettement des autres figures ébauchées à la surface de la pierre. Et en la chapelle Sant’Ambrogio de l’église du Gésu, il détacha totalement les grandes statues de la Vierge, de saint Joseph et de l’Enfant qu’il plaça sur le sol de la chapelle ; le devant d’autel portant en relief les éléments secondaires se développe en fond, sur un drap de marbre tendu par deux anges.
Alors que dans plusieurs pays commençaient à se multiplier les crèches de cire et de papier, de pierre, de terre ou de bois polychromes à échelle réduite, qui allaient s’enrichir de toujours plus de figures, ces beaux antependium génois témoignent d’une tendance inverse dans les œuvres monumentales, où le désir d’émouvoir le spectateur par une lecture immédiate du sujet et de puissants effets scéniques passait bien souvent par une réduction du nombre des personnages. Ce phénomène fut conforté dans la première partie du siècle par la dévotion particulière des oratoriens à l’Enfant Jésus, empreinte d’austérité.
Cette volontaire sobriété tendait à exclure le pittoresque comme l’anecdotique et, en supprimant l’hommage des bergers, à concentrer l’attention et la méditation sur le primat de l’histoire sainte, le « Verbe Dieu » offert en sacrifice. Cette réduction des figures, qui alla jusqu’à la représentation des seuls personnages évangéliques, connut sa plus éloquente figuration dans l’église du Val-de-Grâce, à Paris.
La Crèche du Val-de-Grâce : un exemple de sobriété
L'église du Val-de-Grâce à Paris offre un exemple remarquable de cette évolution. Anne d'Autriche, profondément dévote, attribua la naissance tardive du dauphin à ses prières dans ce lieu. En signe de reconnaissance, elle fit construire une église somptueuse, considérant qu'il fallait "relever l'abjection de l'étable où il avait dormi par le temple le plus magnifique qu'il serait possible".
La crèche du Val-de-Grâce, sculptée par Michel Anguier, est réduite à sa plus simple expression : l'Enfant, la Vierge et saint Joseph. La mère est agenouillée, les bras croisés sur la poitrine, dans une attitude de recueillement, de calme vénération et de tendresse. À l'opposé Joseph, bras ouverts dans un jaillissement de tissus, opère une génuflexion qui semble tempérer un élan trop impétueux. Tous deux, par l'inclinaison des corps, s'inscrivent dans une composition en arc de cercle qui se referme de manière protectrice sur l'Enfant.
La date de Noël et les traditions païennes
Dans les tous premiers temps du christianisme, il n’y a pas d’intérêt pour Noël : seuls Pâques et Pentecôte font partie du calendrier liturgique. À noter qu’il ne s’agit pas de fixer un jour de célébration ; au contraire, Origène méprise les anniversaires à cause de l’exécution de Jean-Baptiste lors de l’anniversaire d’Hérode. Mais l’intérêt grandit pour tous les détails de la naissance.
À partir de 312, l’Église obtient la liberté de religion, et donc d’organiser les fêtes qu’elle souhaite. En 354, le Chronographe philocalien fixe la date de Noël au 25 décembre pour l’Église de Rome, et par extension à toute l’Église d’Occident (peut-être à l’exception des donatistes).
Une fausse idée qui court souvent, c’est que l’Église a fixé Noël au 25 décembre par imitation des fêtes de fin d’années romaines et païennes. En réalité, ce ne sont pas les arguments avancés par les chrétiens de ce temps. L’idée répandue dans le monde antique que les grands hommes vivent des années entières. En conséquence, si Jésus est mort en fin mars, c’est qu’il a été conçu en fin mars, et qu’il est né en fin décembre. Des calculs faits à partir de la date de naissance de Jean-Baptiste. En effet, on peut la dater à partir du tour de service de Zacharie, et le fait que Marie en était à 3 mois de grossesse quand Élisabeth en était à 6.
Cependant, il y un souci de séparation d’avec les pratiques des fêtes de fin d’années païennes qui comprennent notamment des danses et des chants (païens), des décorations végétales, des pains/biscuits spéciaux consacrées aux divinités païennes, des pièces de théâtres et des cadeaux échangés. On a des condamnations de ces pratiques chez Grégoire de Nazianze (380), Jean Chrysostome, Augustin d’Hippone (404), Pierre Chrysologue, évêque de Ravenne, Martin de Braga.
Le concile in Trullo en 692 condamne la participation aux fêtes des calendes et les offrandes de gâteaux païens faites à la Vierge Marie.
Boniface rencontre des difficulté dans son travail missionnaires auprès des Germains: en effet, ces derniers voyageaient à Rome, qu’ils imaginaient complètement chrétienne, et constataient l’existence continue de fêtes païennes.
Outre les aspects culturels, il faut tenir compte de certains éléments matériels qui favorisent les festins et la fête: au début d’hiver, les réserves de nourriture sont au plus haut, et une bonne partie est corruptible et ne passera pas l’hiver. De même il faut tuer et apprêter les animaux en excédent par rapport aux réserves de fourrage. Les nuits sont longues et il n’y a pas beaucoup de travail (agricole) possible.
A la fin du moyen-âge la célébration de Noël avait adopté un grand nombre de coutumes traditionnelles des festivals de milieu d’hiver, dont beaucoup avaient été autrefois condamnées par l’Eglise, et ont réussi à intégrer avec succès des enseignements chrétiens quant à la Nativité pour créer les vacances les plus festives de l’année. Les rondes de danses sont devenues les choeurs de Noël, qui mettaient des paroles sacrées à la musique populaire ; les festins de milieu d’hiver ont été sanctifiés par les enseignements sur la charité et l’insistance sur la charité ; les cadeaux ont perdu leur aspect d’extorsion, et la période d’oisiveté à la fin Décembre est devenue les douze jours de Noël, où chaque jour marquait un saint chrétien et dédiée à une des activités traditionnelles qui rassemblait la communauté.
Ce Noël chrétien garde l’esprit de renversement social propre aux anciennes fêtes païennes, et il y a toujours les débauches dues aux excès. À l’Est, vers l’an 900 : « Dans l’Empire byzantin des années 900, il y avait des plaintes au sujet de prêtres dansants, criants, riants et chantant des chansons grivoises au milieu des célébrations sacrées, et un siècle plus tard, les services de Noël et d’Épiphanie dans la plus grande église de la chrétienté (Sainte-Sophie) étaient souillées par le clergé habillé en femmes, en soldats ou en animal, distribuant des myrtes aux participants. »
Il y a le même genre de profanation à l’Ouest, avec le festival des Fous, où les sous-diacres élisent en un certain jour « le pape des Fous » et se moquent ouvertement de l’évêque et de la messe.
L'Étoile de la Nativité : Comète ou Symbole ?
Dans la célèbre fresque de l’Adoration des Mages, réalisée par Giotto di Bondone en 1303, l’étoile de la Nativité est représentée sous forme d’un astre chevelu, autrement dit une comète. Nombre d’historiens estiment qu’il s’agit probablement d’une fidèle reproduction de la brillante comète vue en 1301 dans les cieux d’Europe, comète qui sera plus tard identifiée comme étant la comète périodique de Halley.
Selon Roberta Olson, le peintre en a été tellement impressionné qu’il en a dessiné une représentation résolument naturaliste, un astre bien concret et chevelu, c’est-à-dire une comète. C’est une première dans l’histoire de l’art. Bien qu’une partie importante de la tradition religieuse de l’époque associait effectivement l’étoile de Bethléem à une comète, la tradition iconographique se limitait à la représenter comme une petite étoile stylisée, souvent avec des rayons de lumière éclairant le nouveau-né divin.
Dans le chef-d’œuvre de Giotto, la comète, grande et étincelante, domine le ciel de la fresque. Sa voûte vibre d’énergie ; en son centre se trouve l’astre chevelu, exhibant un centre lumineux de condensation et une queue rayée donnant un sens dynamique à l’arc tracé par la comète dans sa trajectoire céleste. C’est ainsi que les comètes les plus spectaculaires apparaissent à l’œil nu, et c’est ainsi que la comète « de Halley » a pu se montrer au peintre.
Selon certains auteurs, Giotto aurait reproduit fidèlement le centre brillant de la tête de la comète sous la forme conventionnelle d’une étoile à huit branches, pour donner l’illusion de translucence, comme dans la nature.
Cependant, l’attribution pose des problèmes car, alors que la comète peinte par Giotto est rouge, celle de Halley en 1301 était blanche, du moins selon les chroniques chinoises. De plus, une autre comète est apparue en 1301, qui a été vue en décembre et janvier, c’est-à-dire juste autour des festivités liées à la fresque en question (alors que celle de Halley était visible entre mi-septembre et fin octobre). Maffei estime probable que Giotto ait confondu les deux comètes dans son souvenir, les prenant pour une seule, et il cite le chroniqueur Giovanni Villani, qui parle en fait d’une seule apparition cométaire qui a duré de septembre à janvier.
Par ailleurs, la comète de Halley, de retour près du Soleil en 12 av. J.-C., est passée quelques années trop tôt pour faire l’affaire !
Une autre hypothèse astronomique plus simple suggère que l’étoile des Mages ne serait autre que la planète Vénus, « l’étoile du Berger ».
Toutes ces recherches ont le mérite de montrer qu’il est possible, en respectant la chronologie historique, d’associer l’étoile des Mages à un phénomène astronomique authentique. Mais il faut se méfier de ces tentatives de « concordisme ». L’étoile des Mages pourrait bien ne représenter qu’un symbole, dont il serait vain de chercher à établir la réalité astronomique.
La Nativité de la Vierge Marie
Bien que le culte de la Bambina date de la seconde moitié du 19e siècle, il s’est constitué sur des éléments dévots datant des premières origines chrétiennes. Durant des siècles, passant de l’Italie vers la France et de la France vers l’Italie, les liens autour de la dévotion à la Nativité de la Vierge entre ces deux pays n’ont cessé de se tisser pour subir au XIXe siècle une accélération inouïe.
A l’époque médiévale, la Nativité de Marie n’apparaît jamais seule dans l’iconographie, mais toujours avec sa mère, sainte Anne. La première forme manifeste envers Marie est sans doute l’apparition de sa fête en Orient le 8 septembre. Elle est apparue en France, en Anjou. Elle porta longtemps le titre de Notre-Dame Angevine, rappelant que la Vierge Marie apparut en 430, près de Saint-Florent (Maine-et-Loire), au saint évêque Maurille d’Angers (né à Milan) pour lui demander l’institution de la fête de sa Nativité. La dévotion se propagea ensuite un peu partout dans l’occident et en l’an 1007 dans la ville de Milan. Progressivement, la Vierge Marie est prise comme une image identitaire de la ville si bien qu’en 1288, Milan est appelée « Cité de la Vierge ». Au-dessus de l’entrée de la cathédrale consacrée par Charles Borromé en 1572 est gravée appellation : Maria Nascenti, symboliquement « Marie Enfant ».
La matérialisation de la Vierge au berceau apparait à partir du Concile de Trente (1518-1563). Elle commence surtout dans un indice intéressant qui se trouve dans le « De pictura sacra » du cardinal et archevêque de Milan, Mgr Borromeo.
En France, le Père Olier, qui créa Saint-Sulpice, avait une idée bien précise sur la représentation de la Nativité, si bien qu’en 1653, il recommanda à l’une de ses pénitentes de la reproduire sur papier. La pensée du Père Olier parvint jusqu’en dans la ville de Todi (Italie) où Isabella Chiara Fornari, une religieuse franciscaine, supérieure d’un monastère de cette ville, s’était spécialisée dans l’art de modeler des figures de cire représentant la Vierge et l’Enfant Jésus de Prague.
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